以林泉之心观乐听景①<br/>—— 梁雷钢琴独奏曲《月亮飘过来了》山水内景与空间布局

以林泉之心观乐听景①
—— 梁雷钢琴独奏曲《月亮飘过来了》山水内景与空间布局

2016-04-11班丽霞中央音乐学院音乐学系北京100031

南京艺术学院学报(音乐与表演) 2016年4期

班丽霞 (中央音乐学院音乐学系，北京 100031 )

以林泉之心观乐听景①
—— 梁雷钢琴独奏曲《月亮飘过来了》山水内景与空间布局

班丽霞 (中央音乐学院音乐学系，北京 100031 )

钢琴独奏曲《月亮飘过来了》是梁雷近期完成的“山水”系列作品之一。乐曲先是借助电子音频技术，对朱仲禄演唱的“花儿”《上去高山望平川》进行解析，而后用其声音元素绘制出一幅在音乐中流动的“山水画”，其中的山水意象与空间布局深受山水国画启发。乐曲中不仅有山川草木之自然景观的意象重构，也有不同时空的文化、历史、科技与情感的聚合，体现出多种文化景观的交叉与叠映。

梁雷；《月亮飘过来了》；《上去高山望平川》；章法布局；“移动视点”

2015年，旅美作曲家梁雷先后完成两部与中国山水画相关的作品，包括钢琴独奏曲《月亮飘过来了》（The moon is following us，下文简称《月亮》)和多媒体音乐组曲《听景》（Hearing Landscapes）。另有一首同系列的大型管弦乐曲《千山万水》（A Thousand Mountains，A Million Streams)正在写作当中。此前，梁雷已有数部作品深受书画笔墨艺术启发，“笔法”中的简繁疏密、曲直缓疾，“墨法”中的浓淡枯湿、清浑薄厚，都被他吸收借鉴、融会贯通，转化为符合音乐自身特性的“音响笔墨”。②梁雷的“音响笔墨”作品主要有：《笔法》（Brush—Stroke，为室内乐队而作，2004）、《翼》（Winged Creatures—a Cadenza for Harpsichord，2006）、《竖琴协奏曲》（Harp Concerto，2008)、室内乐《听觉假设》（Aural Hypothesis， 2010)、《墨景》（Inkscape, 为打击乐四重奏和钢琴而作，2014）等。[1]而这几部新作品则在此基础上，对传统山水画的章法布局加以探究。笔法、墨法、章法是中国山水画表现手法的三大核心。“章法”主要关涉画面景物的空间布局，古人称为“置陈布势”（东晋顾恺之）、“经营位置”③南齐谢赫在《古画品录》中，将“经营位置”奉为国画“六法”之一。[2]（南齐谢赫），今人多称“构图”或“布局”。梁雷对北宋以来范宽、郭熙、倪云林、黄宾虹等山水画家的笔墨章法，有多年的关注和研究。其中郭熙的山水画论《林泉高致》在章法布局上带给他的启发最大。

一、《月亮飘过来了》创作缘起

钢琴独奏曲《月亮》受美国弗吉尼亚州威廉—玛丽学院的Ewell音乐会委约，由旅美钢琴家郑吟博士首演于2015年4月10日。谈到《月亮》的构思与创作过程，不能不提及同期完成的电子音乐组曲《听景》。听景？景色可以听吗？可以。有声音吗？有。因信万物皆有灵性，只要凝神观照聆听，用心感受，便可见常人所不见，听常人所不听。古有“六朝宗少文氏，曾经遨游五岳，归来即将所见山水，绘于四壁，俨如置身于山水之间，时或抚琴震弦，竟能够使那墙壁上的山水，也自铮然有声，所谓‘抚琴动操，欲令众山皆响’，音乐和图画便完全融合在一起了。”④宗少文氏即南朝著名画家宗炳，著有《画山水序》。黄宾虹在此描述的“卧游听景”的典故出自《宋书•宗炳传》。[3]梁雷自己也有过“听景”的难忘体验，少年时他曾随父母在远郊山村小住，夜晚漫步山林，月光皎皎，大山寂寂，微风吹过树林，窸窣间天籁自成。此声此景他一直铭记于心，并影响到后来多部作品的构思与创作。2014—2015年，梁雷在位于加州大学圣地亚哥分校的“加州电信和信息技术研究中心”担任驻中心作曲家，研究黄宾虹壬辰变法时期的山水册页真迹，并与自己的音乐创作相结合的多媒体项目①这个项目有一个研究团队，包括音频软件开发专家、音频系统开发专家、文化遗产工程师、软件开发专家、机器人工程师等共10人，梁雷任此项目的负责人。。借助音频与视频的高科技手段，用音响带动画面，用画面阐释音响，多媒体音乐作品《听景》应运而生。这首乐曲共分三个乐章：

