元代文人画中的“隐喻”表达①

王菡薇（南京师范大学 美术学院，江苏 南京 210046）

张 黎（北京信息科技大学 工业设计系，北京 100000）

元代文人画中的“隐喻”表达①

王菡薇（南京师范大学 美术学院，江苏 南京 210046）

“隐喻”的方式是中国古代绘画表达的方式之一。究其因，与特定时期的政治环境和文人士大夫的才情相关。无论中文语境还是符号学中的“隐喻”，都是利用被描写事物的典型特点，用其他事物或隐喻符来代替被描写事物。换句话说，就是用新的事物把原本的事物“隐藏”起来。隐喻代表着最高、最抽象的象征性。元代是中国历史上第一个由少数民族统治的朝代，由宋入元的士人从处境到心境上都发生了重大变化，由于种种原因，文人常常间接表达自己的想法与情绪。这使得元代文人画成为一个充满“隐喻”的世界。与中国古代绘画中的较为稳定的仁政“隐喻”和风格“隐喻”等基本模式不同的是：元代文人画的隐喻更多体现在文人于易代之际在失国之痛、国家治理、文人自身际遇以及对佛道观念的接纳等方面。“隐喻”的方式使得元代文人画成为文人感悟生活、政治表达和宗教表达的工具。

元代文人画 “隐喻” 表达

元代是中国历史上第一个由少数民族建立的统一王朝，中国自秦汉以来传统的文治政权的意识始终未被接受过去，“他们的政治，始终不脱古代贵族封建、武装移植的气味”［1］662。元代虽由异族统治，文化发展却很繁荣，“中国政治秩序之所以稳定，其部分原因就在于它有能力使处于强盛时期的外族人在统治它时对其基本特点不作变动”［2］135，此亦可看作是文化博弈之结果。美国汉学家亚瑟•韦利在1923年出版的《中国绘画艺术研究导论》“元代艺术”开篇处就提及，蒙古人“对中国文化发展的影响没有比大英博物馆门口的警卫影响里面的研究者更多”。［3］237

在蒙人的政治和汉人的文化抗争、融合与渗透的过程中，元代文人的生活却切切实实地受到了影响。蒙人初入主中原之时，野蛮最甚，文人的生活变得极不平静。长春真人邱处机因得成吉思汗信任，其徒可免赋役，全真教大行，文人不能自活者多归之［1］658-659。由此，元初文人之景况可窥一二。元代统治者依类将人分成蒙古、色目、汉人、南人四等，四个等级政治地位悬殊，汉族士人地位特微。在这种无可奈何的情形下，一部分士人选择妥协入世，另外则有人选择避世，沉浸在对前朝的怀念之中。这样的社会背景导致元代不论是诗词、戏曲还是书画，都有了较大发展。从南宋院体画到元代文人画的转变成为宋末元初中国画发展的主要脉络。那些由宋入元的文人夹杂在故国旧梦和现实压迫之间，不论是选择入仕还是归隐山林，心情都极其复杂，绘画因此成为了一种工具，越来越多的元代文人凭借“隐喻”的方式用视觉语言取代文字隐秘地表达自己的内心。少数民族王朝对汉族和汉族文化采取的强硬态度也导致了绘画在这个过程中常常被作为一种抒情明志的方式。

一、从“隐喻”到中国古代绘画

在中文语境中，“隐喻”是个范围较广的概念，首先，是修辞学意义上的，比喻的一种，又称暗喻，很多学者阐释过“隐喻”与“比兴”的关系。②如郑军健：《略谈（诗经》比兴中的隐喻思维系统》，《广西师范学院学报哲学社会科学版》1991年第4期，第56至58页；曹风：《“兴”与“隐喻”：中西诗学比较》，载《北京师范人学学报社会科学版》1991年第5期，第l03至106页；［新加坡］王力坚：《“兴”与“隐喻：中西诗学审美追求比较》，载《天津社会科学》1995年第4期，第81至83页；［美］米歇尔·叶：《“比”与“隐喻”：中西诗学对比研究》，周玉忠译，《固原师专学报》1993年第1期，第l7至21页。在此基础上，“隐喻”又衍生出两意：暗中寄寓讽喻之意、言外之意，两者有一定的相关性。从另一角度来说，中国绘画有着自己独特的审美体系和价值标准，这种体系和标准正是中国经典哲学思想意象化的产物。［4］21在西语语境中，“隐喻”被翻译成metaphor，但从词义范畴上来说 ，metaphor的内涵与外延都更宽泛、复杂。亚里士多德、西塞罗、贺拉斯、昆体良等学者的著述中也都曾论及“隐喻”。之后，“隐喻”又生发出诸多话语和思维方式。［5］其中，美国符号学家皮尔士的理论与中国古代书画颇为契合。皮尔士认为：“符号或者符号媒介在某种程度上向某人代表着某样东西”①Peirce， C. S. Collected Papers of Charles Sanders Peirce ［C］. Volumes 1- 6， Cam bridge， MA： Harvard University Press，1931- 1935.见《索绪尔与皮尔士符号学观差异分析》，张良林撰，载《长春师范学院学报》2004年第6期。。皮尔士又把一、二、三级存在三个范畴用于分析符号媒介与指示对象的关系之中，得到图像、指示和象征三种符号类型②皮尔士是符号学领域的最重要学者之一。参见丁尔苏：《论皮尔士的符号三分法》，《四川外语学院学报》，1994年第3期（总第53期），第13页。；图像符号又分为映象符、拟象符和隐喻符。隐喻符体现出被描写事物的代表性特点。［6］40

由此可见，无论中文语境还是符号学中的“隐喻”，都是利用事物的典型特点，用一事物或隐喻符来代替被描写事物。换句话说，就是用一新的事物把原本的事物“隐藏”起来。隐喻代表着最高、最抽象的象征性。［6］40中国古人常以“物象”而明“人事”，正是隐喻的过程。《左传•桓公二年》中有“五色比象，昭其物也”；杜预注：“车服器械之有五色，皆以比象天地四方，以示器物不虚设”［7］120。《历代名画记》中有“洎乎有虞作画，绘画明焉。既就彰施，仍深比象”③［唐］张彦远：《历代名画记》，人民美术出版社2005年版，第2页；注释可参见俞剑华注释本，上海人民美术出版社1964年版，第3页。，这里的“比象”可谓与绘画相关的“隐喻”之较早叙述。隐喻实则是在挖掘绘画深处的功能表现，唤起画作的所指、概念以及背后掩藏的画者的愿望，因而，观者需要不断审视这些功能和它们相互之间的对应关系，从而揭开那一层层神秘的密码面纱 。

