论艺术场域与法律场域的伦理同一性

宋铮

（辽宁大学 马克思主义学院，辽宁 沈阳 110036；沈阳师范大学 戏剧艺术学院，辽宁 沈阳 110034）

论艺术场域与法律场域的伦理同一性

宋铮

（辽宁大学 马克思主义学院，辽宁 沈阳 110036；沈阳师范大学 戏剧艺术学院，辽宁 沈阳 110034）

艺术与法律的同一性可以从场域伦理的角度予以解释。作为艺术场域的剧场与法律场域的法庭伦理同一性主要表现在三个方面：一、艺术场域与法律场域具有伦理逻辑的一致性。它们都是主体精神场域的物化，场域结构及其设计能够充分地满足主体审善罚罪的诉求。二、艺术与法律在场域伦理效力方面具有同源一体、互渗互补、各有侧重的特点。在艺术场域内，剧场伦理强化为艺德行规，对演员具有接近于法规的强制力，剧场成为法庭审判效力的柔性补充和审美转化。三、艺术场域与法律场域共同彰显国家伦理意志。两者相互辉映、效力互通，是中国伦理精神的显型。因此，国家大剧院与人民大会堂的并立互动，共同成为引领社会道德风尚的最高殿堂。

艺术；法律；伦理；同一

国家大剧院是最高艺术殿堂，人民大会堂则是国家立法场域。二者何以并立，以及何以并立于天安门广场？这种并立彰显了怎样的同一性？对此，我们可以从伦理角度予以说明。此外，还有一些相关问题值得深思，比如在作为艺术场域的剧场和作为法律场域的法庭中，人们总会收获一些相似的观感和体验。它们都有浓重的仪式感和强大的叙事性。当人们走进剧场和法庭，立即会感受到道德氛围的存在。不仅中国，世界上很多国家都设有国家剧院，建筑设计宏伟庄严。最高法院和议会则充满浓厚的文化气息。这些现象都能够在艺术场域与法律场域的伦理同一性的研究中得到解答。

一、艺术与法律的场域伦理逻辑的一致性

（一）剧场与法庭同是主体精神场域的物化

剧场是艺术的场域，法庭则是法律的场域。前者承载着艺术精神，后者承载着法律精神，但是它们同时又饱含着浓厚的伦理精神。与法庭的出现是一种社会现象、（法律）精神现象相似，剧场的出现既是一种社会现象，同时也是一种（艺术）精神现象，是由艺术活动引发，进而凝聚形成的空间和场域。所以，剧场既有物质的一面，也有精神的一面。正如斯坦尼斯拉夫斯基所说：“剧场不只是布景的工厂，它还是人类心灵的工厂。”［1］

从精神哲学的角度来看，剧场与法庭同是自我意识外化的场域和空间形式。剧场与法庭成为自我意识展开的空间，是自我意识的塑型以及精神交往的显型。从客观（精神）层面解释，两者也是（艺术和法律活动）不可或缺的公共领域，是主体精神活动必需的关系结构。所以，布迪厄就认为，（剧场和法庭）“可以被定义为在各种位置之间存在的客观关系的一个网络（精神聚合体），或一个构型（建筑实体）”［2］的“场域”。

艺术与法律的场域都是主体追求精神解放的必然选择和奋斗结果。黑格尔认为，自我意识的发展运动，当提高到客观精神的伦理阶段，就开始寻求某些实体或载体作为伦理意识的凭附，使自我的客观价值稳定和最大化。主体在家庭、民族、国家等实体中寻求伦理认同，并且通过行动兑现。同时，也会受到既定伦理道德规范的束缚。所以，主体的伦理意识必然会对其言行展开宿罪、善恶、伪善等“审善”判断［3］195。