作品采用了1953年前后（也就是黄宾虹绘制这套册页的时代）的音响作为音乐素材。第一乐章《高山》采用的是青海“花儿王”朱仲禄演唱的《上去高山望平川》。第二乐章《乡音》采用相声大师侯宝林、郭启儒的相声《离婚前奏曲》。第三乐章《水云》采用古琴大师吴景略演奏的《潇湘水云》。首尾两个乐章的素材，一是声乐，一是器乐，“山”“水”呼应，是对中国“山水画” 的音乐注脚。②《听景》的乐曲介绍由作曲家梁雷本人提供。

钢琴曲《月亮》与《听景》有着密不可分的关系：一是《月亮》中的“山水景色”也是用来“听”的；二是《月亮》的音响素材与《听景》第一乐章《高山》相同，也是朱仲禄演唱的“花儿”《上去高山望平川》，二者可视为“姊妹篇”；三是《月亮》也借助了同一研究团队的音频分析技术与成果。梁雷运用从“花儿”内部“解构”出来的各种声音元素，“重构”出一幅在音乐中流动的“山水画”，其中的“山川草木”既需用耳倾听，更需借助通感和联想，身临其境地行之、望之、游之、居之。

有关这首作品概况的最后一个问题是，乐曲标题中的“月亮飘过来了”是何意？与歌中的山川景致有何关系？据作曲家本人介绍，写作这首乐曲的一年多前，某日夜晚行车，坐在后排的小儿Albert（5岁）看到月亮一直随着车走，便冒出一句“the moon is following us”。梁雷觉得这句话特别有诗意，就想着有机会一定要把这句“诗”写进自己的作品中。于是乎，就在这部以“山水”为主题的作品中，他自然而然地插入这样一个场景，想象着能像父母曾带自己游历山水那样带Albert游历，无论是以听觉还是视觉的方式。“月亮飘过来了”，这个天真而诗意的句子，既是乐曲中一个段落的标题与意象来源，也被选定为整首作品的标题。

二、《月亮》曲体结构与音响素材

与梁雷早年的钢琴曲《反钢琴》（1999）、《我的窗》（1996—2007）及《记忆的弦动》（钢琴与民族乐队协奏曲2011）相比，《月亮》虽在诗意、率性、空灵的意境上一脉相承，但在具体创作手法上却明显有别。例如，放弃琴弦上的非常规奏法③即在三角钢琴的琴弦上拨奏、刮奏、压弦，借助吉它的滑音棒“吟蹂”，或轻触琴弦产生“泛音”等特殊演奏技法。，完全“回归”琴键；引用传统民歌的曲调素材，这是他一直回避甚至反对的；放弃精雕细琢的“一音多声”，这是他钟爱多年的音乐手法；为乐曲各个部分添加诗意的标题，这更是他前所未有的“传统”做法。笔者敏感地觉着，《月亮》是一个“风向标”或转折点，将为梁雷的创作开启一个新的阶段。为了寻出“歌之山水”的游历路径，这里先对《月亮》的整体结构、“花儿”主题、和声调式等进行简要分析。

（一）回环往复的曲体结构

《月亮》的结构布局独特，按照音乐形态和作曲家自拟的标题，可将全曲分为六个部分，各自内部又可细分出数个相对独立的片断。这些片断的形态或意象迥异，它们相互更迭、穿插、阻断、勾托，表面看来松散细碎，整体却保持着对称和均衡。大致的结构图式如下（表1）：

图1.《月亮飘过来了》曲式结构图.