二、绘画“隐喻”的原因及类型

归结起来，“隐喻”的方式之所以成为中国绘画表达的传统方式之一、“隐喻”图像之所以被广泛应用的原因大抵有二：第一，与特定时期的政治环境有关；第二则是文人士大夫常用隐而不显的表达以示才情。［8］193-194前者，以现藏于中国国家博物馆河南邓州学庄出土的《南山四皓》画像砖为例，“商山四皓”乃于秦末乱世之际隐居南山，画像砖上的“商山四皓”、山水、隐居与战乱有着微妙的联系，正如文以诚所说：“中国早期的隐逸山水画多描绘此类人物形象，这说明在隐逸山水画发展的早期阶段，隐逸的主题更多的是对于乱世或黑暗政治的规避，而不是源于自然山水或隐逸生活本身的吸引”④［美］文以诚：《王蒙〈青卞隐居图〉：十四世纪末中国绘画中的隐逸主义山水》（Wang Meng’s “Pein Mountains”： The Landscape of Eremitism In Later Fourteenth Century Chinese Painting），加州大学伯克利分校1979年博士论文，第14、15页。李思洋译文。。换句话说，汉时简洁形式的山水画在某种程度上暗含着时人“对于乱世或黑暗政治的规避”。⑤以诗歌来隐喻的做法在中国北宋前的文学史上颇为流行。北宋“乌台诗案”后，变法的反对派们便习惯了“在注释和诗歌中精心构筑隐喻，因此他们纷纷修改和焚毀那些可能会被解释为具有煽动性的诗歌”。参见［美］姜斐德：《宋代诗画中的政治隐情》，中华书局2009年版，第37页。

中国士人喜用“隐喻”的原因之二则与文人士大夫的才情有关，他们的很多表达常“隐而不显”，这也使得中国诗画富于“隐喻”之意义。例如，阮籍“作文章和诗都很好，他的诗文虽然也慷慨激昂，但许多意思都是隐而不显的”［8］193-194，其中原因不言自明。五代荆浩曾总结出不少山水画中元素的隐喻意义，他说：“松之生也，枉而不曲……如君子之德风也”，“松之生”隐喻着“君子之德风”；荆浩又在“古松赞”中说松“不凋不容，惟彼贞松，势高而险，屈节以恭，……下接凡木，和而不同”［9］，赋予了自然一定的精神气质。

把松树以及后来以松为首的“岁寒三友”、“四君子”等题材作为文人士大夫的情怀来抒写，成为中国文人画学的传统之一。关于松，黄大痴云：“松树不见根，喻君子在野；杂树喻小人峥嵘之意”。［10］又宋刘克庄诗《兰》中末一句为 “莫笑门无佳子弟，数枝濯濯映阶庭”［11］33，由此，我们可推知兰与“佳子弟”之间的意象关联，元代就有江东好事者图《兰蕙同芳图》以赞美双双中举的马祖常马祖孝兄弟［12］112-113；关于兰，元代画家郑思肖画“露根兰”以象征失国人民无寄托之处的心情，扬州画派郑燮用“破盆兰”象征欲脱离世俗的归隐之心。［13］253梅花则常用来象征刚毅、生生不息和清冷纯洁之美；竹子则符合道家和禅宗的理想，且外表朴实、用途广泛，具有强劲的生命力。［14］174

大多数情形下，“隐喻”之原因往往又两者兼具。例如，借助美国学者文以诚的研究可知，元代王蒙《青卞隐居图》中之“隐喻”之为前者体现着特殊的政治环境⑥欧美学者对笔墨研究颇怀敬畏之心，隐喻研究却给他们一个广阔的空间和用武之地。高居翰绘画功能、包华石汉代画像石、文以诚《青卞隐居图》、姜斐德《潇湘八景》等研究中之隐喻论述都给我们回溯出一个更加隐晦、复杂的情境，其中艺术品都充当了政治和思想表达的工具。，即《青卞隐居图》于1366年问世时，“中国东南地区有持续不断的战争”，作者王蒙的家乡吴兴一带“被卷入了军事冲突”，是年11月，最为激烈的战斗正发生在卞山，理想的隐居场所不再。对于后者，画面的弦外之音隐而不显，卞山在文学传统中本有奇崛孤寂之誉。［15］43-44

由此可见，“隐喻”表达是中国书画中的重要传统，其产生有这两个重要的原因，且在发生发展的过程中，越来越密切地与绘画创作结合起来，与文人画如影随形。古代书画“隐喻”有很多类型，最为基本的两种类型是仁政“隐喻”和风格“隐喻”。比如，宋李嵩、元王振鹏、明吕文英的货郎题材作品主题暗示了另一种对仁政的隐喻，“以小贩象征皇帝本人，‘荷天负地’，在普通人中分发丰盛的施舍物”①见高居翰《绘画史三题》、高居翰《浙派的写意？》，载《风格与观念：高居翰中国绘画史文集》，第27页、第180、181页。；传为宋米友仁的《云山图》算是纯粹水墨的代表作之一，但即便如此，“广泛的政治因素或者象征意义都可以由此题材传达出来，知情的观者从远处云雾环绕的山峰体味到健全而又稳固的朝廷象征，这是皇室宫廷和统治阶层的官僚们都希望读出的确定寓意”。②［英］柯律格：《中国艺术》，刘颖译，上海人民出版社2013年版，第60页。关于云山或雨山景作品的隐喻意义，参见高居翰《中国山水画的意义与功能》，载《风格与观念：高居翰中国绘画史文集》，第43至65页；张珠玉博士论文《中国宫廷画主题中关于公益事业的问题》（伯克利：加利福尼亚大学，1989）。《清明上河图》画面构图中心虹桥下“舟”和占据画面三分之一的汴河之“水”隐喻着虽然面临困难但能同舟共济的精神和当时帝王秉持的“上善若水”安民治世的思想，“这件作品在神宗朝经历了巨大的社会和政治风波之后，以同舟共济的姿态重新解释君臣和家族之间的政治纽带”。［16］13-15

关于风格隐喻：在绘画中，构图、用墨、笔法和色彩等形式要素都可以成为“隐喻”表达的媒介。构图上，《步辇图》中，唐太宗与禄东赞形象大小让人联想起主大仆小以及一佛二菩萨的中国画传统构图方式。又如，“三远”是中国画中的基本构图法则，其中“高远”构图，在特定时期就包含一定的政治隐喻。姜斐德曾指出，高远构图，比如北宋的巨型山水画，可以被理解为对国家政局稳定的颂扬。相同的理解早已出现在唐诗之中。山被理解为国家不朽的象征，同时也是等级制度的象征，而等级制度又是仕途生涯之决定性因素。稳固可靠而雄伟的高山也是对贤人的比喻。［17］103

绘画风格中各要素在所承载的作品中形成某种“话语”体系，并以此来表达某些观念和倾向。书法的风格“隐喻”在十七世纪的中国也得到了较为深入地诠释，王铎、 傅山和八大山人的书法在一定程度上通过形式风格呈现出他们矛盾、彷徨和悲苦的心境。③关于艺术风格政治表达方面的讨论，参见王菡薇：《论艺术风格中的政治表达》，《江苏社会科学》2011年第3期，第193至196页。而无论古代书画中的“仁政”表达，还是“风格”表达，都使得作品产生了别样的力量。那么，元代文人画中的“隐喻”表达又有什么特殊性呢？

