珂勒惠支的中国行旅与左翼文学

2016-04-13高秀川

山西师大学报（社会科学版） 2016年2期

高秀川

(扬州大学文学院，江苏扬州 225009)

一、珂勒惠支中国行旅与跨界的鲁迅

作为一名德国版画家，珂勒惠支作品在中国文坛的流布显然离不开鲁迅的推介。早在1920年代，鲁迅就开始收集国外版画家的画作，他还特别委托徐诗荃从德国搜集了众多版画家的作品，其中最受鲁迅青睐的即是凯绥·珂勒惠支的版画。在鲁迅看来，珂勒惠支的作品“以深广的慈母之爱，为一切被侮辱和损害者悲哀、抗议、愤怒、斗争”,而且“统一而单纯”、“非常逼人”[1]487—488——这种主题与风格与《呐喊》《彷徨》如出一辙。当然，从这一角度也可以看出珂勒惠支版画和鲁迅小说文本所形成的某种互文性。譬如从珂勒惠支的版画《牺牲》《双亲》等作品中显然可以看到和《药》的题旨相类似的献祭之痛；而《母亲和死去的孩子》的版画则和鲁迅小说《明天》在整体氛围上有着惊人的一致性。当然从珂勒惠支《贫穷》《死亡》《面包》《德国儿童在饥饿中》等作品也可以看出，她除了表达出母亲的悲哀，更有和鲁迅一样的“救救孩子”的沉痛心声。如果深入研判，作为一种“心的图像”的珂勒惠支版画与鲁迅的小说，种种悲哀和抗争其实也不过是表象而已，更深层次的则是对底层民众的“慈爱和悲悯”。值得注意的是，鲁迅对珂勒惠支的推重不唯主题和精神内涵的考量，更有艺术形式层面的权衡。1933年他在为白危编译《木刻创作法》所作的序中讲到推介木刻的缘由是“好玩”、“简便”、“有用”，看似随意而谈，但实质上却指明了西方木刻版画在审美、传播和功用层面的特征，并由此得出这是“正合于现代中国的一种艺术”[2]626的论断。关于鲁迅的这种“合于”，画家陈丹青曾这样理解：“他知道，在当时落后纷乱的中国，在美学渊源完全相异的文化之间，富贵而庞然的欧洲油画难以在中国开花结果。他敏感到相对简易的木刻能够直捷移取欧洲绘画的部分经验，这和他一开始就留心弱小民族的短篇，以为适合师法而言说本土的真实，是一个道理。”[3]161当然，鲁迅除了洞悉木刻版画借鉴西方绘画的可能性，更为重要的是，鲁迅同时看到了木刻艺术在中国传播的便捷性和审美价值，以及由此带来的与中国文艺大众化的合拍。

由于木刻版画有“放笔直干”的特性，因而深味真髓，达于“有力之美”便成了版画艺术创作的圭臬。而鲁迅之所以大力介绍外国版画艺术，显然就有对“力之美”的推崇——其早期所谓“摩罗诗力”即是倡导一种“刚健雄大”之美。鲁迅认为：“新的木刻是刚健分明，是新的青年的艺术，是好的大众的艺术。”[4]406而珂勒惠支的作品在鲁迅看来正有着那种质朴刚健的宏阔气势和力量之美。他在1936年致曹白信中对凯绥大加赞赏：“你看珂勒惠支，多么大的气魄。”[5]124此种气魄其实也是鲁迅在其文学作品中展现出的一种特质。珂勒惠支《农民战争》组画中的一幅《反抗》，即刻画了绝望的母亲立于暴动洪流中举手向天呐喊的形象，其所展示出的悲哀决绝的力量令人惊骇。鲁迅对此评价道：“她的姿态，是所有名画中最有力量的女性的一个。”[1]492由此返观鲁迅的散文诗《颓败线的颤动》，其营造的充满张力的场景和《反抗》何其相似：“她赤身露体地，石像似地站在荒野的中央，于一刹那间照见过往的一切：饥饿，苦痛，惊异……她于是举两手尽量向天，口唇间漏出人与兽的，非人间所有，所以无词的言语……唯有颤动，辐射若太阳光，使空中的波涛回旋，如遭飓风，汹涌奔腾于无边的荒野。”——此种无需言语的画面感，和珂勒惠支的版画一样，使人有一种“于无声处听惊雷”的心灵震悚。而对于读者来说，亦可从这种图文跨艺术形态的契合，看到凯绥受鲁迅推重的某种必然性。1931年以后，鲁迅对珂勒惠支作品的推介更加积极，他于同年5—7月份分别购买到珂勒惠支版画作品计22幅，8月份举办暑期木刻讲习班，除了请内山嘉吉传授基本的木刻技法外，鲁迅还利用课余时间组织学员们观摩各国版画作品，其中即有珂勒惠支的《农民战争》系列铜版画。直到1936年鲁迅逝世前夕，他还在不遗余力地以各种方式支持左翼青年的木刻组织，如野风画会、MK木刻研究会、无名木刻等。不仅如此，他还以通信、著文的方式指导左翼青年的木刻创作并倡导木刻运动。出于对凯绥的热爱，鲁迅还一直积极筹划出版《凯绥·珂勒惠支版画选集》,他抱病参阅多种书目，遴选画作，并撰写了画选序目。画集出版以后，鲁迅多次把它赠与友人、学生，也曾辗转托人赠给凯绥本人。在送给许寿裳的画选上，鲁迅题有“印造此书，自去年至今年，自病前至病后，手自经营，才得成就”[6]447的文字，显见其对珂勒惠支的高度重视。