伦理意识因此成为影响现实生活的“真实的精神”［3］6，凸显伦理道德的客观价值。生活在伦理实体系统之内，自觉遵从伦理原则的实践造就了道德行动者。但是，行动难以储存，所以必需通过某种物化的方式，或物的状态作为道德行动、行动者的规定根据。对道德行动、道德行动者的理解和体认不能仅仅依赖于行动本身，因为行动瞬息万变，必需通过物化方式保存下来，从而形成对于道德行动的记忆存储及其伦理文化印证。因此，家庭伦理物化为“安乐窝”，民族伦理物化为“郊庙祠堂”，国家伦理物化为“朝廷议会”。这既是创造艺术或法律的伦理道德原因，也是艺术场域（剧场）和法律场域（法庭）形成的精神哲学逻辑。艺术品和艺术场域（剧场），法律和法律场域（法庭）都可以看成是伦理精神的物态。艺术场域和法律场域作为主体的精神投射和创造产物，是主体伦理意识、道德行动的物化形态，主体可以凭此满足伦理道德诉求。

（二）剧场与法庭的场域设计满足审善罚罪诉求

作为艺术场域的剧场和作为法律场域的法庭在建筑形制、内部格局、设施分工方面具有高度的相似性。这暗示了两者在功能、效力上存在着一些内在联系。剧场中，最重要的组成部分要属舞台和观众席。这通常是该场域设计的重心。比如，国家大剧院外观庄严而又充满艺术气息，进入到其中的歌剧院内，最醒目的设计就是大舞台。其中包括了一个主台、两个侧台、一个后台，每个舞台又分成了六个部分。既可以升降成台阶状，也可以根据实际需要实现错落和旋转。舞台顶部的60多道吊杆和幕布，可以快速营造不同的演出场景，最快只需要5秒。观众厅可同时容纳2 400多人观看。坐席是围坐式的，环绕在舞台的四周，使舞台位于剧场的中心区域。除了国家剧院之外，其他剧院的设计也大体一致。剧场内，舞台属于表演场域和叙事主体，台下的观众是艺术的欣赏者和评判者。法庭也主要设计为两个部分，审判区域和旁观席，两者截然隔开。审判区域属于办案场域和叙事主体，旁观席上围坐的是法律事件的关切者和评判者。

无论是在剧场还是法庭，两个场域内都在演绎着一些扑朔迷离、紧张刺激的事件与冲突，表达着对人类情感和命运的关切。并且对表演者、当事人、叙事内容所反映出来的社会生活、精神状况展开评判。在剧场内，演员会对关涉伦理道德的社会问题发表意见。在法庭内，涉案人员也在对案情展开究问和讼争。评判者与表演者（或当事人）分立共在，成为剧场与法庭场域设计的基本范式。这种格局给予评判者以固定位置区域和最佳审视距离，因而能够更好地满足人们审善罚罪的评判诉求。

二、艺术与法律的场域伦理效力的互动

（一）剧场与法庭道德效力的一体

剧场与法庭道德效力的一体表现在以下几个方面：第一，戏剧与法庭具有高度的同源性。两者都可以追溯为远古巫术活动的衍化。在人类学意义上具有很高的相似度。在欧亚各地，“伦理剧场”“剧场法律”“剧场政体”“剧场国家”等形式都不鲜见［4］。剧场是人类发展过程中认定的有效组织形式和关系调整方式。利用剧场展开法律审判、处理政务、移风易俗，通过戏剧扮演的方式建构国家政体也真实地存在过。马锡武倡导的法律“公审大会”也多是渊源于此。正如梅特兰所说：“只要法律是不成文的，它就必定被戏剧化和表演。正义必须呈现出生动形象的外表，否则人们就看不见它。”［5］第二，法律审判和戏剧评判在生活世界中曾经被混淆一体。戏剧的刚性和暴力表露无遗，人们却曾经对此表示高度的认同。比如“在中世纪的一出戏剧里面，扮演霍飞林（Hollophernes）这个角色的罪犯真的在舞台上被斩首”［6］。这是“剧场的司法化”或“司法的剧场化”混同的真实事件。戏剧宗教感、至上性、强制性程度可见一斑。该剧的“真实表演”“真实审判”“真实刑罚”，有力证明了艺术与法律之间的内在融通程度。艺术（剧场）的仪式感、叙事能力、情感催化能力和审判效力丝毫不输于法庭甚至可以替代法律。第三，随着法律的正规化，法律的剧场化趋势也越发明显。边沁说的“司法的剧场”已然成为不争的事实。对此，最高人民法院法官周伦军也说：“如今中国的司法活动，从形式上来看，剧场化的色彩愈来愈浓。”［7］第四，在叙事层面戏剧与法律也有较高的相似度。在法庭上，法律涉案人员展开各自的法律叙事，通过交叉论辩或究问的方式，从维护各自权益、伸张正义的角度出发组织“剧情”，再现戏剧性的法律冲突（案件），营造具有戏剧化色彩的法律意境。旁听者则构成了庞大的“观众”群体。

