哈默尔整体音乐中的后简约主义技法初探

2016-04-11南京艺术学院音乐学院江苏南京210013

南京艺术学院学报(音乐与表演) 2016年4期

杜卉 (南京艺术学院音乐学院，江苏南京 210013 )

哈默尔整体音乐中的后简约主义技法初探

杜卉 (南京艺术学院音乐学院，江苏南京 210013 )

德国当代作曲家彼得•米歇尔•哈默尔开创了继齐默尔曼的多元主义、施尼特凯的复风格音乐后，更深层次即跨越并整合哲学、心理学、音乐等不同文化领域的整体音乐。因其作品曲式中尤为突出的重复结构，哈默尔常被西方音乐评论界定位成后简约主义作曲家。本文将阐述后简约主义技法尤其是重复结构这一创作技法，如何在哈默尔成熟且缜密的整体音乐作曲体系下，结构整体、细化主题并予以音响实践的一系列过程。

彼得•米歇尔•哈默尔；整体音乐；后简约主义技法；重复结构

彼得•米歇尔•哈默尔（Peter Michael Hamel）[1]1947年出生于慕尼黑，是当代德国最知名的也是最成功的作曲家之一。哈默尔曾就读于慕尼黑大学和柏林大学，师从G•毕拉斯①冈特•毕拉斯（Günter Bialas，1907—1995），德国作曲家、音乐理论学家，被认为是战后德国最有影响力的作曲教师之一，以其开放、自由、不拘一格的治学态度影响了包括哈默尔在内的众多后辈作曲家。、C•达尔豪斯②卡尔• 达尔豪斯（Carl Dahlhaus，1928—1989），德国音乐学家，毕生致力于从历史与哲学的观点出发，探寻、诠释近代音乐的形成及美学。，主修作曲、音乐史、音乐美学、哲学。参与卡尔海因兹•施托克豪森③卡尔海因兹•斯托克豪森（Karlheinz Stockhausen，1928—2007），二十世纪德国最伟大的前卫作曲家、钢琴家、指挥家、音乐学家，同时也是是一位广受争议的20世纪作曲家，对整个战后古典音乐创作领域有着巨大的影响。的工作坊后出国，游历世界，在亚洲尤其是印度长达数年的游学经历中，哈默尔对远东音乐的调式调性、歌唱方法产生了浓厚的兴趣，经过悉心学习与不懈钻研，哈默尔相当了解欧洲以外的音乐传统，尤其是印度的传统音乐。哈默尔曾在德国国家广播电台的专访中坦言，亚洲游学经历不但扩展了他在非西方音乐方面的理论知识和实践经验，这些探索旅程对他的音乐审美、创作观念的形成也至为重要。“亚洲哲学、印度传统音乐、西藏音乐等都是我的创作灵感来源……”哈默尔如是说：“我的作品试图让读者通过冥想体验和自我探寻，来理解音乐更深层次的内涵…….”。