多年以来，人们似乎更多地看到鲁迅倚重文学来推进国民性改造的实绩，其实鲁迅始终有一种多元的、开放的大文艺观，其念兹在兹的是疗救国人病态的灵魂，至于择取何种文艺形式去实现改造国民性的愿景倒不那么刻意。其年轻时就对美术有浓厚兴趣，任职北洋政府教育部时对蔡元培的“以美育代宗教”的理念也颇为认同。1913年所作《拟播布美术意见书》一文即指出美术有文化、道德和经济方面的功用，提出普及美术的种种措施——梳理其一生的文艺活动，鲁迅在美术方面投入的精力是惊人的。鲁迅晚年对珂勒惠支的青睐，除了被她作品中动人的力量所震撼，应该对其悲悯、抗争的题材、主题及革命意识之于当时中国的现实意义有深刻的认识。显然鲁迅是认同史沫特莱对珂勒惠支作品评价的：“而笼罩于她所有作品之上的，是受难的，悲剧的，以及保护被压迫者深切热情的意识。”[7]3鲁迅曾在《写于深夜里》一文中特别解释了之所以介绍珂勒惠支版画进入中国的缘由，他认为铜刻和石刻的版画之于中国是一种新的艺术创作形式，但更为重要的是，他是要通过凯绥这种“悲哀、叫喊和战斗的艺术家”使中国了解到另外一个国度有同样遭际的族群，即所谓“别一种人”——这些人“并非英雄，却可以亲近，同情，而且愈看，也愈觉得美，愈觉得有动人之力”[8]519。显然，鲁迅是想借珂勒惠支专注于“被侮辱被损害的”的眼光使中国获得一种世界性的人道主义启蒙，并有引导左翼文艺青年挖掘社会底层、探索人性纵深、推动社会革新的意图。他认为“以前的文艺，如隔岸观火，没什么切身关系；现在的文艺，连自己也烧在这里边了，自己一定深深感觉到；一到自己感觉到，一定要参加到社会去！”[9]120很显然,中国上个世纪初特殊的政治文化语境，决定了鲁迅对文艺社会功用的重视，所以从本质上讲，鲁迅对珂勒惠支的推介仍是其改造国民性思想的践行方式之一。但值得注意的是，鲁迅的文艺工具论虽然侧重于社会功用一端，却特别警惕对艺术性的忽视。在致李桦的信中他就说：“木刻是一种作某用的工具，是不错的，但万不要忘记它是艺术。”[10]481