剧场就是“艺术法庭”。尤其当戏剧展开法律叙事时，艺术与法律的伦理同一就更明显。观众很难分清所获得的艺术享受到底是由艺术叙事还是法律叙事引发。这些感受在演绎法律庭审的作品中经常出现。观众观看戏剧，戏剧上演的是一则有关法庭审判的戏。戏中有戏，法律叙事与艺术叙事相交融，产生出多层次的、复杂的情感冲突和法律审美效果。《窦娥冤》《罗生门》等古今中外的法律案情文艺作品的长盛魅力正缘于此。

剧场作为“艺术法庭”能够拓展审判疆域和效力空间，可以吸收生活世界中的各种伦理道德问题到作品中，使之成为储存伦理道德资源的文本。剧场不仅激发道德情感认同，还能使人们抛开功利目的，自由自觉地投入到实现公平正义的道德评判的氛围中来，引领道德评判抵达爱与人性的深度。通过美化获得更为普遍的情感认同和支持，彰显道德效力的强度和广度。

席勒深入地分析过剧场（作为艺术法庭）的道德审判效力等问题。他说：“在人间的法律领域终止的地方……，剧院就接近宝剑和天平，并在一个极大的法官席前撕碎罪恶……，剧院比起其他任何公开的国家机构，更多地是一座通向公民生活的路标，一把打开人类心灵大门的万无一失的钥匙……，在此我不能允许忽视一个好的常设剧院对民族精神所具有的巨大影响。”［8］

这段话主要给予我们两个方面的启示：第一，剧场作为“艺术法庭”，是能够实施道德评判的场所和空间，是法庭的司法场域的延伸，也是法庭审判力的延伸。剧院成为道德审判的重要场所，与法庭裁量犯罪的道德效力相比，能更广阔、更深刻、更直观地暴露罪恶，极大满足人们对于惩恶扬善的审美和审善期待。第二，剧院具有道德教育机构的潜质，能够引领道德风尚，体现民族（伦理）精神。剧场作为艺术公共空间和场域，通过发挥“道德审判力”的“法庭”效力，对于大众“心灵”和“生活”起到强烈的劝善和教育引导作用。剧场成为影响大众心灵的道德情感依托，净化灵魂、启迪人性、弘扬美德、凝聚公德，对生活世界的道德发展进步施加影响。

（二）剧场伦理强化为艺德行规

随着艺术的繁荣，剧场的伦理意蕴和力度也有了明显的增强。剧场伦理强化为艺德行规，对演员的行为产生近似于法律的管束力。剧场氛围对于演员的行为产生了明显的道德制约和劝善引导作用，时刻提醒人们有一些艺术道德法则的存在。这些艺德在一个行当内具有法规的强制性和实效性。比如，中国古代戏班艺行中就有明确而具体的班规、行规、禁忌。虽然这些并不等同于法律，但触犯者通常会受到严厉制裁。班规、行规在艺人心目中的分量甚至高过法律。戏班班规一般包括台上规矩、后台规矩、行当规矩、收支规矩等类别。其中台上规矩主要包括：不许“阴人”开搅、不许“蹲活儿”、不许“砍活儿”、不许“扒豁子”、不许临时推诿、不许误场、不许笑场、不许“翻瓤子”、不许错报家门、不许看场面、不许看后台、不许站闲人、不许顿足、忌白虎口、九龙口座位不能空等。演员在台上忘词，唱错、念错、动错、冒场、早下场、晚下场、摔倒、伤人、损物、落髯、掉裤、丢物将会受到严厉处罚。不仅会挨打、罚跪，严重失德败德者很可能在行当中都无法容身。这样对于艺人来讲就是绝了艺，打破了饭碗，不能不引起足够的重视。电影《梅兰芳》《大武生》《霸王别姬》就对此做过演绎。