三、“隐喻”视阈下的元代文人画

在特定的时期，绘画作品具有隐喻功能，正因为如此，作品的视觉意义与社会意义之间的鸿沟渐次被消解。而在元代，与其他时代不同的是，元代绘画的“话语”体系④关于艺术作品的“话语”方面的讨论，参见王菡薇：《汉代画像石艺术中的“话语”》，《新美术》2007年第1期，第83至87页。主要被非统治阶层的文人阶层所掌握，因而作品构建的隐喻体系就有了自身的特点。仔细品读元代文人画，“隐喻”的类型非常丰富。“隐喻”的手法经元初而贯穿整个元代文人画的创作进程。绘画作为抒情方式自然成了这些遗民画家最好的媒介，他们的画作中总能找寻到象征隐喻的意味。归纳起来，元代文人画“隐喻”最突出的类型有：隐喻失国之痛、隐喻政治与治理、隐喻画家自身的生命际遇、隐喻文人怀才不遇、隐喻佛道事物：

第一，元代文人以画隐喻失国之痛。元初遗民画家如龚开、郑思肖、温日观等，多以水墨为主，寓意深刻，寄托故国之思。遗民画家里又分情绪激烈的遗民画家与较为温和的遗民画家。遗民画家将亡国之痛、思念之情寄托在画上，由此创作出了一批精彩且富有寓意的画作。郑思肖则是借墨兰的象征意义传达自己不与新朝的态度，其在宋亡后所画兰均无土和根，暗指家国土地已沦丧于异族，隐喻失国之痛。龚开画人物、鞍马及鬼魅等内容，表达内心的痛苦和反抗意识。“满纸荒唐言”的《中山出游图》中，诗与画皆荒诞诙谐，钟馗面部造型颇有古风，钟馗小妹和侍女以浓墨染面，“怪怪奇奇”，或是对现实的丑化 。作者借钟馗这个驱邪除害的正义形象直率地表达出对南宋末社会现实的不满。

在失国之痛这种隐喻类型中，元代画家钱选是最有代表性的，钱选通过用诗画相合的形式，表达对宋朝的追思。我们较为熟悉的钱选画作《梨花图》卷用近乎平涂的设色描绘了梨花“带雨”般的妩媚之态，不着背景而意态清雅。卷中作者自题曰：

“寂寞阑干泪满枝，洗妆犹带旧风姿。闭门夜雨空愁思，不似金波欲暗时。霅川翁钱舜举。”

钱选此图蕴含了特殊的政治含义，梨花系“离华”谐音，加上作者情绪悲愤的题画诗，其失国之痛不言而喻。［18］50而弗利尔藏钱选款《杨贵妃上马图》，一方面被认为是在呼吁画家同代人去怀念那个逝去的国力鼎盛的朝代［9］19；另一方面被认为是借古讽今，“君君、臣臣、父父、子子的一套儒家规范荡然无存，如何不亡国？”［19］51无论如何，这是一幅反思朝廷易代、追思汉人辉煌时代的作品。事实上，元代包括钱选在内的画家摹古人物画很多，这也揭示出元人绘画以复古为中心的特点。再如钱选《王羲之观鹅图》，画中树木蓊郁，竹林茂密，群鹅戏水，王羲之凭栏观望，笔墨雅秀，构图平远浩渺，采用青绿设色画法，颇具装饰味，可算是钱选山水作品中的佳作。钱选题跋“为书道德遗方士，留得风流一爱鹅”，复古情怀跃然纸上。我们不难从中看到画外之音：甘于寂寞、乐守清贫，不恋仕途。这种心态在江山易代之时更会被着重强调。以钱选为代表的元初温和派遗民画家不与时尚风格妥协，而有意识地返回到唐末五代的青绿山水和北宋的白描人物与花卉，令人追忆王诜、赵大年等的著色山水，这恰恰也是以复古而远南宋绘画风格，从而凸显出借画喻失国之痛的表达方式。

第二：隐喻政治与治理。元代文人通过绘画隐喻失国之痛，在此基础上，他们也通过画作隐喻元代政府的政治和治理方面的问题。首当其冲的贪腐问题，元代画家任仁发①任仁发（1254年-1327年），官员、水利家、画家。书学李北海，画学李公麟。字子明，号月山，松江人。宋咸淳三年（1267）举人，入元官都水庸田副使。究心水利，学擅专门。以浙东道宣慰副使致仕，筑来青楼、揽辉阁于青龙江上终老焉。长绘画，工人物、花鸟，尤善画马。工力足与赵孟頫相敌。任仁发还是一位很有成就的水利专家，并有水利工程著作传世，在中国水利史上做出过有益的贡献。《二马图》上钤“任子明氏”、“月山道人”二印。《二马图》跋曰：

“予吏事之余，偶图肥瘠二马，肥者骨骼权奇，荥一索而立峻坂，虽有大厌饫刍豆之荣，宁无羊肠踣蹶之患。瘠者皮毛剥落，吃枯草而立风霜，虽有终身摈斥之状，而无晨驰夜秣之劳。甚矣哉，物情之不类也如此。世之士大夫，廉滥不同，而肥瘠系焉，能瘠一身而肥一国，不失甚为廉。苟肥一己而瘠万民，岂不贻污滥之耻欤。按图索骥，得不愧于心乎。因题卷末，以俟识者。月山道人。”

在这里，肥马“骨骼权奇”，有“厌饫刍豆之荣”，指中饱私囊的贪官，瘦马“吃枯草而立风霜”，忠于职守，形销骨立，指清廉的官员因政务劳累而羸弱困顿。画家以“隐喻”的方式讽刺贪官污吏，而为那些廉洁勤恳却不被重用的士大夫鸣不平。［20］33这不禁让我们联想到曾仕元朝的杨维桢，屡次被罢，尝尽坎坷，他也曾作《瘦马行》：“瘦马青海种，新自流沙至。市门顾不售，千金价无二。肉骀大项领，匹帛可收致。天寒道里愁，伏杨消远志。瘦马虽伶仃，毅有千里气。”［21］因此，马从元代始也被赋予了文人的某些品格，成为一种象征。

又如，墨竹画和渔父图在元代数量都很多，前者代表了不甘异族统治的汉族文人的全德君子形象，后者画面上的渔父正是失意政客的化身和隐喻。元代清高文人也在一定程度上将自己的理想附加在墨竹之祖文同的身上， 画格与人格相统一，有“儒行德政”之意。［22］64董其昌则把元季渔父图数量较多归结为“盖四大家皆在江南葭菼间，习知渔钓之趣故也”［23］465，这当然不够全面，渔父图像可以被解读为对当权者的蔑视，在一定程度上可以被认为是心志高洁之士以垂钓来抗议现实的政治，是抵抗或抗议蒙古人治政的象征。［24］382

再如，元初唐棣等画家以李郭派风格作品取得具有文化主导力量的北方权宦的欢迎，原因在于雄伟清润的李郭山水“自北宋始即含有帝国理想主义的象征意义”，早已形成固有内涵，也正因为李郭画风在形式风格上具有的政治意义，使得此一类作品获得更多需求和扩散。而到了元代中后期，北方政治动乱，汉族文化精英无须迎合北方权贵的喜好，元末江南文人画风反而回归文人气息十足的董巨隐居山水风格。②石守谦：《风格与世变：中国绘画十论》，北京大学出版社2009年版，第147页；王正华：《艺术、权力与消费：中国艺术史研究的一个面向》，中国美术学院出版社2011年版，第36、37页。