二、从珂勒惠支看左翼文坛风景

1930年3月2日，左联在上海成立，鲁迅在成立大会上发表了《对于左翼作家联盟的意见》的讲话，认为在当时的情形下，“‘左翼’作家是很容易成为‘右翼’作家的”[11]238。提出左翼作家应该丢掉不切实际的幻想，参与到实际社会斗争中去，避免成为纯粹“Salon”里面的空头社会主义者。左联刊物《萌芽月刊》发表了这篇讲话的同时还发表了左联成员王一榴的一幅宣传画：画面中间的黑板上写着“凡是左翼联盟的作家都要参加工农革命底实际行动赞成者举手”的字样，台上是举臂倡议的会议主席，台下则是赞成者举起的森林般的手——画面主题鲜明，黑白对比强烈，虽是漫画却有着版画的特征——和王一榴的理解一致，那时的左联显然有着极左化的政治色彩，甚至有些左联领导对作家发出了“街头是我们的战场”的号令。对于左联不重视作家的艺术创作、鼓动作家进行街头运动的倾向，有许多作家并不适应。茅盾曾回忆说：“‘左联’说它是文学团体，不如说更像个政党。”[12]441由鲁迅介绍加入左联的郁达夫在一个月后即宣布退出左联，他自称“只是一个作家”，而非战士。纵观左联历史，鲁迅和其他左联领导人在如何参与实际的社会斗争的理解上显然是有分歧的。就鲁迅而言，他希望左翼作家植根于底层民众，以文艺作品作为武器，推动社会变革，他所谓的“实际社会斗争”显然不是那种街头的暴力斗争。而左联初期的极端左倾化，引起了当局的警觉，一系列的查禁、镇压行动接踵而至，文艺创作的力量受到了很大的削弱。1931年中共党内斗争更是直接造成了左联五作家的被捕杀，时任左联编辑部主任的柔石即在其中。

关于柔石，鲁迅说：“他是我的学生和朋友，一同介绍外国文艺的人，尤喜欢木刻……”[8]517柔石加入左联后，积极参加普罗文学运动。他和鲁迅等人设立朝华社致力于介绍东欧和北欧的文学作品和外国版画，并出版了美术丛刊《艺苑朝华》四辑，较为系统地介绍了近代西方木刻——想必在那个时候鲁迅和柔石已经对珂勒惠支颇感兴趣，应该商讨过把珂勒惠支介绍给中国读者。据鲁迅日记记载，1930年7月15日收到徐诗荃寄自德国的珂勒惠支画集；再往前追溯的话，根据内山嘉吉和奈良和夫的著述，鲁迅最有可能在日本杂志《中央美术》1928年1月号中了解到凯绥珂勒惠支。总之，在鲁迅看来，珂勒惠支是植根于现实生活的最具代表性的革命的艺术家，其版画作品是社会变革和艺术表现结合得最为完美的典范。令人遗憾的是，珂勒惠支的中国之旅尚未开启，柔石即被逮捕，1931年2月7日晚被枪杀于上海龙华警备司令部。柔石的牺牲使鲁迅大为悲恸，始有“忍看朋辈成新鬼，怒向刀丛觅小诗”的诗作。五位左翼青年作家被枪杀后，世界文化界人士联名抗议，珂勒惠支亦是签名表达反对国民党迫害暴行文化名人之一。柔石殒身后的三个多月，也就是1931年5月24日，珂勒惠支的画作寄到了鲁迅手中——现实正如鲁迅先生所描述的那样：“珂勒惠支教授的版画集正在由欧洲走向中国的路上，但到得上海，勤恳的绍介者却早已睡在土里了，我们连地点都不知道。”[8]518同年7月30日，丁玲为《北斗》杂志向鲁迅先生约稿时，鲁迅特意挑出了珂勒惠支的《牺牲》，对柔石的殒身致以悼念之意——这是第一幅进入公众视野中的珂勒惠支画作。似乎可以说，柔石的被害某种程度上建构了鲁迅推介珂勒惠支版画更为迫切的使命感。随后直至鲁迅逝世的几年中，鲁迅对柔石的牺牲殊难释怀，多次在文章中提及，而其对珂勒惠支及苏联版画家的推介更加不遗余力——显然，珂勒惠支的中国旅程在一开始就和左翼作家的牺牲和抗争联系在一起了。而藉由鲁迅的推介，珂勒惠支版画和左翼文学在左联这个特殊政治生态下的文化艺术场域中与左联相互交流、借鉴和融通，形成了相当特殊的文坛风景。