随着序列音乐、先锋派的衰落，若干欧洲当代作曲家早已不再满足于将东方文化因素作为点缀或烘托，而是凭借“完全接纳、兼容并包”的创作思维和审美态度，试图融合欧洲以外的音乐，以期找寻出音乐生存的“新意义”、音乐本质与自我意识之间的“心灵体验”。哈默尔既是身体力行者，又因其作品中 “跨文化——音乐”的多维复合，脱颖而出：除了对欧洲以外的非西方音乐传统，尤其是印度传统音乐的了然于心，他的创作中还折射出多重文化领域的影响，如西藏音乐、甘美兰音乐、非洲传统音乐、欧洲先锋派音乐；亚洲哲学及宗教观念、瑞士哲学家吉恩•盖布瑟④吉恩•盖布瑟（1905—1973），瑞士文化哲学家，其理论博大广瀚，奠基于爱因斯坦“相对论”、普朗克“量子力学”、胡塞尔“现象学”、弗洛伊德《梦之解析》等，其文本中对东方宗教素材的论证摒弃了以西方文化为主体的研究观念，近年在英美哲学界，尤其是“后现代主义”（Post-Modernism）领域引起重视与研究。代表作有《永恒存在的起源》上、下两卷，The Ever-present Origin：Part One/ Part Two，关于其生平与理论详见Eric Mark Kramer编纂的《意识与文化》，Consciousness and Culture一书。的“整体哲学”、格式塔心理学等。杨立青先生曾评论其音乐作品“糅合无调性音乐、简约主义音乐风格、印度拉格及传统欧洲三度和声等，将哲学观念代入音乐形象，形成其独具特色的“新世纪”（“New Age”）音乐风格。”[2]哈默尔则在其本人所著《透过音乐抵达内心》一书中，将他的音乐定位成继B•A•齐默尔曼的“多元”音乐⑤贝尔恩德•阿洛伊斯•齐默尔曼（Bernd Alois Zimmermann，1918—1970），德国著名前卫作曲家，被认为是最早使用“拼贴”技术，具有“多元”音乐风格的作曲家之一。、A•施尼特凯的“复风格”音乐⑥阿尔弗雷德•施尼特凯（Alfred Schnittke，1934—1998），犹太血统的苏联—俄罗斯作曲家，音乐理论家。被认为在音乐中描写当代人的道德与精神之间的挣扎，具有相当的深度和广度，感人至深。之后，更为立体且多维的“整体”音乐。它以整体哲学为音响架构的逻辑依托，使用多元技法进行复合音响实验，将不同领域文化予以桥接。在哈默尔的整体音乐中，无论从抛开谱面纯粹的听觉层面、抑或剖析乐谱所展示出最为核心的结构全曲的思维，都是重复结构这一显著的后简约主义音乐特征。

一、整体音乐中的后简约主义特征

简约主义音乐通常以极少或极为有限的、最原始的素材进行创作，以节奏或和声细微却不断的变化运动来营造对比。该流派最为人熟知的两类风格特征如下：一种是以气息变换极为缓慢的长音为结构单位的、无论音响或节奏上都几乎趋于凝滞、缺乏推动力的冥想沉思式风格，这类音乐风格多见于早期美国简约主义音乐作品中；另外一种风格则以热闹喧嚣的快速音流和固定音型的重复和变奏重复为特征，颇具即兴演奏与机遇音乐的风格气质。

哈默尔在美国留学期间，常与许多其它极富影响力的跨境音乐家合作演出，如约翰•凯奇①约翰•凯奇（John Cage，1912—1992），美国著名实验音乐作曲家、作家、视觉艺术家。作为“机遇”（chance）音乐的代表性人物，他曾深受远东哲学、美学、尤其是佛学禅宗和中国《易经》的影响。、特里•莱利②特里•莱利（Terry Riley，1935— ），美国简约主义代表作曲家。作品常采用大量重复的简单音型，其最知名的作品《In C》，被认为是简约主义音乐的开山之作。与哈默尔保持多年的亦师亦友关系，对哈默尔的音乐产生了极大影响。、莫尔顿•费尔德曼③莫顿•费尔德曼（Morton Feldman，1926— ），美国作曲家，1950年与约翰•凯奇相识后，深受影响。同时又与纽约的抽象表现主义画家交往甚多，开始采用极端的点描式配器作曲法。1950年自创作《投影》后，开始采用图形记谱法。。恰恰也是留美期间与这几位简约主义代表作曲家们密切的交往与合作，在哈默尔整体音乐的结构特征及风格语汇中，烙下了深刻的印记。他也由于其作品中对简约主义音乐元素及语言风格的娴熟运用，一度被西方音乐评论界定位成后简约主义音乐家。