仅从图式的主体结构来看，《月亮》很像是西方音乐中的回旋曲式，主部A先后出现三次，中间镶嵌三个插部B，C，D。但若结合音乐内含的“山水意象”考量，却会发现A部分的形态抽象，意象不明，长度短小，时长仅1分钟。与长达4分钟的“歌声山色”B相比，A显然承担不起“主部”的角色，倒更像是个引子。同样，A在曲中（A1）和曲尾（A2）的复现也均无展开，明显带有过渡和结尾的性质。再看次级结构中的众多片断，除了f（含叹息音调）、h（千叶纷纷）、i（月亮飘过来了）外，其余各片断均先后重复三到四次，每次复现其长短、高低、形态均有变化。这些片断彼此交叉、阻断、呼应、开阖，使乐曲呈现出“回环往复”的结构特性。

《月亮》中的大部分声音素材，来自电子频谱技术对朱仲禄《上去高山望平川》的采样分析，如将歌词中的声母韵母进行分割；将歌曲中的所有音符由低至高依次排列；测量长音中的颤音幅度；音色分析中可以得出多种音色、个性甚至情绪。梁雷将这个解构的数据分析过程也写进了作品，这即是形式抽象的三个A部分的来源。其细部标注的“排序算法”c（sorting algorithms）、“数据驱动的世界”g（a data-driven world）等，都明确标明了这里的技术性内容。对此，梁雷介绍说，在等待电脑上飞快计算滚动的新数据时，他和电子工程师们都充满兴奋和期待。同时，作曲家也藉此跳出这个科学研究的“场景”，对数据和技术进行“观想”与反思。三个A承载着当下与科技的时空，明显带有“抽象”的形式意味。

而笔者观看《听景》第一乐章《高山》的多媒体视频，看到被高清扫描、放大的黄宾虹山水画的笔墨细节时，却感觉《月亮》A部分的抽象并非仅是指向纯粹的频谱技术或数据，而是来自山歌“花儿”的微观世界。“远看具象，近看抽象”，其密集排列的高叠和弦以极快的速度反复，凌动的气势就如同黄宾虹画作中的“点画笔触”。“沿皴作点三千点，点到山头气韵来”①黄宾虹的两句诗出自1933年的《入蜀纪游》。，A的“歌声凌动”就是要积点出B的“歌声山色”，A1的“线的律动”就是要勾勒出C的“千叶纷纷”。前者是微观、抽象的“音响笔墨”，后者则有着相对清晰的山水意象。这种解构与重构、抽象与具象的循环交替，与其他音乐元素一样，为乐曲的结构提供了内在的节奏律动。

（二）四合一的“花儿”主题

《上去高山望平川》出自“花儿之乡”甘肃临夏，被西北各地的“花儿”歌手争相传唱。所谓“十唱九不同”，在诸多的演唱“版本”中，尤以朱仲禄的演唱最为著名。朱仲禄的这曲“花儿”音区宽广，声音高亢，气息收放自如，颇有荡气回肠之感。早年是乔建中老师将其推荐给梁雷，并教他领略歌中的山川景致。梁雷在《月亮》中先后四次引用《上去高山望平川》的曲调（参见结构图式中的e，e1，e2，e3），前三次分散在“歌声山色”的“近景”声部，最后一次复现于结尾部分的开头，四个片段相加正好是一首完整的“花儿”。这是笔者在梁雷所有作品中见到的最贴近“传统”的一次尝试。

《月亮》对“花儿”的第一次引用（e）（谱例1）在第20—23小节，出自原歌第1—3小节。钢琴左右手平行演奏同一曲调，但所用调式不同。上方为D宫系统的A徵调式，下方为E宫系统的B徵调式，中间远隔14度音程，毫无不协和之感。

谱例1.“花儿”主题Ⅰ（e）.

第二次（e1）（谱例2）在第39-43小节，出自原歌第1—4小节，即在不同的调式上先重复了上方e的曲调，又继续扩展1小节。上声部变为bE宫系统的bB徵调式，下方是A徵调式，上下相隔16度。上声部的音区较e低了七度。

谱例2.“花儿”主题Ⅱ（e1）.