在所谓的“大时代”下，木刻艺术经由鲁迅的推介，在中国文坛的流布过程中，已经悄然类型化了，逐渐成为普罗文艺一脉，而这种类型化显然是由各种因素促成的。就鲁迅早期对西方版画的引进而言，相当多的作品还是从艺术角度考量，其对《近代木刻选集》中介绍的一批欧洲版画家的作品，即有相当精准的美学层面上的评价：譬如对达格力秀的木刻作品，他认为“能显示最严正的自然主义和纤巧敏慧的装饰的感情”[13]338。而对意大利于迪绥尔多黎的《La Musa del Loreto 》，他则认为“是一幅有律动的图象之自然，就如本来在木上所创生的一般”[13]339。这一切显见鲁迅最初并无意使西方版画全然作为一种普罗宣教的工具加以引进。但是，经历了与创造社和太阳社等人的论战，鲁迅开始对苏联社会主义理论有所关注，同时对苏联社会主义建设的成就有所了解。1930后，大致可以看出鲁迅对苏联版画的引进更加积极，但从深层而言，鲁迅对苏联版画的着眼点更多放在其“功用”之用上，而对日本版画家蕗谷虹儿和英国画家比亚兹莱作品的引进虽然有对叶灵凤等人“生吞活剥”的揭露，但更有审美层面的考量——从中国现代青年对西方艺术的接受来讲，鲁迅认为蕗谷虹儿的“幽婉之笔”对比亚兹莱的“锋芒”是一种调和，但同时鲁迅认为日本木刻画家有脱离社会实践的倾向，他说：“他们的风气，都是拼命离开社会，作隐士气息，作品上，内容是无可学的，只可采取一点技法。”[14]406—407——其实他更着意让中国青年的艺术视野开阔一些，以更开放的心态吸收西方艺术中的营养。凡此种种，可见鲁迅对外国版画的基本判断有多个不同的着眼点，即技术层面(日本版画)、审美层面(欧洲版画)和功用层面(苏联版画)。而在所有版画作者中，把这三个层面结合得最完善的，在鲁迅看来显然是珂勒惠支——既有圆熟的技法和审美的价值，又不乏人性的深度，而且，正如其所言：“无论她怎样阴郁，怎样悲哀，却决不是非革命。”[1]488

三、珂勒惠支与1930年代左翼文学

在中国当时特殊的政治语境中，鲁迅想获致的兼顾人性、审美和社会功用的艺术传播效果并未达成——构成珂勒惠支作品意涵的悲哀、抗争、死亡和母性的几个要素，在流布的过程中发生了变异。最初的木刻运动，如鲁迅所述：“由于当时所有‘爱好者’几乎都是‘左翼’人物，倾向革命，开始时绘制的一些作品都画着工人、题有‘五一’字样的红旗之类……”[15]414其鲜明的政治色彩招致了国民党的镇压，而在与当局对垒的过程中木刻逐渐类型化为政治反抗的艺术形式。在这种类型化中，珂勒惠支的作品亦被左翼的宏大叙事过滤成一种纯粹象征反抗的文化符码——对于鲁迅而言，应该是多少有些遗憾的。显然，作为一种文化符码的珂勒惠支其悲哀和抗争的一面其实是被过分强调了，而其作品中更为深广的，关于人性省思和审美探索的部分则在意识形态的遮蔽下成为盲区。当然，珂勒惠支仅仅是外国文艺样本中国行旅的一个范例，其余外国版画在中国左翼文坛的流传，大都也要经历革命元叙事的洗礼，向左翼普罗艺术方阵归化——这一切虽然也是鲁迅等人乐见的，但革命元叙事毕竟也是双刃剑，在表达对现实的不满与抨击时，早期中国木刻版画创作有明显浮泛化的弊病——这些在视觉场域表现出来的种种文化症候，同样在文学创作方面存在着。在左联这个政治文化场域中，各种艺术形式相互进行着跨形态的交汇融合，文学创作显然也接受了大致相同的普罗艺术观念的影响，同样显示出较多的政治教化味道。左联初期许多作家的文学创作大都有着雷同的题旨，在文学构思上往往也有模式化、概念化的倾向，譬如胡也频的《光明在我们的面前》、蒋光慈的《咆哮了的土地》即是革命加恋爱的模式，作品中所塑造的革命者的形象，如刘希坚、白华、李杰、张进德普遍缺乏根植于生活的性格成长性和丰富性，是近于平面化的人物。鲁迅在左联成立后不久的一次讲话中，即对这种脱离生活、向壁虚造的普罗文学有过批评：“他劝有教养的青年去体验工农的生活，从生活中搜集题材，学习研究西方的文艺形式。”[16]76总之，最初左翼文学家的创作大部分是不能令人满意的，他们的作品对人性的挖掘、审美的忽视也令一些自由主义作家为之侧目，周作人就认为左联作家的作品类似八股，是“载道”的“遵命文学”——客观上讲，周作人的批评是有一定合理性的。