第三，隐喻画家自身的生命际遇。元代文人画家常常在画中寻物自况，并用画面中诸元素营造出某种情境，王蒙画中表现得尤为突出。元四家之王蒙代表作《青卞隐居图》中，“光与结构的含混性和形式的任意处理”隐喻着战乱中画家自身“冲突的形象”。［15］47卞山和靠近吴兴的大部分地方，那是赵氏一家和王蒙的故乡。王蒙约在1366年5月10日到6月8日之间，完成了他的《青卞隐居图》，它极可能是为其表弟赵麟而作。综合的证据表明，就在1366年，王蒙创作该画之前，王蒙曾移居到东南地区，而这位表弟在几个月时间内看到战乱就被迫逃离了东南地区。表兄弟之间不仅由于环境，而且还由于政治效忠的冲突而被迫分手，一种家庭传统被撕裂。王蒙的《夏山高隐图》是他赠给彦明征士的，江南山水、寺庙、茅屋、隐居者呈现于画面之上，与《青卞隐居图》相比，故宫旧藏《夏山高隐图》同样是王蒙标志性的繁密风格，但在造型上似更圆润，缓解了部分感官上的压迫和不安。然而，与《青卞隐居图》最为不同的是，《夏山高隐图》中的山路上出现了一位捧敕前来的使者，这一形象显得突兀和特别，无疑，画家表达的是入仕和出仕的矛盾心态。看得出，王蒙隐居多年，但内心仍有对功名的渴望。③2012年始，笔者在南大历史系开设“中国古代书画史”研究生讨论课程，对于一些画作的见解有源于与学生讨论之处，特此说明。关于《夏山高隐图》，胡雪琪对相关材料做过细致梳理和阐述。

又如元四家之倪瓒画中“亭”的图像也理解为自身多种心境和情绪的隐喻。《释名》：“亭，停也。人所停集也”，在此，亭与送别有关。可以推知，倪瓒画面中无人之亭中应有送别友人之意象，而“空亭”图像又从另一侧面隐喻了倪瓒的隐逸思想本身。倪瓒晚年漂泊，由道入禅，空亭成为定式。倪瓒画中空亭无人，“空亭”也成为倪瓒的心灵符号。④关于倪瓒亭子图像的意义，来自与朱燕楠的讨论，也见其未发表论文《倪瓒“亭子”图像意义旨归》。

易代之际，元代文人又常以画隐喻其自身的怀才不遇。现藏日本大阪市立博物馆的元初画家龚开的《骏骨图》中，马背部十五根肋骨凸显，隐喻此马乃为千里马，因为卷后跋文中有“凡马十许肋”、“惟千里马多至十有五肋”。从整幅画面来看，此处千里马隐喻人才以及画家本人作为遗民在易代之时的壮志不能展的悲凉处境。此外，这瘦马还是表达了遗民兀岸不屈的性格。［25］50而赵孟頫的鞍马画，正如任道斌教授所言：“寄托着赵氏仕途求遇的情感，是其心境的自喻”［20］32。

第四、隐喻佛道观念。元代画家中有佛道情结者，人数众多。元初画家颜辉正是其中一位。其《蛤蟆仙人图》现藏于日本知恩寺，是其代表作。画面上蛤蟆仙人应是全真道北五祖之一：五代道士刘海。位于刘海蟾背上的蟾蜍色白如雪，这暗示了蟾蜍是长寿的象征意义。此外，《太平御览》、《抱朴子内篇》等文献也记载了食蟾蜍可寿千岁、并将蟾蜍看作仙药。可见，蟾蜍不仅有长寿的寓意，也是能长寿者的灵丹妙药。蟾蜍为白色亦有神性、长寿的道教寓意。《蛤蟆仙人图》画面右上角有株竹。陈寅恪《天师道与滨海地域之关系》中早就指出，竹与宗教信仰有关。竹子在道教中有深刻寓意。《太平广记》的记载直接把竹杖当作龙的化身。把竹引申为坐骑的目的不外乎是遐想在仙境中畅游，道教气息浓重。天师道也把竹视为一种具有送子和延寿等力量的神秘植物。①吕猛：《〈蛤蟆仙人图〉释读》，见《元初书画的世界》，王菡薇、陶小军编，中国文联出版社2013年版，第109至122页。因而，正如王三毛在其博士论文《中国古代文学竹子题材与意象研究》中总结的那样：“竹子道教内涵的形成与道教对竹子的利用与推崇有关，竹子的药用、除秽等功能都可能促成竹子仙物、竹林仙境等观念的形成”。［26］元四家之首、全真教士黄公望的《九峰雪霁图》，是他八十一岁时的作品，大师以水墨写意手法汇集画出了松江一带的九座道教名山，即库公山、凤凰山、佘山、薛山、天马山等，时称“九峰”，体现了对全真道的崇拜。

劳悟达（Uta Lauer）在《禅师中峰明本的书法》中提到一幅载有赵孟頫纪年为1309年题跋的禅师中锋明本顶相，禅师被刻画成袈裟下敞、袒腹含笑，劳悟达写到，除了尽力捕捉这位禅师的特征以外，这似乎是隐喻行为古怪的布袋和尚。正像布袋和尚一样，中峰明本过着云游僧的生活，大腹便便，对待门徒态度友善，富于同情心。在禅宗中，布袋和尚被看作弥勒佛的化身。因此，以这种方式描绘中峰明本，暗示他也被当作佛的化身。敞开的袈裟被解释为隐喻菩提达磨……［27］65

在这里，中峰明本被隐喻为佛陀化身之一。由此可见， “隐喻”的表达方式在元代文人画中占据重要的地位。所以，我们不能单纯地去看这些元代文人的绘画，“我们对其隐密的动机应该保持高度的敏感性”［28］92。唯有如此，我们才不至于“欲一切律以寻常书画之品式”［29］，因不解画作的原有意义而忽视这些重要作品。元代文人画背后之“隐密的动机”，的确蕴含着某种社会机制、隐藏在符号背后的系统和文人们的“话语”。

结 论

综上所述，尽管“隐喻”的方式是中国古代绘画表达的方式之一，但是元代文人画因其所处时期之特殊、中国绘画发展内在之动力、中国文人的才情和移民情结等诸多因素显示出浓郁的“隐喻”表达特征。这使得元代文人画成为一个充满“隐喻”的世界。如若缺少如此视角，理解元代文人画必定会有所偏失。与中国古代绘画中的较为稳定的仁政“隐喻”和风格“隐喻”等基本模式不同的是：元代文人画的隐喻更多体现在文人于易代之际在失国之痛、国家治理、文人自身际遇以及对佛道观念的接纳等方面，而这些方面又是密切相连的。元初的失国之痛、元中后期的国家治理以及贯穿元代始终的文人对自身际遇的反思，同时使得元代文人对佛道的观照成为绘画史上的幽深景致。“隐喻”的方式就这样成为元代文人画成为文人感悟生活、政治表达和宗教表达的工具。隐喻的表达甚至成为元代文人绘画最重要的特征之一。倘若说元代诗歌、杂剧可以深切反映当时的社会和思想，那么，元代文人画则用“隐喻”的方式记录了当时的文人心态。元代文人画不只是元代画家的视觉表达，更反映了他们的心灵诉求。当然，元代文人画的“隐喻”表达与画作题材以及功能之间又有着非常复杂的关系，这部分内容，笔者将在他文另做讨论。