第三次引用（e2）（谱例3）在第51—52小节，位于B部分末尾，曲调出自原歌第5小节；上下声部的调式及音程距离与e1完全相同，只是力度明显增强，音区又翻高了八度，其中高至小字四组的b4是全曲的最高音，只给钢琴右侧键盘留下了一个琴键（c5）。

最后一次（e3）（谱例4）的曲调最长，在乐曲结尾部分开头的第96—100小节，出自原歌第6—12小节。这里将前面几次使用的调式加以综合，第96小节是A徵调式，第97小节加入bB徵调式，第99小节又加入B徵调式，使“花儿”的曲调同时出现在三重调式之上。“上去个高山望平川”，先后四次出现的“高山”主题，使“歌声山色”呈现出山峦重叠、连绵不绝之势。

谱例3.“花儿”主题Ⅲ（e2）.

谱例4.“花儿”主题Ⅳ（e3）.

（三）高叠和弦与五声调式

《月亮》在和声手法上也有自己的创意和突破，最显著的特点是采用大量的高叠和弦，这些和弦有三度叠置，也有四度或五度叠置，除自然的大、小、纯音程外，也自由地使用增减变化音程。如果说所有这些和声元素都来自朱仲禄的《上去高山望平川》，熟悉这首“花儿”的听者一定觉得诧异。因为原山歌中几乎仅用到五声音阶的四个音G—C—D—A（E音只经过性地闪现一次），但通过细密的频谱分析，梁雷却在朱仲禄的歌唱中发现远比四音丰富得多的音阶构成。《月亮》的和声就是在此基础上构建起来的。

A部“歌声凌动”中的a和b，以三度叠置的柱式和弦为基本形态，和弦构成以九和弦和高叠的十三和弦为主，第2、7小节后半的和弦甚至含括半音阶的9个音，已是极度密集的“音簇”或“音块”形态。即便如此，在密匝匝气势强劲的和弦凌动中，不仅有强弱缓疾的显著对比，也有明暗与浓淡的色彩变化。

《月亮》中最具特点的还是四度、五度叠置的和弦，其音程单元直接来自“花儿”的三个骨干音A—D—G，只是不局限于纯四、纯五度，而是混合着增减四、五度。在朱仲禄演唱的“花儿”中，多次出现连续的四度上行，自由延长的最高音处会改用假声（也称作“尖声”），其实际音高要比谱面翻高八度。笔者相信，这是梁雷创用四度高叠和弦的灵感之源。这类和弦比较集中地用于“歌声山色”的“中景”声部，多是5到6个音的结构，密集排列的和弦音之间又会产生各种二度、三度的音程组合。仔细分析这些高叠和弦，会发现每一个和弦都独具样式，基本是每小节都变换一次。从具体的音程构成到音区位置，从表情奏法到排列方式，未见有任何重复。梁雷虽在《月亮》中放弃了“一音多声”的技法，但在每一个和弦的设计中都保留了细节的精微和匠心。

谱例5中的四种和弦样式：1）是第12小节的五度叠置和弦，音程结构多为减五和增五，中速上琶音演奏；2）是第14小节的四度叠置和弦，快速的下琶音，纯四、增四、减四的结合让人联想到斯克里亚宾的“神秘和弦”；3）和4）分别是第15、16小节的四度叠置和弦，二者均由纯四度构成。把五个和弦音依次排开，就是一个标准的五声音阶，前者为bG宫调式，后者为bB宫调式。这类五声性的高叠和弦保留了“花儿”的传统调式特征，并在“歌声山色”中多次出现。而1）和2）可视为由五声调式衍化的变和弦，相对于纯四、纯五度，它们的增减音程有收有放，组合形式多样，可以使高叠和弦产生变化无穷的色彩。

谱例5.“歌声山色”中声部的四个高叠和弦.