左翼作家中，直接受到珂勒惠支作品影响的作家不在少数，这种由版画到文学的跨形态艺术影响虽然是潜在的，却有迹可循。萧红即是受珂勒惠支影响甚深的一个，她自幼喜欢绘画，在哈尔滨女子中学读书时曾经在美术上投入了许多精力，其绘画教师高仰山毕业于上海美专，给她以现代西方艺术的启蒙和熏陶。1933年以前，萧红究竟有无接触到珂勒惠支迄今未有相关资料佐证，但其早期作品却有着珂勒惠支的气度和力度。譬如《王阿嫂的死》中种种刻意描摹的关于死的情状，充满了痛苦和挣扎的张力——但萧红并未把这种痛苦和挣扎局限在个人感觉的有限空间，而是将其放大扩散，从而获致一种更大的人性层面上的纵深，而这种人性的纵深在珂勒惠支画作上是非常明显的。如果说早期珂勒惠支对萧红的影响难以确证的话，那么她们之间那种女性创作主体特有的悲悯和对社会底层的关切无疑是契合的。1934年以后，和鲁迅交往越来越频繁的萧红因鲁迅影响而对珂勒惠支产生了更为浓厚的兴趣，她在1939年写的回忆鲁迅的文章中还特别提到“珂勒惠支的画，鲁迅先生最佩服，同时也很佩服她的做人”[17]1131。等到创作《生死场》的时候，萧红对珂勒惠支从艺术形式到精神气质的承继就比较明显了：片段式的结构形式、生与死的主题、受难女性形象以及充满张力的叙事——如同珂勒惠支一样，萧红用文字绘就了一幅幅东北沦陷区的受难者画卷。鲁迅先生这样评价《生死场》：“这自然还不过是略图，叙事和写景胜于人物的描写，然而北方人民的对于生的坚强，对于死的挣扎，却往往已力透纸背。”[18]422很明显，鲁迅对萧红在《生死场》中所展现出的“力之美”是极为赞许的。胡风也认为：“在这里我们看到了女性纤细的感觉，也看到了非女性的雄迈的胸境。”[19]146——这和罗曼罗兰对珂勒惠支“这有丈夫气概的妇人，用了阴郁和纤秾的同情，把这些收在她的眼中，她的慈母的腕里了”[1]486的评述何其相似。现代相当一部分论者认为《生死场》有着和珂勒惠支相近的意蕴和风格，是有一定道理的。