德国作曲家汉斯•欧特④汉斯•欧特（Hans Otte，1926—2007），德国作曲家、钢琴家、作家。自60年代起致力于在德国推广美国实验音乐代表作曲家如约翰•凯奇、特里•莱利、大卫•都铎等人。、彼得•米歇尔•哈默尔、美国作曲家约翰•亚当斯⑤约翰•亚当斯（John Adams，1947— ），美国作曲家，被认为是年青一代作曲家中，采用简约主义音乐风格进行创作且取得卓越成就之代表人物，“后简约主义”作曲家。、荷兰作曲家路易斯•安德里森⑥路易斯•安德里森（Louis Andriessen，1939— ），荷兰作曲家，被认为是荷兰现代音乐的领军人物，作品中既有战后序列主义音乐的影响，拼贴手法和磁带音乐也被认为是其作品中重要的组成要素。皆因其作品中建立在简约主义音乐基石之上、却更为强烈的节奏、音型变化、更为丰富的素材使用手法，被认为是推陈出新的“后简约主义”（Post Minimalism）。但就如简约主义作曲家们不愿意接受“简约”（“minimal”）二字，这几位被冠以“后简约主义”之名的作曲家也十分抗拒这个名号。两个流派的代表性人物——莱利与哈默尔都曾指出，他们的“音乐是无穷大（Maximize）的音乐，绝不是最简化（minimal）的音乐”。这里笔者不做任何评判，文中对于音乐流派的划分，仅仅客观、真实地呈现音乐界的主流看法。

后现代主义文化思潮的席卷之下，调性音乐的“共性创作”时代已然难以为继。20世纪的音乐现象已不能简单以“流派”予以划分、当代作曲家们及其音乐作品，更多追求的是个性化的情感表达。分流与独创，也同样体现于后简约主义音乐——如今这一名称仅指代一种传承了简约主义特征的音乐现象——由于被冠以其名的作曲家们及其作品风格迥异、大相径庭，从而使得“后简约主义音乐”一词，其本身不再具有统筹、定义某种具有“共性”、“同一性”的音乐类别的作用。因此本文仅将哈默尔作为自成一派的、作品中使用并显露出后简约主义音乐技法与特征的个例，予以解读与分析。

约翰•亚当斯曾在一次旧金山电台访问中，如此描述过哈默尔的整体音乐中显著的后简约主义风格：“哈默尔的音乐作品中，常常使用一个（节奏上）稳定的‘律动’和一个（曲式上）‘模块化’的音乐结构，伴随（音高上）呈‘螺旋式’盘旋展开的音响材料，三者相辅相成结构全曲。但与美国简约主义音乐不同的是，哈默尔并不局限于简单而冗余的模式，相反，哈默尔有时会为了表达效果和色彩丰富而在其作品中使用完整的半音音阶。透过（音响）协和与不协和的融汇、（结构）规整划一与出其不意的碰撞所折射出的优雅与魅力，无意为重复音乐指出了一个崭新而重要的发展方向。”[3]简约主义音乐中最具代表的“微变奏”重复手法，通常体现在作品中横向与纵向固定音型的循环往复。在哈默尔的作品中则将这种技术手段上升为结构思维，其具体演进方式为：整体“发展循环”重复结构，细化至主题“单一音调”发展循环、以“音色布局”发展循环予以落实。

后简约主义在哈默尔的整体音乐中的具体表达与实践，除了是对简约主义音乐的继承与发扬，即在此基础上的进一步雕琢与完善，更多凸显出其对于融合多元因素进行创作的深入思考。关于后简约主义这一显著特征是如何得以实现，之于哈默尔整体音乐的布局大观而言，可以将其划分为三类技法特征：发展循环重复结构、单一音调发展循环、音色布局重复结构。

二、发展循环重复结构

哈默尔的音乐作品中，发展循环重复结构在广义上体现于：固定音型、固定节奏型的重复/变化重复；乐器演奏法、人声演唱方式的重复/变化重复；音乐段落的重复/变化重复。在狭义上，不仅体现在节奏与音型的不断重复上、以印度传统拉格音调为基础改造后的人工调式，予以贯穿式的类主题发展。它既指代了哈默尔的创作思维，又点明了其作品的结构特点。前文提及两大简约主义音乐特征——冥想凝滞的长音更迭与活泼灵动的音流循环，在哈默尔的作品中不难寻其踪迹：