五声调式的特征除了体现在前面分析的“花儿”主题和高叠和弦之外，还巧妙地出现在D部分“月亮飘过来了”的段落中（谱例6）。作曲家为了在这里描绘出“子随父游”、“月伴人行”的美好场景，采用了步步相随的四部卡农手法。四个声部各自相隔八度音程，第二声部先行，第一声部以高八度、同节奏，相隔1又1/4拍与之和应。第三声部以低八度、慢一倍节奏，于第3小节的最后1/4拍进入；最低声部则又低一个八度，以慢两倍的节奏，在第7小节第一拍的后半拍进入。以1/4拍交错和应的卡农新颖而独特，它使各声部的节奏参差交错，使原本规整严谨的卡农体裁变得生动而活泼。整段卡农的音高素材以D宫五声音阶（D—E—#F—A—B）为主体，外加一个变音F。#F与F不断更替，有点类似同主音大小调的交替，一张一合、一明一暗，为传统五声调式增添了微妙的色彩变化。还应该提及的是，卡农的这六个音出自钢琴曲《园之八》的“六音音列”，与第一首“天”的音列完全相同。这个六音列是梁雷音乐中最原生的一粒“种子”，其“园/湖”系列①《园》、《湖》系列的作品主要完成于上世纪90年代，受大乘佛学影响，在音乐中追求沉思、冥想的“禅定”状态，体现出梁雷早期创作的心境与特征。代表作有《园之八》（1996）、《湖》（1999）、《湖景一》（2012）等。与“笔墨”系列中的许多作品均与这粒“种子”息息相关。

（四）五度循环的游戏

除了四、五度叠置的和弦，梁雷还在《月亮》中做起了“五度循环”的游戏，他将此类段落标记为“转啊转”（round and round②“round and round”是梁雷在学校教授作曲时，分析巴洛克作曲家如斯卡拉蒂的作品，发现大量的“五度循环”技法。他便和学生一起尝试这一做法，并期待有一天能把它用到作品中。, 参见结构图式中的g，g1，g2，g3），首次出现在B的稍后部分，在乐曲结尾部分又间隔复现了三次。“转啊转”的各音均建立在五度循环的基础上，以下谱例7中由曲线勾连的两音之间都是五度关系，其循环规律比较明显地体现在低音区的五度进行上。最下方标出的三组音型，每组两端音高相同，为支点音，中间两音先是上方五度，后是下方五度。以此低音为参照，可看出三大组音型之间每组均相隔大二度下行。若以每六个音为一组，其最低音则构成F—bB—bE—bA—#C—#F的下行五度循环（见圆圈标出的音高）。

谱例6.“月亮飘过来了”四部卡农与五声调式

谱例7.“转啊转”的五度循环，第48小节

《月亮》的C部分“千叶纷纷”，也以五度循环为基础，只不过“转啊转”是横向进行，“千叶纷纷”是纵向分布（谱例8）。为了表现山林中微风轻抚树叶发出的声音，作曲家以点描式的织体将几个单音分置在三个声部，上下参差错落、似离而合，有点类似十三、十四世纪西方音乐中的“分解旋律”（hocket）。这里的各声部包含两到三个固定的音符，上下声部之间以中声部为支点，交错构成上五度和下五度。

谱例8.“千叶纷纷”的五度音程，第67小节

三、《月亮》山水内景与章法布局

北宋画家郭熙在其山水画论《林泉高致》中提出：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。……见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游。”“画凡至此，皆入妙品。”[4]其中的艺术美感与空间意识是传统国画、音乐、诗词、园林等共同追求的审美境界。

梁雷在创作《月亮》一曲时有着相似的时空意识与美学追求，他从一首短小的山歌内部幻化出“山川草木”、“峰峦云烟”。既可登高远望，阅尽“歌声山色”；又可流连树下，静听“千叶纷纷”。其中远近高低、曲折盘桓的空间布局，颇受中国山水画“移动视点”或“散点透视”的启发。所谓“移动视点”就是指“画家的眼睛不是从固定角度集中于一个透视的焦点，而是流动着飘瞥上下四方，一目千里，把握全境的阴阳开阖、高下起伏的节奏。”[5]郭熙所说的“山形步步移”、“山形面面看”、“四时之景”、“朝暮之态”等，也是山水画视点多变、景随步移的形象写照。不同于西方绘画的焦点透视，山水画的“移动视点”使其内景空间呈现出动态和时间的特性，而空间一旦时间化，便与生命相融通。人可在“画中游”，也可在“乐中行”。音乐原本就是具有时间性的艺术，若借助丰富的联觉与想象、巧妙的构思与布局，也可营造出“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得、游心太玄”①诗词出自魏晋嵇康《四言赠兄秀才入军诗》第十四首。的空间意象。