1932年6月春地画会被破坏，江丰、艾青、力扬等多名成员以“危害民国”的罪名被逮捕，后被判刑。据江丰回忆，他们在狱中坚持读书、作画和写诗，还托人给鲁迅先生捎信希望能得到一本珂勒惠支画册。1933年12月26日鲁迅设法把珂勒惠支画集送到狱中，鼓励他们坚持木刻创作。可见当时珂勒惠支对这批青年美术家的影响之深。而对于艾青而言，这种影响却是以诗歌的形式表现出来的。艾青在狱中的几年，兴趣由绘画转向诗歌创作，其代表性的诗集《大堰河》即是有着珂勒惠支影响的杰作。在这系列诗作中，可以看到珂勒惠支特有的主题、意蕴和形式特征。《会合》是回忆在巴黎参加反帝大同盟的一次经历，诗中这样写到：“每个凄怆的、斗争的脸，每个/挺直或弯着的身体后面/画出每个深暗的悲哀的黑影。”整个画面以高光突出了“凄怆”“斗争”的面部特征，而背景则为深浅不一的暗影，显见木刻版画的风格特征——这种明暗对比结合的密谋场景，凸显了一种立意反抗、渴望光明的主题，正是珂勒惠支在版画《商议》中所要表达的主题。而与珂勒惠支画作达成最深层次契合的，则是艾青的成名作《大堰河——我的保姆》。诗中表现出母性的爱与悲悯是珂勒惠支一贯的情怀，但作为青年美术家的艾青在这首诗的文体实践中明显借鉴绘画艺术的创作手法却是独树一帜的。该诗以多幅连环画面拼接的方式建构出母亲形象的画廊，渐次激起读者内心的波动，引起情感的共鸣。诗中写道：“在你搭好了灶火之后/在你拍去了围裙上的炭灰之后/在你尝到饭已煮熟之后/在你把乌黑的酱碗放到乌黑的桌子上之后……”——文本中重复使用的指示性语汇“在”，在某种程度上像是摄像镜头，定格出大堰河劳作的一帧帧连续场景。如果从绘画展示的角度考量，“在”是一个语汇的画框，持续框出一个农村妇女生老病死的生命图景，这种图景的绘制显然受到珂勒惠支的《穷苦》《母与子》《格莱亲》《凌辱》《战场》等母亲题材画作的影响。显而易见，艾青的诗歌受到欧洲现代诗歌影响的同时，更受到西方绘画艺术的潜在熏陶，而珂勒惠支版画中表现主义的因素在其诗歌创作中的渗透同样不应忽视。

四、结语

鲁迅曾经认为“有精力弥满的作家和观者，才会生出‘力’的艺术来。‘放笔直干’的图画恐怕难以生存于颓唐、小巧的社会里的。”[20]351事实上，不唯木刻版画，对于文学而言，这种论断亦是适合的。鲁迅之所以苦心孤诣地推介珂勒惠支，不光看重其有“放笔直干”的左翼风采，更看重其能以女性直觉、母性悲悯冲破政治拘囿的深刻性，从而希望她能够作为一种思想性和艺术性兼具的范本，给左翼艺术家以启迪——显然，这个目标未能完全达成。但是即便如此，考察珂勒惠支作品的中国流布，藉此审视意识形态与文学文本在艺术层面的交汇与互动，仍然可以折射中国现代文坛的左翼风景，洞察文艺创作之得失，进一步讲，才有可能建构一种更为客观的文学史观。

[1] 鲁迅.《凯绥珂勒惠支版画选集》序目[A].鲁迅全集:第6卷[C].北京：人民文学出版社，2005.

[2] 鲁迅.《木刻创作法》序[A].鲁迅全集:第4卷[C].北京：人民文学出版社，2005.

[3] 陈丹青.鲁迅与美术[A].笑谈大先生[M].桂林：广西师范大学出版社，2011.

[4] 鲁迅.《无名木刻集》序[A].鲁迅全集:第8卷[C].北京：人民文学出版社，2005.

[5] 鲁迅.致曹白信[A].鲁迅全集:第14卷[C].北京：人民文学出版社，2005.

[6] 鲁迅.题《凯绥珂勒惠支版画选集》赠季巿[A].鲁迅全集:第8卷[C].北京：人民文学出版社，2005.

[7] 史沫特莱.凯绥珂勒惠支——民众的艺术家[A].凯绥珂勒惠支版画选集[C].上海：三闲书屋，1936.

[8] 鲁迅.写于深夜里[A].鲁迅全集:第6卷[C].北京：人民文学出版社，2005.

[9] 鲁迅.文艺与政治的歧途[A].鲁迅全集:第7卷[C].北京：人民文学出版社，2005.

[10] 鲁迅.致李桦[A].鲁迅全集:第13卷[C].北京：人民文学出版社，2005.

[11] 鲁迅.对左翼作家联盟的意见[A].鲁迅全集:第4卷[C].北京：人民文学出版社，2005.

[12] 茅盾. “左联”前期[A].茅盾全集:第34卷[C].北京：人民文学出版社，1997.