其一，下例中（谱例1）哈默尔对长时值、缓慢变换的同音，在演奏法、演奏力度、触弦点、弓法运用、弦震方式（揉弦与否）、空弦与按弦的明暗虚实、微分音些微动荡等方面，安排的一系列音色变化，使得音符超越了自身，成为一种立体且饱满的音响。

谱例1.小提琴独奏《盛放》

其二，室内乐作品《钢琴五重奏》（2006）中（谱例2），弦乐组的弓法连线形成了声部交错递减的时值差：6:4:3:2:1。可以看出哈默尔作品中的重复结构，较之简约主义音乐在节奏、固定音型、音调循环上常见的“微变奏”重复手法，音乐运动轨迹不再是机械的一成不变，不仅是其变体，更是演进与升华。藉由重复结构的表征“再度发展”与其内核“持续贯穿”，它得以成为作曲家掌控乐曲结构、最为重要的方式与技巧；同时由于其所营造出的音响效果，同样是在持续音流运动中获得一种近乎静止的效果，哈默尔在很长一段时间内都被定位成“后简约主义”作曲家。

发展循环重复结构究其本质而言，可以看做简约主义音乐对于哈默尔多元融合创作思维的直接影响之一。通过分析谱例作品结构与技术特点上不难看出，循环重复与微变奏的双重特征在实质上影响着整体音乐的结构，也由于其颇占上风的结构力与独特性，成为哈默尔整体音乐中所复合的多种不同风格技术中较为明显的特征之一。

三、单一音调发展循环

单一音调几乎出现在哈默尔的每一部音乐作品中，由始至终、贯穿首尾，究其本质仍可纳入“发展循环”这一核心结构思维在主题音调上的横向铺陈。它是从极为精简的动机（有时甚至为单音）、音型衍生而来，其构成手法为拉伸、扩展基本动机或基本音型；其音响形态常以印度拉格音调为基础改造后的、包含微分音的十二音音列，或以印度拉格音调为基础的人工调式出现。研究其横向运动方式，可以将单一音调分为两种形态：

其一，“尾部连缀”式单一音调。即从单音开始，常常以西方音乐中常见的二度音程关系、或富有东方色彩的四、五度音程关系为动机予以展开，在它尾部将（由二度关系发展而来的）主题包含的各音一个个予以呈示，最后呈示主题全貌并予以重复或变化重复。

其二，“中部插入”式单一音调主题。这种手法多见于建立在已有的西方调式音阶上的主题，与第一种手法相比，该手法极为类似于我国的民间音乐中常常使用的“延展”手法，但哈默尔在音乐作品中并未对单一音调主题加以更多展开，而是不断重复已经形成的音调主题，从而营造出有别于简约主义音乐风格，却不脱离其简约主义特征的独特形态。（谱例2）

单一音调通过对同一旋律进行从片段到整体的不断重复呈示，从而得以不断加深主题印象。哈默尔在整体音乐作品中赋予其更为丰富与独特的变化发展方式，即将简约主义音乐作品中所强调的重复音型与循环音型，上升为具有统领全曲意义的主题，音调则为融合了微分音与十二音体系的印度拉格音调之变形。让使用这种颇具特点的人工调式主题做循环重复，无疑能进一步强化后简约主义特征。

谱例2.《钢琴五重奏》第四乐章，m5-6.

四、音色布局重复结构

作为后现代主义浪潮下、耳濡目染先锋派音乐的当代作曲家，哈默尔几乎每一部作品中都会使用特殊且别致的音色——藉由非常规演奏（演唱）技法、或者非常规乐器，来营造特定的音乐形象，并将其作为预告式的结构节点。这一落实至细节的音响实践，由于其具有划分段落的重要作用，且常作为单一音调的具体表现手法，故本文仍将其纳入结构范畴。

现代/非常规演奏技法其本身就是数种流派、风格和技法的“混合体”——它在哈默尔的音乐中体现出，囊括了点描手法、十二音序列、微分音、噪音、频谱音乐创作思维、非常规演奏/演唱技法等在内的诸多古典音乐作品中，极少出现的具有鲜明后现代主义烙印的先锋音乐特征。诸如作品《形象》中打击乐持续用低音提琴的弓拉奏葡萄酒杯，钢琴演奏的大量音块音簇、弦乐与管乐声部交替进行的旋律点描、单一音调使用的微分音等，可见非常规演奏/演唱技法一直在哈默尔的音乐中扮演着不可或缺的角色。