下文将围绕宾主、高低、远近、纵横、离合、呼应等空间关系范畴，对《月亮》中的“山水格局”进行阐释。行文中不可避免地带有笔者的诗意想象，但所有观点都立足于前文的音乐分析。

（一）立意定景，宾主分明

《月亮》的B“歌声山色”、C“千叶纷纷”和D“月亮飘过来了”，分别象征着一幅“全景山水画”的山峦、树木与旅人。作曲家对“景致”的次第安排并非随意为之。“山大于木，木大于人”，在传统山水画中大多是先见山峦，后为林壑，最后才是游士或山民。以范宽《溪山行旅图》为例，画中主峰巍峨鼎立，几乎占据画面2/3篇幅；中景松林蓊郁，有溪水川流；而行旅中的人和驴子几乎“缩小成一粒种子，隐藏在大自然中”[6]。与之类似，“歌声山色”在曲中的长度（41小节）数倍于其他部分，加之其所含片断在后面的一一复现，更使其所占比例超过大半。而本是乐曲标题主旨的“月亮飘过来了”（i段）却仅有短短9小节（参见前文结构图式）。这种看似明显的结构“失衡”，恰恰蕴含着作曲家的山水空间意识。

五代画家荆浩在《画说》中曾提到“人徘徊，山宾主。树参差，水曲折”，将其用于描述《月亮》中的景致布局也颇为合适。所谓“山宾主”即“定主宾之朝揖，列群峰之威仪”[7]，也就是要在层峦叠嶂中分清主次，处理好高低远近的空间层次。如清代笪重光《画荃》所记：“主山正者客山低，主山侧者客山远，众山拱伏，主山始尊，群峰盘互，祖峰乃厚。”[8]“歌声山色”开头（第12—19小节），以先起后落的拱形音型（谱例10）象征起伏的山峦，它在乐曲中多次穿插再现，但它并非主山，而是盘互的客山或群峰。“主峰最宜高耸，客山须是奔趋”[9]，《月亮》中真正的“主山”是“花儿”的原型主题，它被“客山”所衬托和环绕。“花儿”主题的四个片段均被置于高音区或超高音区，平行声部之间多以14度或16度的音程相隔，凸显出“主山”的高耸与绵远。四个片段的高低、长短、力度又各有不同，就像是从不同视点见到的“主山”形象。“山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓‘山形面面看’也。”[4]“花儿”主题第三次出现时（谱例3），小字四组b的极致音高和增强的力度，使其成为山水意象中的“群峰之首”，而它在曲中的位置正好趋于正中。

（二）远近交替，纵横起伏

《月亮》在“歌声山色”中三分声部（谱例9），乐谱中由高向低分别标注“近景”、“中景”和“远景”，明确表明这里借用了“山水画”的空间布局。被梁雷视为“精神导师”的国画大师黄宾虹（1865—1955），认为章法之妙须“阴阳向背，纵横起伏，开合锁结，回抱勾托，舒卷自如，方为得之。”[3]《月亮》“三景”之间形态各异、层次分明、虚实相间。“近景”音区最高，音乐以横向长线条的拱形音型、“花儿”主题及曲折灵动的装饰音型为主，均又细分成两到三个声部；“中景”以前文分析的纵向高叠和弦为主，多出现在“近景”小节的开头（单音或休止）、结尾（多为延长音）或乐节之间的空隙处，一纵一横，一虚一实；“远景”以低音区的双音或单音为主，纵向的双音之间音程相隔甚远，多与“中景”的高叠和弦交错分布。有下方两个纵向声部的支撑，更烘托出高声部的巍峨耸立。“三景”中的最低音与最高音之间常常接近五到六个八度，展现出一个空灵、高远的“山水”空间。在这个“全景”空间里，近山参天，远山虚朦，山径萦回，冈岭相连。音乐手法虽不复杂，但诗意盎然，意境深远。