尼采曾对剧场伦理的强化趋势做过专门的讨论，他说：“关于剧场伦理……你们是否以为，《特里斯坦和伊索尔德》用两位主人公毁于通奸提供了一个反对通奸的教训？这可是把诗人颠倒了：诗人，尤其像莎士比亚这样的诗人，珍爱自己的激情，同样也珍爱自己准备赴死的心境——他们的心灵之依附于生命，并不比一滴水依附于玻璃杯更执著。他们不把罪恶及其不幸的结局放在心上，莎士比亚是这样，索福克勒斯（在《埃阿斯》《菲罗克忒忒斯》《俄狄浦斯》中）也是这样。”［9］314在这里，尼采认为艺术家的作品和其为人品性可能会有不一致。但是为了演剧，艺术家不能无视道德效力，不能做违背道德的事。即“后者在这些剧中本来可以很容易把罪恶当作全剧的杠杆，但他毫不含糊地避免了”［9］314。艺术家的道德自律对创作也是一种促进，其作品才能提升大众的道德水平。即“这是最大的魅力，这令人兴奋的、变幻的、危险的、阴郁的、常常也阳光普照的人生！生活是一场冒险；——无论采取这种或那种立场，它始终会保持这种性质！——他的呼喊发自一个动荡不安、力量充沛的时代，发自一个因洋溢的热血和精力而如痴如醉的时代，——发自一个比现代恶的时代。所以我们必须把一部莎士比亚戏剧的意图弄得合宜而公正，即必须将它误解”［9］314。

艺术场域为艺术家提供了能够形成道德意境的公共领域和精神空间，为其提供表达道德意见的艺术法庭和构建道德意境的氛围。剧场于是成为开展伦理道德对话的艺术公共领域，逐渐形成道德准入制度。它有权力决定哪些作品可以搬上舞台，哪些作品必须被排斥在外。剧场对观众也有道德要求，比如，衣冠不整者谢绝入内，不得喧哗等。剧场成为代表了艺术伦理原则、伦理方向、伦理力量的场域场所，获得了艺术伦理地位。这种伦理效力将贯穿于整个艺术活动。艺术场域的伦理化使创作不再是艺术家的自娱自乐，艺术活动不仅受到现实伦理的影响，也在以美化的方式影响生活世界。

（三）剧场与法庭伦理效力的互补

艺术与法律的场域伦理效力不能完全等同，更不可以互相取代。剧场与法庭的伦理效力各有侧重，剧场逐渐成为法律伦理的柔性补充和审美转化。在剧场伦理“审判”的强制效力趋于柔弱的同时，法庭审“理”的刚性特征正在得到强化。两者相辅相承，形成了互补的格局。法庭对于道德的刚性处理，与剧场对于道德的柔性呈现构成了辩证同一的整体。前者更理性，后者则诉诸于情感。

艺术家是如何彰显伦理的呢？尼采对此做了分析，他说：“莎士比亚对各种激情作了大量思考，或许基于他的气质对许多激情也有切身的体会 （一般来说，戏剧家都是相当邪恶的人）。”［10］165在这里，尼采强调“戏剧家都是相当邪恶的人”，意指莎士比亚等人通过艺术形象对伦理道德规范进行了挑战和质疑。这是对艺术的道德表达和道德立场进行伦理批评。尼采接着强调：“但是，他（莎士比亚）没能像蒙田那样谈论激情，而是通过笔下激情洋溢的人物之口说出自己关于激情的观察。这样做虽有悖自然，却使得他的戏剧具有丰富的思想内涵，使得别人的戏剧相形之下显得那么空洞，容易引起普遍的反感。”［10］165显然，尼采是在通过对蒙田与莎士比亚的比较，分析怎样恰当处理艺术规律与道德效力之间的关系。莎士比亚认识到剧场作为艺术伦理场域的特殊性，不是直接在作品中发表道德意见，而是通过剧中人物之口及行为冲突探讨伦理道德问题。这样做，既使莎士比亚的作品达到了拷问现实伦理道德问题的目的，也使其作品具有了道德意蕴的丰富性，从而使作品的艺术价值和道德价值同时获得提升。因此，尼采认为莎士比亚比蒙田要“聪明”。他很可能与蒙田一样，对“激情”或一些“不道德”的行为有偏好，道德立场模糊。但是，他没有直接表达出来。通过艺术的道德表态更有深度、丰富并且隐蔽。通过艺术形象与自己的真实态度形成距离，相互对比参照，收敛自己不符合道德的思路和言行，使之发挥出积极作用。