参考文献：

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（ 责任编辑：吕少卿）

设计史的写法探析：物质文化与新文化史——以晚清民国为例①

张 黎（北京信息科技大学 工业设计系，北京 100000）

［ 摘 要 ］“设计史”（Design Hsitory）不同于“设计的历史”（History of Design），作为一种独立的学科分支尚显年轻，关于其历史、属性、特征等主要问题需要进一步明晰。本文将从世界史与全球史的学理语境中出发，初步勾勒设计史的全球发展脉络，以晚晴民国设计史为案例，探究如何写作设计史这一基本问题。本文提出，设计史写作应分别借助物质文化的方法论优势与新文化史的认识论价值，完成由设计史到设计文化史的价值转向。

［ 关键词 ］设计史；晚清民国；设计文化史；物质文化

［ 中图分类号 ］ J509 ［文献标识码］A ［文章编号］1008-9675（2016）03-0012-06

一、世界史与全球史的大语境

在全球化的现实之下，“跨国”（transnational）的史学视角成为当代历史研究的趋势之一，［1］东亚这一不同于英美主流话语范式的文化体，成为这一趋势的中心。在日本侵华之前的晚清至民国时期（1860-1930，后简称为民国），中国在其现代化过程中表现出的被动、迎合、对抗，为现代中国积累了物质生活的起点并埋下了精神伏笔。

在学科边界日益模糊、跨学科研究成为主流认识论之时，全球史也从外国事务与外交方面的专门史跨界为以联系的、全球文化网络为出发点的普遍治史方法。这一变化被以研究东亚与美国关系史成名的日裔美籍史学家入江昭（Akira Iriye），称为始于20世纪90年代的“史学革命”。［2］

19世纪50年代，受到进化论与分类学的认识论影响，在史学家眼里，世界被作为不同类型、相对独立的民族体进行认识，世界史也因此成为民族文明史的集合。半个世纪之后，随着相对论以及全球化从视角与现实两个方面更新，史学研究的着眼点不再是差异，而是共性，不再是独立，而是关联，以全球互联的世界史成为主流。全球史（global history）又被称为“新世界史”（new world history），20世纪下半叶兴起于美国，从一门旨在践行历史教育改革的课程演变为世界通史编撰的新方法论，近年来逐渐发展为新的史学流派。全球史的出现主要源于经济全球一体化的现状，以及以世界作为整体，认识其发展规律与起源，从而以一体化的史学角度反思现有的世界历史。

尽管20世纪90年代肇始，大量以“全球史”为视角的研究成果②Albrow， Martin. Global Age. Blackwell Publishing Ltd， 1996； Mazlish， Bruce. “Crossing boundaries： Ecumenical， world，and global history.” Philip Pomper， Richard （1998）； McNeill， John Robert. Something New Under the Sun： An Environmental History of the Twentieth-Century World （The Global Century Series）. WW Norton & Company， 2000；Globalization and Global History， B. K. Gills & W. R. Thompson （eds）， Routledge， London & New York， 2006. G. Adamson， G. Riello & S. Teasley （eds）， Global Design History， Routledge， London & New York， 2011.不断涌现，但学界对于何谓全球化的历史研究及其有效性还存有疑虑。实际上，起源于20世纪90年代，以全球、新世界为视角的“史学革命”属于20世纪70年代开始，全球史学界发生的“语言学转向”。从此，宏观的、政治的、客观的、经济决定论的、单线性叙事为主流方法与视角的历史学，开始接受微观的、社会与文化的、文本与话语分析的、深描的、以及文化多元论的多元叙事等新的学术兴趣。

与全球史的诉求不同，世界史企图将所有历史经验、文化存在整合为统一的整体，并将其根据某种共同性进行编排；而全球设计史关注的是每个国家、地区对设计文化的差异化贡献。按照离散、聚拢、蔓延、以及系统的四种全球史分析范畴，本次设计史写作有待解决的四类问题主要包括：晚清民国设计史的共同

收稿日期：2016-02-13
作者简介：张 黎（1982-），湖北武汉人，北京信息科技大学工业设计系助理教授，清华大学美术学院艺术学博士，美国加州大学伯克利分校访问学者。研究方向：设计史。
①基金项目：教育部人文社会科学研究青年基金项目《物质文化视域下的民国设计史及其思想研究》（13YJCZH244）。

文化源头是什么？这段设计史与其他同时期差异化的文化共同体或地理共聚区相比，其共性是什么？民国设计史中各种文化形态与同时期其他设计史横向对比时，是否存在着沟通、传播的尝试，导致其流变的动力主要是什么？以及民国设计史是否存在独立的、完整的系统或结构，具体表征形态如何？

二、设计史的全球脉络

与现代设计的肇始相类似，设计史话语基本上亦属于西方学界开创的研究领域，20 世纪70 年代末至今，已经逐步形成了较为坚实的学科基础。设计史的独立学科历史不到40年，而世界设计史研究设想大致始于2000年——逐渐转变长期被“西方中心主义”设计史意识形态所忽略的他者（包括民族、种族、文化、性别、宗教、国别等），通过对其独特、片断的设计文化进行“深描”，呈现其设计史价值。设计史权威组织“设计史与研究国际委员会”（ICDHS） 于1999年在巴塞罗那举办首届年会“从外围注销：设计史与故事”，开启了以非英语国家为主体的研究主题。2005年，英国《设计史期刊》在其秋季刊第三期组织了名为“设计史的全球化未来”专题；2007年，美国西北大学发起“在全球经济模式下的设计史研究”计划；2008年，英国伦敦皇家艺术学院设计史专业开设“亚洲设计史”项目。始于2012年8月，由墨尔本皇家理工大学建筑与设计学院工业设计系副主任索密特里（Soumitri Varadarajan）教授主持的“亚洲设计百科全书”项目（The Encyclopedia Of Asian Design）目前正在进行之中，该项目旨在整理和简介亚洲各国设计的基本状况，以期形成亚洲设计历史与现状之概要式全貌。①全书共分四卷，分别是东亚设计（卷一）、南亚与东南亚设计（卷二）、中东亚与中亚设计（卷三）、以及亚洲设计的跨国议题（卷四）等。详情参见 http：//issuu.com/faintvoice/docs/ead_structure_imagery，访问于2015年1月14日。芝加哥伊利诺伊大学设计史荣休教授维克多.马格林（Victor Margolin） 亦于2015年春出版了颇具学术野心的大部头著作《世界设计史》（World History of Design）②该书分为两卷本，全书以时间为轴，从史前到第一次世界大战（1918）作为第一卷历史区间，分为19个部分（第1-19章）；全书以以下五种分类方式作为统筹全篇的线索：一、工业革命之前的设计史接近世界人类史或文化史写法，以赋形与造物这一具有普遍人类学意义的行为作为史前与早期文明的文化共性；二、从文字与图像两种人类主要交流媒介入手将地域相近或宗教文化相近的国家与文明体整合叙述；三、以对设计史具有决定意义的国家及其事件单独成篇，比如1851年英国世界工业博览会、美国商业模式与消费文化、机械化生产作为现代性表征等；四、按具有世界性影响力的设计运动或风格，如手工艺运动、新艺术运动与装饰风格等；五、按经济发展程度与政治因素作为分类标准，如原始工业化地区、殖民地、前工业化国家等。第二卷的历史区间确定为第一次世界大战到1945年第二次世界大战结束，分为18个部分（第20-37章），结合时间与空间两个维度，与本书研究相关的部分主要集中在第34章“殖民地：印度、香港、与缅甸（1900-1045）”以及第35章“亚洲：中国与泰国（1900-1939）”。