“山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓‘山形步步移’也。”[4]《月亮》中的“三景”并非是一幅焦点透视下的凝固画面，而是在盘桓往复中不断变换视角，使景致的远近关系处于持续地变动之中。正所谓“折高折远自有妙理”，细致地游览“歌声山色”便会发现，“三景”布局有时只剩“近景”（第16小节），有时只见“中景”和“远景”（第17—19小节）。各景之间常常会置换“固定音型”，如第35小节，灵动如流水的装饰音型转入“中景”，而纵向和弦移至“近景”。最能体现视点与空间移动的，是前文提及的象征群峰的拱形音型（谱例10）。它在“歌声山色”的开头与中间，均处于“近景”声部，而在结尾部分却降至“中景”。与象征“主山”的“花儿”主题一样，这个绵延起伏的“群峰”音型也在“山水画”中时隐时现，每次复现其远近高低均有不同。但无论怎样变化，它都未曾“喧宾夺主”。

谱例9.“歌声山色”的“三景”分布，以第12—14小节为例

谱例10.象征“群峰”的拱形音型

（三）似离而合，曲折相通

如前文所述，在《月亮》回环往复的曲体结构中，诸多细碎短小的片断相互交叉、阻断、复现，表面看来自由松散，内里却符合“步步移、面面看”的山水画布局。“身所盘桓，目所绸缪”[10]，人在游历山水途中左顾右盼、远望近寻，视线、思维和情绪自然是跳跃多变的。但似离而合，所有“景致”的开合锁结都是为了将空间推向更高远的所在。郭熙说：“山欲高，尽出则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出则不远，掩映断其脉则远矣。”[4]象征“主山”的“花儿”主题若一次性呈现，仅12个小节便能完成，但梁雷将其四分散置，从第20小节开始到第100小节结束，中间绵延近80个小节，这意味着其间所历的群峰环绕、千叶纷纷、月随人行及快速旋转的游戏，均处于大山的怀抱之中。同理，象征“群峰”的拱形音型也以长短不一的形式分散多处，从第12小节的首次呈示到第93—94小节的最后一次再现（见谱例10之5），其间也相隔80余小节，真可谓极目千里、绵绵不绝也。

《月亮》中还有专门对空间进行阻断和推移的段落，那就是前文提到的“转啊转”。正是由于它在“歌声山色”末尾的绕转，将“群峰”从“近景”转入了“中景”。在乐曲最后部分，它又被拆分成三次出现，但合在一起又构成一个有序的整体。清代画家沈宗骞有云：“拆开则逐物有致，合拢则通体联络。自顶及踵，其烟岚云树，村落平原，曲折可通。总有一气贯注之势。”[11]“转啊转”最后一次再现时（第111—112小节），采用了“倒转”（reverse）的形式，是谱例7（第48小节）扩展版的移位逆行。低音的五度音型围绕支点音先下行后上行，其支点音依次构成G—A—B—#C—bE—F—G的全音阶（六声音阶）。若以六个音为一组，每组的最低音构成C—G—D—A—E—B—#F—#C—bA—bE—bB—F—C—G的上行五度循环。同时，中声部构成由bB开始的完整的半音阶上行。“转啊转”带有一种私密的游戏心态，调皮、快乐、玩耍，而这种“情绪”也是朱仲禄“花儿”中就有的。人在游历山水途中，可有各种自由的想象和行为，无拘无束，看似与环境没有关联，却又在环境中自然而然地发生。在《月亮》的“山水”游历中，“转啊转”多次起到移换空间的作用。最后的这次“倒转”干脆把草木山川转进了云雾中，云遮雾罩，“歌之山水”倏忽消逝，音乐戛然而止。