与蒙田“刚性”处理剧场伦理审判效力相比，莎士比亚有效调动了艺术（剧场）在道德审判方面的柔性优势。这里面，刚性是指作者直接表达、柔性则是通过艺术形象来表现；刚性在于对道德问题直接做判断，柔性在于把评判的主动权交给观众的情感认同。莎士比亚的成功表明艺术在发挥伦理效力的柔性方式上具有优势，可以成为法律刚性伦理规制的补充。古今中外，很多大案、要案都有两个版本：一、法庭审判的法律叙事；二、艺术评判的法律叙事。比如《红与黑》《苔丝》《悲惨世界》等都取材于真实案件。法庭审判中的法律叙事往往会体现出道德规制的强制力。这主要诉诸于法律的审善罚罪职能。讲究精确、完整、简洁、清楚。当这些案件被载入艺术作品，则换了另一副面貌。艺术家往往会在法律之上歌颂人性的美好，鞭挞丑恶的灵魂，实现艺术价值对法律价值的超越。比如于连、苔丝、冉阿让这些身负重罪的形象，创作者也同样充满热情地讴歌其人性的闪光之处和内心的苦痛，毫不吝啬地赋予其正面的价值。于连为了追求精神上的自由解放不屈服于守旧势力慷慨赴死，苔丝为了坚贞的爱情杀死霸占自己的阔少，冉阿让为了拯救贫苦幼女逃避警察的长期追捕耗尽心血。在这些作品中，艺术家通过人物情感和行为上的矛盾与冲突，给观众提供了面对艰难选择审视人性对抗的机会。伟大的艺术家正是以坚贞的道德责任感和使命感注视陷入迷途的羔羊，在法律评判之上歌颂人类之爱的永恒。

三、艺术与法律的场域共同彰显国家伦理

中国是一个伦理型的国家。无论是个人、民族团体还是国家意志都需要在伦理文化方面寻求最大程度的认同，伦理精神也需要通过多种形式来呈现。当前，艺术场域与法律场域的道德意蕴日益强劲，已然获得有伦理生命的能动性，进而对人们的生活产生深远的影响。

阿巴耳金史详尽阐释了剧场的伦理文化价值及其与国家意志的结合，他说：“剧场伦理学述说着那些应当确定苏维埃演员的道德思想面貌的品质……，演员要把自己个人的利益服从于创造集体底共同利益……，要集体地维护剧场的共同事业。能够正确地理解戏剧艺术集体性质并因此而能确定自己在集体中的行动方针的演员，是会既作为一个人又作为一个艺术家而使自己不断进步。”［11］

演员甘心情愿把大好时光留在剧场刻苦练功，必然是认同在剧场中能够实现自己的艺术使命和作为一般主体的道德使命。认为剧场能够完成自己的伦理诉求和艺术抱负。剧场既是一个集体，也是一个公共领域，能够与国家伦理意志对接。剧场已然成为承载艺术家道德使命、展现道德意境的堡垒。在法庭中也是一样，法律涉案人员都是在法律的理性旗帜下展开法律叙事。法律是当代伦理道德生活的具体体现，同样也是国家意志和人民共识。随着案件法律叙事的展开，法律的理性精神和道德意境不断得到强化。