“设计史为探索人类形塑第二自然的方式提供了一种耐人寻味、引人入胜的途径。”③Attfield，Judith. Wild Things： The Material Culture of Everyday Life Materializing Culture.Oxford： Berg Publishers， 2000： 3.从设计史显影出文化，从文化中关照社会现实，从社会现实里寻觅实践路径，不啻为一条合理的方式，这也是设计史研究的鲜活意义所在。民国设计史的写作意义在于，以史为用，找到跨越时空变迁的文化特质，用于辨析当下全球化设计生活；尤其重要的是，找到以设计复兴中华文化的路径与方向，勾勒出既依托中国文化文脉，又符合全球文化交流与传播需求的新图像。

在世界设计史版图里，设计史热点一直集中在“微观史”、“社会史”、“文化研究”、“技术史”以及“区域史”等新史学的交叉领域。可惜的是，晚清民国时期作为现代中国文化身份的发轫期，集合了特殊的历史语境、鲜明的社会文化特质、活跃的思想流派，但除了基于上海商业文化的广告与海报设计史研究以及旗袍文化史研究之外，再无系统、有创意的设计史研究。④大部分关于民国时期的设计史研究也都局限于视觉文化视角，诸如吴振邦博士 1994 年在香港出版的《中国女性与现代性：1910年代至1930年代的月份牌》（Chun Bong Ng，Cheuk Pak Tong，Wong Ying，and Yvonne Lo. Chinese Woman and Modernity：Calendar Posters of the 1910s to 1930s. Joint Publishing （HK） Co.，Ltd，1994.）；俄勒冈大学美术史系教授梁庄爱伦 2004年出版的《贩卖快乐：20 世纪初期上海视觉文化与月份牌》（Ellen Johnston Liang. Selling Happiness： Calendar Posters and Visual Culture in Early Twentieth-Century Shanghai. University of Hawaii Press，2004. ），以及美国马里兰大学艺术史和考古系教授郭续生 2007 年出版的《上海的视觉文化：19 世纪 50 年代到 20 世纪 30 年代》（Jason C. Kuo. Visual Culture in Shanghai，1850s-1930s. New Academia Publishing，2007）等。此外，从物质文化与视觉文化的双重视角以晚清民国时期设计文化为主题的史学研究，到目前为止依然缺乏相对成熟或系统的范本。

三、晚清民国设计史的难与新

上述领域尚显年轻存有复杂原因，其中晚清民国时期设计史本身的研究难度之大位列首位。设计史一直面临着许多方法与理念的难题尚未解决。除此之外，从非发达经济体出发的设计史面貌与主流设计史或将大为不同：因为前者很难形成对设计史具有决定意义的人物、世界与思想范畴。而且，大多数非发达经济体大多经历过战乱时期，尤其是以日常生活为基底的物质文化与视觉文化更是鲜有系统完整的史料，为非发达经济体国家的设计史研究造成了很大的困难。对于民国设计史而言，首要难点并不是“厘清线索和脉络”，［3］而是缺少相关的资料。正如美国设计史家雷吉娜•李•布拉什奇克（Regina Lee Blaszczyk）所说：“日常生活中，关于物品意义的第一人称证词相当罕见，因为人们很少有意识地以人工物的词汇来写作具体的物质化体验。”①Regina Lee Blaszczyk， “Cinderella Stories—The Glass of Fashion and the Gendered Market- place”， in Roger Horowitz and Arwen Mohun， eds.， His and Hers： Gender， Consumption， and Technology， University Press of Virginia， 1998， p. 156.遵照物质文化研究方法论的民国设计史面临的难题在于，与设计生产方面海量资料的现状不同，由于太过日常，这些与物有关的体验与意义，很少以严肃的文字记录下来。

“古来新学问起，大都由于新发现”，［4］而晚清民国设计史研究一直没能取得突破性进展的首要原因也是史料问题。胡适先生的弟子傅斯年在1928年“历史语言研究所工作之旨趣”［5］的论文中，将近代历史学等同于史料学。尽管这种说法的弊端与局限性已为人熟知，但史料对于历史研究的重要性自不必多言。比如，清内阁大库明清档案的发现以及海外中国近代史资料的增多，是20世纪30年代中国近代史学科形成的直接且主要原因之一。［6］关于史料的分类，标准不同类型也不同：以存在形式划分，可以分为文字的、图画音像的、口传的、以及实物的史料；以距离历史发生的时空远近为标准划分，可分为直接史料和间接史料、又称为原始史料与转手史料、也可称为一手史料和二手史料；以保存史料的意图进行划分，又分为有意史料和无意史料。［7］由于特殊的历史社会背景，尽管民国时期距离今天并不算久远，但与设计相关的直接史料少、有意史料亦属难见。

这一时期的设计史料十分有限，由于“设计”概念的舶来物属性，随着图案、美术、装饰、工艺等观点的缓慢转化过程，如今再去以今之“设计”的概念书写一部民国设计史，就要回归到传统中国设计概念的源头再去发现——在当时的语境里“设计”的历史内涵。由于设计意识的缺失，这些史料以各种形式散落在档案、报刊、公文、回忆录、日记、口述史、文学作品、摄影作品、纪实影像等文字或图像里，也有一些以实物形式散落在民间，由于设计史研究的是日常生活之世俗物件，常因不具文物价值而得不到妥善保存，比如“庚子战役时的旗帜、告示、以及民间所贴的‘花纸’”［8］等实物史料只有在国外的博物馆以及图书馆里才能看到。所谓历史研究法，狭义来看，指的是史料研究法，因此史书的写作往往基于史料丛书的编订，对于民国设计史的写作来说，由于还没有专门的史料丛书作为基础，系统完整的史书几乎无从书写；不过，值得注意的是，2012年10月，由商务印书馆陆续出版20卷本的《中国设计全集》②从时间上涵盖了华夏民族从新石器时期到民国时期的8000年文明发展历史，分为建筑类编（4卷）、服饰类编（4卷）、餐饮类编（3卷）、工具类编（3卷）、用具类编（3卷）、文具类编（3卷）等，囊括了中国历史上3000个经典设计案例和约18000幅图像资料； 在已出版的前20卷本里，涉及到晚清、民国、以及近现代的设计零星分布于其中的10卷，且分别在这10卷的案例比例不到10%，可见史料之缺。据悉《中国设计全集》后20卷也计划近年出版，时间上将涵盖从1949年至今的所有设计。可见，民国时期的设计史料仍然空缺，有待日后发掘与整理更多史料才可能写作更加系统、完整的民国设计史。部分地提供了零星史料，对于民国设计史写作提供了难得的史料资源。