结语

“外师造化，中得心源”。在梁雷的音乐作品中，有对各种自然景观的诗意描绘，听风、听雨、听落雪，听树、听花、听山水，均源自他心目中理想的自然。从上世纪90年代的“园/湖”系列，到近期完成的“山水”系列，他从追求超脱的禅意冥想之境，进入主体感受下的更为丰沛的自然与人生。《月亮》中的景致、声音和场景均源自作曲家真实的生命体验，并经过艺术的重塑与升华。梁雷曾在日记中写道：“一幅山水画，实际是一个理想中的山水的投影，一个通过内在体验、捕捉、沉淀，从心灵的‘内景’中自由再创造的山水。因此，一幅山水画中有近景、中景、远景的交替，也有千山万水的踪影，更有过去、现在、未来不同时间的交映与叠进。”①这段话出自作曲家梁雷提供的个人日记摘选。

《月亮》乐曲本身虽不长大（12分钟），但融汇着一个多样性的“景观”世界，体现出不同时空的文化、历史、科技与情感的叠映。朱仲禄演唱的“花儿”录制于1953年，前文介绍的《月亮》“姊妹篇”《听景》，所用素材如黄宾虹的山水册页、侯宝林的相声、吴景略弹奏的《潇湘水云》等，均出自1953年前后。梁雷对这一时期的中国文化有着独特的感情，他认为这是我们保存优秀的传统文化的最后机会，而这之后，中国文化就走上了失去自己的迷途。显然，在“山水”系列的作品中，梁雷是想用自己的音乐把已逝去的文化召唤回来。在此过程中，他并不排斥借助现代科技的手段，而是以观想与反省的态度加以利用。这一技术“景观”有力地抵消了乐曲因怀旧而易导致的感伤倾向，将现代或当下的时空特性注入作品中。而就传统文化而言，这里既有山歌“花儿”所指向的传统民间音乐，也有“山水画”所蕴含的古代文人情怀。《月亮》一曲融合了作曲家精神与现实世界的“大事小情”，大到宏阔高远的宇宙自然，小到工作与生活中的点滴记忆。音与画、雅与俗、情与景、现实与理想、科技与艺术，各种文化与记忆的景观经由音乐的选择与分解，重新构型为作曲家的“内在景观”。正如梁雷曾在日记中写到：“艺术是苍茫宇宙中一个微不足道之人的生命体验的记录与升华：生老病死、悲欢离合、喜怒哀乐。一个微小、但是真实、并富有诗意的升华。”

笔者作为此时此地的“听景”之人，心中牵挂的是《月亮》中的“内在山水”与自然情怀。以自由而纯粹的审美态度与山水相应和，可以回返自心找到最本真的生命状态。郭熙在《山水训》中写道：“画山水有体：铺舒为宏图而无馀，消缩为小景而不少。看山水亦有体：以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。”[4]听梁雷“山水”系列的作品，也当以林泉之心临之，以纯然的心性聆听其山水自然的率真与高远。

[1]班丽霞.梁雷“音响笔墨”的创作手法与艺术特性[J].中国音乐，2016（3）.

[2][南齐]谢赫.古画品录[M].//俞剑华，编著.中国画论类编，第三编，品评.北京：人民美术出版社，2005.

[3]王中秀，选编.黄宾虹论艺[M].上海：上海书画出版社，2012： 206.

[4][宋]郭熙，郭思.林泉高致[M].//俞剑华，编著.中国画论类编，第五编，山水，上.北京：人民美术出版社，2005.

[5]宗白华.中国诗画中所表现的空间意识（1949）[G]. //宗白华.美学散步上海：上海人民出版社，1981：97.

[6]陈仰平，梁雷整理.记忆的弦动——梁雷、陈必先、邵恩、樊慰慈谈钢琴与民族乐队协奏曲的创作与诠释[J].中央音乐学院学报，2012（1）.

[7][唐]王维.山水论[C]//俞剑华，编著.中国画论类编，上.北京：人民美术出版社，2005.

[8]王益武.中国山水画的章法探微[D].湖南师范大学硕士学位论文，2008，导师：王金石.

[9]唐代王维. 山水决[C]//俞剑华，编著. 中国画论类编，上.北京：人民美术出版社，2005.

[10]宗炳. 画山水序[M].//俞剑华，编著.中国画论类编，上.北京：人民美术出版社，2005.

[11][清]沈宗骞.芥舟学画编[M].李安源，等注，济南：山东画报出版社，2013.（责任编辑：王晓俊）

J614.3；J647.41；J605