艺术与法律的客观价值的体现需要不断地强化其伦理性，剧场和法庭已经日益成为体现客观价值的场域地标。剧场和法庭的壮大正是艺术与法律客观价值充分显现的结果和标志。艺术与法律的伦理化需要强大的剧场和法庭场域，积淀关涉伦理道德的集体主张和普遍认同。艺术家与法律人将以能够在这里证明自己的存在价值为荣。提高精神境界，实现人生梦想。

剧场与法庭作为体现艺术与法律客观价值的文化标志，也是体现社会文明程度、伦理道德风尚的公共空间。当伦理精神上升为国家意志，国家层面便以当代伦理精神的代表形象、权威力量赋予其最高的荣誉地位。从古希腊埃庇道鲁斯剧场、古罗马圆形剧场，巴黎喜歌剧院、莫斯科彼得罗夫大剧院，再到中国的国家大剧院。它们都是艺术场域的伦理精神的见证。同样，人民大会堂、美国国会、德国宪法法院、联合王国最高法院等法律场域也彰显着现实理性的伦理精神。今天，国家大剧院与人民大会堂组合的伦理生态，正在发挥引领风尚道德示范作用，必会成为中国精神文明和文化实力的象征。

［1］斯坦尼斯拉夫斯基全集：第3卷［M］.郑雪来，译.北京：中央编译出版社，2012：237.

［2］布迪厄，华康德.实践与反思——反思社会学导引［M］.李蒙，李康，译.北京：中央编译出版社，1998：133-134.

［3］黑格尔.精神现象学：下［M］.贺麟，王玖兴，译.北京：商务印书馆，1979.

［4］王铭铭.从“没有统治者的部落”到“剧场国家”［J］.西北民族研究，2010（3）：40-45.

［5］梅因.古代法［M］.沈景一，译.北京：商务印书馆，1984：9-10.

［6］波斯纳.法律与文学［M］.李国庆，译.北京：中国政法大学出版社，2002：28.

［7］周伦军.司法剧场化随想［J］.法人，2004（2）：156-160.［8］席勒美学文选［M］.张玉能，译.北京：人民出版社，2011：10-14.

［9］尼采.悲剧的诞生［M］.周国平，译.上海：世纪出版集团，上海人民出版社，2001.

［10］尼采.人性的，太人性的［M］.魏育青，译.上海：华东师范大学出版社，2008.

［11］阿巴耳金史.达尼斯拉夫斯基体系与苏联戏剧［M］.汤之，译.北京：时代出版社，1953：207.

On Ethical Identity in Artistic Field and Law Field

Song Zheng
（College ofMarxism，LiaoningUniversity，ShenyangLiaoning110036；College ofDramatic Art，ShenyangNormal University，ShenyangLiaoning110034）

The identity of art and lawcould be expounded from the perspective of field ethics.Symbolizing art and lawfields respectively，the theater and court manifest their identity in three aspects.Firstly，as the materialization of the subjects’spiritual fields，they are concordant in ethical logics because the structure and design of both fields fully content the subjects’appeal for commending the virtuous and punishing the evil.Secondly，their efficacy of field ethics is homologous，complementary and targeted.In the field of art，theater ethics as the artistic morality and profession regulations restrict the behavior of performers.The theater turns out to be a flexible complement and aesthetic transformation ofthe trail efficacyin court.Thirdly，as the image ofthe ethical spirit ofChina，theyrepresent the national ethical will jointly.Therefore，the National Grand Theater and the Great Hall of the People become supreme palaces to lead the social moralitytogether.

art；law；ethics；identity

I207.3

A

1674-5450（2016）02-0051-05

2015－10－15

中国博士后科学基金资助项目（2015M571325）；教育部人文社会科学研究青年基金项目（13YJC760069）；辽宁省社会科学规划基金项目（L14DZW017）；沈阳师范大学优秀科技人才支持计划项目（054-91400114002）、科技项目（W201565）、教改项目（052-51400375）

宋铮，男，辽宁沈阳人，沈阳师范大学副教授，艺术学博士，辽宁大学博士后，主要从事艺术学研究。

【责任编辑：杨抱朴责任校对：王凤娥】