设计史被熟知为“设计的历史” ，是设计学各专业的基础课程之一。然而，在英文语境中，“设计史”一般有两种意指，一是“design history”（设计史），一是“history of design”（设计的历史）。前者表明的是作为独立学术领域的“设计史”，“是一门相对较新的智识学科（intellectual discipline），其目的是将设计作为社会历史现象进行系统阐读。”［9］后者“设计的历史”表达的仅关于设计既有事实的基础知识集合，是“设计史学科的研究对象”。［9］关于设计史的定义，约翰.沃克（John Walker）虽未明述，但通过梳理设计史家的工作范围，包括实证研究、研究信息收集、理论性工作、写作与交流、专业性活动、以及专职工作等六种，阐明了“设计史是什么”这一元问题。可以看出，实证研究与信息收集是设计史研究的基础。在史料相对有限的前提下，如何选择叙事策略成为影响设计史面貌的关键问题。

设计史最重要的问题当然不能说是叙述的问题，不然与文学、艺术无异，但在史料匮乏、碎片化的现实局限面前，晚清民国时期设计史的研究重点即变成如何更包容地接纳非传统的史料，以及使用什么样的语言与模式，围绕着人与物，建构某种中心明确、结构清晰的史学故事。视角的转换与叙事的调整也许是设计史创新的两种思路：以世界设计史视角与全球设计史方法来研究民国设计史，横向比较同时期世界范围内的设计史事实及其意义，以及关注全球化视角下关于地方性与文化多元主义的转化；其次，从物质文化以及视觉文化的双重文化研究方法，以物与图像等两种主题来检索设计对于当时社会与时代产生的各种文化“印记”。这里，作为设计史研究的任务便是记录下现代中国（1860-1930）的发轫期、“中国”这一亚洲文化系统的重要区域的设计史变迁历程，为全球设计史与世界设计史的充实提供独立的话语资源。

聚焦文化史、观念史、社会史等当中与日常生活有关的叙述，并提炼从物质文化与视觉文本当中挖掘与提炼与设计、生活等有关任何符号及其意义，多角度多层次呈现设计与晚清民国时期个体日常生活的关系。从“分岔的历史”（bifurcated history），［10］重新揭示大写历史之外的故事与体验，以大众文化与物质文化的双重分支——小写的设计文化，探讨现代性叙事的单线程之下的多种可能性。接下来，本文将以提倡一种基于物质文化研究的新文化史设计史写法作为结语。

四、当代设计史的史学取向：新文化史与物质文化

在人类学理论中，那些有助于社会与政治稳定、促进社会成员进行统一的身份认同，由此构成社会、文化、政治的共同内核，被称为“文化架构”或“主导性虚构”（master fiction）。［11］传统的物质文化，在朝代更迭、制度更新的动荡时期，即扮演着无需多言、不言自明的合理性与合法性。从“物”与“图像”入手，折射出“小人物”的身份、阶级、喜好、品位、生活方式等私人体验，从而显现出设计史的社会面貌。从人的立场来理解物与图像的存在属性与意义。首先，挖掘单个“设计”（物或图像）的历史厚度；其次，围绕着社会语境、时代精神、日常生活、个人或集体身份，实现对物或图像的意义的解构与重组。重在超越对史料的僵化呈现，适度地描述史料背后所蕴含的鲜活价值。

晚清民国设计史主题主要是散布于日常生活的各种人造物，且大多数都游离于传统设计史的视线范围之外，比如汉阳造步枪、留声机、中山装、餐具、新家具、煤油灯、钟表、照相机、缝纫机、电报电话、自行车等。这些设计之物，在历史的烟熏之下，早已裹上了厚重的文化油脂。如何解读并阐释这些符号，关系着历史将以何种知识的面貌出现在众人面前，正如意大利微观史学的当家人乔万尼•列维（Giovanni Levi）所言：“以各式各样的线索、符号和象征的手段在告诉我们怎样可以获得对过去的知识这个问题。”①Levi， Giovanni. “On Microhistory.” Burke， Peter， ed. New Perspectives on Historical Writing. Penn State Press， 1991：97-119：106. 转引自［美］格奥尔格.伊格尔斯，何兆武译，《二十世纪的历史学：从科学的客观性到后现代的挑战》，济南：山东大学出版社，2006年，第112页。在这层意义上，设计史家像侦探一样，要在看似毫无头绪的器物表象之下去发现设计史的蛛丝马迹，从而以拼贴的方式，得出了轮廓可辨、意义可解读的历史整体。

美国20世纪初新史学派代表人物詹姆斯•鲁滨孙（James H. Robinson）提出“制度”而非具体的政治事件，是历史发展的内部逻辑，广义的制度指是：“包括过去人类的思想与活动方法，以及政治以外的各种成就和风尚。”［12］按此观点，社会史、文化史、技术史、经济史、当然也包括设计史，与政治史一起，形成动力多样的综合史学观，打破以往政治史独当一面的旧貌。设计从来都不是自治的概念，作为非我而存在的服务型活动，涉及到各行各业以及各门学科，甚至可以毫不夸张地说，任何学科都或多或少地与设计有关。因此，研究设计史也必须权衡社会、文化、科学技术、经济、政治等各个方面。鲁滨孙将“制度”落脚到风尚，可以理解为当时人们日常生活的生活方式以及大众风格。

如果把晚清民国作为符号拿来阅读，至少可依循两条路径：“一是着眼于文本的意义层面，一是关注社会情境层面”。［13］从思想层面挖掘设计现象背后的动力，参考的是概念史研究方法，对设计之物进行文化与社会意义的解读，则属于设计文化史的研究方法。

“新”这个字与“现代”一起，在近代中国，几乎成为具有可通约性的两种概念，比如新女性等于现代女性、新生活等于现代生活等。“新”也成为文化媒体、政治场域、与社会空间中出现频率最高的词汇，从戊戌变法的百日“维新”、到晚清改革的庚子“新政”，再到梁启超的“新民”与“新小说”，再到五四运动之后的新文化运动、新生活运动等，以及陈独秀创办的《新青年》、罗家伦等人办的《新潮》等等。各种文化政治社会现象，似乎只有冠以“新”或“现代”才能获得话语的合法性。到了20世纪30年代，单凭一个“新”字还不能准确描述时代的特点，新时代的特点主要在于现代（modern），《现代》杂志、《现代小说》、上海还曾有过一家取名叫 “现代” 的书店。