下例中（谱例3），空弦与按弦共同奏出似是而非的双弦同音D，在微分音慵懒慢滑、触弦点悄然过渡、演奏力度阶梯变化的三重催化之下，始终保持着窸窣战栗的弓震奏法，这一极为内敛而又饱满的音色呈示过程，描绘出作曲家对于时间、宇宙等一切有着无限可能的事物之敬畏与钦佩。

谱例3.第四交响乐《最后一刻》

对于音色的开发与挖掘，早在20世纪初就已经成为音乐创作风格的重要一环，让许多作曲家从不同角度进行探索。而整体音乐在一系列后现代主义音乐思潮，如偶然音乐、机遇音乐、音色音乐、十二音序列音乐、微分音音乐、噪音音乐、频谱音乐等影响之下，在作品音色的布局与安排上变幻出更多变化与可能，也赋予了其作品浓郁的先锋气质。这一时代特征与植根于传统的单一音调发展循环相互平衡，让哈默尔的整体音乐实现了古典与前卫对话、传统与现代交融。

在当今世界文化多元化发展的背景下，哈默尔的整体音乐所体现出的特点，不仅是在音乐领域对多种音乐风格、数种创作技术的“复合”，也是对哲学、文学与音乐等不同文化要素，予以更为深入、立意更加深远的跨文化领域“整体化”。而无论是兴发并主要集中在美国的简约主义音乐（流派）对于印度音乐、加美兰音乐、非洲节奏的偏爱与钟情；及至虽各领风骚却遍布西方各国的后简约主义音乐（作曲家），将这种非西方音乐元素甚至文化因素由音调、节奏型等的细节征引，扩展至更为隐秘也更加宏观的结构层面，都使得世人对冠以“重复音乐”之名的这些音乐作品，更易直观且即刻地体会到其音响实体中的高度融合性、世界大同性。

哈默尔对于非西方音乐与文化的热爱与研究，恰好与后简约主义音乐力求呈现的融贯东西之内涵与价值不谋而合，也正是他选取后简约主义创作技法及语汇风格，作为其整体音乐中尤为重要的特征之契机和关键所在。他在作品中呈现的对于包括后简约主义结构思维在内的数种创作技术、不同音乐风格的衔接与糅合，顺应了多元文化对于当代音乐发展所指明的趋势，也将为在其之后出现的音乐作品带来更为多样的启示。

[1] Fricke，Stefan.“Hamel，Peter Michael”[M]//The New Grove Dictionary of Music and Musicians，second edition，2001.

[2]杨立青.当代欧洲音乐中的“新浪漫主义”与回归倾向[J].福建音乐，1987（2）、（3）、（4）.

[3] From John Adamns Interview，San Francisco，1983.

[4]杨立青.西方后现代主义音乐思潮简述[J]//中国艺术研究院音乐研究所，编.中国音乐年鉴，1994.

[5]杨立青.乐思•乐风[M].上海：上海音乐学院出版社，2006.

[6]胡筱铮.现代音乐创作中的复风格及应用手法[J].音乐研究，2010（7）.

[7]李明月.歌剧《士兵们》中的拼贴和B•A•齐默尔曼的“球状时间”观念[J].音乐艺术，2012（3）.

[8]王秀.后现代主义音乐在德国的讨论[J].音乐创作，2013（12）.

[9]Jean Gebser.Ursprung und Gegenwart.Die Fundamente der perspektivischen Welt[M].Stuttgart，1949.

[10]Peter Michael Hamel.A few thoughts on composer Peter Michael Hamel[M]// Ein neuer Ton，Alliter averlag，Munchen，2007 April.

[11]Peter Michael Hamel.Through Music to the Self [M].Shambhala，1976.（责任编辑：王晓俊）

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