按照新文化史的代表人物琳恩•亨特（Lynn Hunt）等人的观点，设计史不仅是文化史当然的一部分，同时也由于对物的关注，走在了文化史的前沿领域。［14］“文化史的重点是考察文本、图像、与行为，并对考察结果保持开放的态度”。［15］新文化史在理论立场的选择方面非常包容，马克思主义、年鉴学派、福柯的知识考古学、以及各种后结构主义理论在其中都有批判式的呈现。换言之，新文化史的特点不在于提出新的宏大理论，而在于揭示宏观之下的微观细节，比如身份认同过程、文化作为系统还是作为实践、文化连续性与社会变革之间的各种张力等。在新文化史的方法论前提下的设计文化史，首要原则便是，设计与其他文化现象一样，不再享受特权。②结合新文化史的设计史研究典范主要包括，杰弗里·米克尔（Jeffrey Meikle）1995年出版的《美国塑料——一种文化史》（American Plastic—A Cultural History）；布拉什奇克（Regina Lee Blaszczyk） 2000年出版的《想象消费者——从韦奇伍德到康宁的设计与创新》（Imagining Consumers—Design and Innovation from Wedgwood to Corning）；以及保罗·贝茨2004年的《日常物品的权威——西德设计文化史》（The Authority of Everyday Objects—A Cultural History of West German Design）等三本书。在这些研究里，设计成为诸多文化现象的一种，撇开刻板印象中的各种设计现象与经典，回到文化系统内部内部，探索各种要素博弈的过程，并由其擅长呈现出不同寻常的设计史结论。比如研究晚清民国时期的时尚设计，除了衣帽鞋袜等具体的设计之物值得探究之外，还要考察这些物周围的各种习俗、生活方式、审美习惯等，比如洗澡文化、剪发文化、

裹脚文化、布行商业、百货公司历史等。

新文化史的技术难点在于，如何证明选择的主题内容具有知识合法性，即如何能够证明这些人造物具有描摹19世纪后半叶到20世纪初中国的历史侧面及其文化价值的能力，晚清民国设计史选择日常生活之物作为有别于传统设计史的主题，一是由于前文所述的史料局限，日常生活之物的相关文献与实物相对较为丰富；二是由于诸如电灯、自行车、步枪等在中国出现的初始年代恰好就在晚清民国，具有始发性的历史意涵，更容易集中表达那个时期的文化风格；三是这些人造物与中下层民众的日常生活关系最为亲密，并与当时流行的诸多习俗与新传统相互呼应，有利于物质文化研究与新文化史视角的介入，同时着手日常生活的文化深描。

物质文化是新文化史的核心主题，前者代表了抽象文化与具象生活的重合空间，是探究生活的文化符号意义、以及文化的生活表征形式的主要领域。不论设计的定义与文化的定义各是什么，这个问题可能各家意见很难统一，但如果说设计是一种文化现象，这一点应该没有大的争议。进一步说，设计史作为文化史的一部分，也应该是合情合理的推论。

对设计史影响最大的跨学科知识来自于物质文化研究①最早对设计史产生直接影响力的物质文化研究来自英国人类学家丹尼尔·米勒（Daniel Miller）的入门型著作《物质文化与大众消费》，从消费的视角解读人造物的意义，是物质文化研究对设计史最有益的启发之一。以物质文化方法从事的设计史研究，主要有艾莉森·J·克拉克（Alison J. Clarke）1999年的《特百惠——20世纪50年代美国的塑料前途》（Tupperware—The Promise of Plastic in 1950s America）；以及朱迪·阿特菲尔德（Judy Attfield ）2000年的著作《野性之物——日常生活的物质文化》（Wild Things—The Material Culture of Everyday Life）等。。简单地说，物与历史的差异化关系决定了两种物质文化研究：一种是以人造物为研究主题的历史（物的历史），一种是以人造物作为史料的历史（通过人造物的历史）［16］。除此之外，与设计史不同的是，物质文化研究关注物的使用与消费问题，尤其是符号化的消费行为及其结果。传统设计史关注物的生产环节，因此采纳物质文化研究对于弥补设计史的短板具有显而易见的益处。与物质文化研究不同的是，设计史始终关注物的物质性属性，比如功能、形式、生产、技术、工艺、材料等问题，一旦增加了营销、购买、流通、使用等来自物质文化视角的解读，显然有助于得到更全面、更有人情味的设计史细节。

除了关注生产环节之外的消费与使用之外，物质文化研究反对以经典作品与杰出人物构成的宏大叙事，倡导转向世俗与琐碎的日常世界，尤其是中下阶层民众的生活。晚清民国时期某个设计之物成为突出、典型的文化现象，其原因肯定超出设计本身的范围，按照物质文化研究的路数，应该是多方互相冲突的势力与利益相关者在设计、生产、消费、使用等各环节之间构成的动态关系之网格结点。

物质文化研究的最大挑战便是探究并阐释物与人之间的关系，研究的起点可能是物品，但重点往往是两者交互的方式与过程，终点会落脚在借由物的载体，人以此来表达的态度与故事。物质文化作为一种特别的研究视角，通过穿越历史现场的物品，今天的人们得以搭建一个平台去拼凑出关于过往岁月与人物的世界。换言之，物质文化研究的重点不是物，也并非人本身，而是两者之间共同创造的文化。

当然物质文化研究也由其弊端，拿晚清民国设计史来说，首先是对于人造物物理属性的描述与研究十分欠缺；器物本身的形制、实用功能、制造工艺等设计属性对于设计史的必要性毋庸置疑。其次是对历史资料的碎片性挪用，各种微观场景的堆砌可能也无法描摹出整体的历史样貌；第三是疏忽了工业设计产品领域的主题，由于工业设计的产品集合了设计史关注的大部分领域，尤其是生产环节的属性最为典型，因此工业设计史一直是设计史的主体。但物质文化研究关注的环节是消费与符号性使用，工业化生产方式并不会影响其主题的选择。而且在工业革命之前的历史时期，大多数人造物都是小批量手造或由简易作坊加工的产品。

综上所述，为了规避上述物质文化研究的方法论局限，也为了更好地呈现设计史，本文倡导一种基于物质文化（以物位研究对象）与视觉文化（以图像为研究对象）的设计史写法，结合新文化史的认识论优势，综合呈现以物与图像在生产与消费、 使用与象征、家庭与社会、技术与审美、精神与实质、理想与现实、传统与现代等多个二分领域的丰富意义。

［1］Kikuchi， Yuko， and Yunah Lee. “Transnational Modern Design Histories in East Asia： An Introduction.” Journal of Design History 27， no. 4 （2014）： 323-334： p.323.

［2］ A. Iriye， Global and Transnational History： The Past，Present， and Future， Palgrave Macmillan， Basingstoke & New York， 2013.

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［8］罗家伦.研究中国近代史的意义与方法［G］//汪朝光主编.20世纪中华学术经典文库.历史学.中国近代史卷，兰州大学出版社，2000：44-60.

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［11］杨念群.”断裂”还是”延续”？——关于中华民国史研究如何汲取传统资源的思考”［J］.南京大学学报（哲学·人文·社会科学），2013（1）108-112.110.

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（责任编辑：吕少卿）

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1008-9675（2016）03-0006-06

2016-01-01

王菡薇（1973-），女，天津宁河人，南京师范大学美术学院教授、博士生导师。研究方向：中国美术史。
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江苏省社科基金艺术学重大项目“江苏碑刻文献整理与研究”（15ZD007）；江苏省社科基金一般项目“江苏明清书画市场与社会变迁研究”（15YSB004）；江苏省艺术强省建设研究基地研究项目。