以史为鉴：电影创作的工业原则与艺术精神问题论析*

景虹梅

(山东艺术学院学报编辑部，山东　济南　250014)



以史为鉴：电影创作的工业原则与艺术精神问题论析*

景虹梅

(山东艺术学院学报编辑部，山东济南250014)

摘要：在当前讨论电影的创作原则和方向问题，应以首先明确电影的现实处境与首要任务为前提。“二战”以后世界范围内出现的电影的结构性重组和现代化转型，经由意大利新现实主义、法国新浪潮和德国新电影等欧洲电影复兴运动以及美国新好莱坞电影运动获得令人瞩目的呈现；其中也凸现出了欧洲(艺术)电影同美国(商业)电影之间旷日持久的对峙、抗衡，其背后的实质，不仅是艺术电影传统与商业电影传统争夺主流的冲突，更是在“冷战”格局结束之后的全球化背景下日益明显的民族电影和世界电影霸权之间关乎生死存亡的冲突的先声。90年代以后包括中国在内的亚洲电影新势力的崛起更加强化出这种全球性的共同危机与处境。因此，中国电影当下的发展思路和应对策略便应以此认识为前提，以史为鉴，从自身传统和世界电影的现代化经验中，寻找突围美国电影霸权、同世界电影实现对话与共存的突破口和可行路径。

关键词：欧洲电影复兴运动；电影霸权；民族电影；主流；突围

鉴史：从电影属性谈起

电影的属性是什么？听上去是一个颇为陈旧但却仍然不时令人生惑的问题。它不仅是理论家所热衷的话题，也同样关乎电影创作的方向与原则。在众说纷纭的理解中，形成了一个特别醒目的焦点：电影的艺术属性和工业(商品)属性之间的论争与博弈几乎伴随着迄今为止的整个电影发展史。

总的看来，在创建独立的电影理论体系的过程中，对于电影的艺术属性的认定和讨论既早于、也多于对其工业(商品)属性的触摸。尤其在以回答“电影是什么”为主要命题的传统电影理论时期，从早期先锋电影之美学追求的理论阐释，到被视为经典电影理论的苏联蒙太奇理论和纪实美学理论，均立足于将电影视作是一门新兴的独立的艺术，致力于确立其独特的美学原则与特质。相对而言，对电影的工业(商品)属性的学理性探讨在电影理论史上(特别是传统电影理论中)几乎付诸阙如。理论史上有迹可寻的相关表达，似乎在安德烈·马尔罗1940年的一条表述——“电影是一种工业”(论文《电影心理学简论》)中较早得以体现。而理论关注的方向性转移更大程度上是随着经济学领域对艺术和文化的经济学价值判断的转向而显著发生的：“在传统上，经济科学很少对艺术和文化感兴趣，……它们一般被排除在经济学领域以外”，因为“对于亚当·斯密或大卫·李嘉图等18、19世纪伟大的古典经济学家来说，艺术和文化的活动属于娱乐消遣，并不建立在生产性的工作上，不能对财富的创造有所贡献。此外，以常用的经济标准来衡量，艺术和文化的分量相对于农业和工业等大支柱产业，显得较轻”[1](P401)。但随着后工业时代消费社会的来临，娱乐消遣开始占据越来越突出的经济生产和消费的比重，艺术和文化的经济学(研究)价值也相应地获得提升，受到了更多的重视；与此同时，随着“文化”概念的下移*从传统意义上带有精英性质的“文化”概念降格为人类学意义上仅具区分性质的普泛的“文化”概念；这也为大众文化的登堂入室开启了至关重要的观念上的闸门。，电影作为一门艺术/文化的学科地位得以正式确立，随后，大约是自20世纪60年代以后，电影的商品属性、商业价值、工业运作机制、文化产业特征等经济学视域下所关注的内容才大量出现在以跨学科研究为背景的当代理论话语中。

以上是在理论研究的视域内呈现出的变化轨迹；而实际上，电影的工业(商品)属性所受到的理论重视绝不单单是整个学术界(特别是社会科学界)观念转变、交互影响、兴趣或热点转移的结果，也当然受到来自电影创作实践潮流变动的强劲引导。

商业电影和艺术电影：从对立到交融

60年代之前，世界电影范围内发生的最重要的结构性变动便是世界电影中心由法国(欧洲)转移到美国。众所周知，电影的发源地在法国。19世纪末到20世纪至少前20年，世界电影最活跃的地带集中在欧洲：法国、英国、德国、意大利、苏联等国的电影争相斗艳，各领风骚。但是短短半个世纪之内爆发的两次世界大战不仅摧毁了作为主战场的欧洲经济，也中断了欧洲电影的发展，导致欧洲电影生产几乎全面瘫痪。与此同时的大洋彼岸，美国本土远离硝烟，经济繁盛。20年代前后好莱坞的崛起带动了美国电影的飞速发展，进而拉大了美国电影对战时欧洲的电影进出口顺差(反过来，战时欧洲无暇自给的电影需求也大大刺激了美国电影的产量增长)，而好莱坞建立在标准化的工业生产流程和现代企业管理制度之上的电影体系在助其一路凯歌、所向披靡地长驱直入世界各地的同时，也昭示了电影工业时代的来临。在20年代到60年代接近半个世纪的时间里，美国电影不仅以无可匹敌之势重新划定了世界电影的势力版图，占据了最大的市场份额，而且影响更为深刻的恐怕在于——对于整个电影的发展而言——世界电影霸主的易位改变了电影创作的风向标。

如果说战争导致了欧洲电影生产的停滞的话，美国电影的“文化轰炸”则导致了欧洲电影美学品格的丧失。在意大利新现实主义电影运动引领起60年代以后波澜壮阔的各种电影“新浪潮”之前，整个欧洲电影的美学品格(保持艺术创作的自由、丰富与独立性的精神)几乎全线沦陷，各个国家的电影制作都在效仿好莱坞(主流商业)电影的做法；在不断重蹈好莱坞覆辙的循环递增中，好莱坞的主流电影形态(商业类型片)及制作理念被无形中扩大而为世界电影的强大主流，美学认同上也出现了明显趋同的“大一统”趋势，早年间参差多态、自由活跃的电影创作生态消失殆尽，好莱坞经验仿佛一跃而为全世界通行的惟一标准、权威，工业原则在电影创作(理念)中的地位和作用大大压倒了艺术精神，极大程度上抑制或抹杀了电影作为艺术所追求的创造力、独创性。

60年代的确是电影史上重要的分水岭。意大利新现实主义电影、法国新浪潮电影、德国新电影等运动先后以自觉反对美国好莱坞电影的美学霸权的革命性姿态登上历史舞台，声势浩大、旗帜鲜明地标举出迥异于好莱坞模式的欧洲电影的美学趣味、创作原则，并与之形成有力的对峙、抗衡。就历史延承来看，如果说好莱坞是“商业电影”的最大推手和代言人的话，欧洲电影则有着同样深厚的“艺术电影”的传统和情结。电影史上前后两次欧洲先锋电影运动和不断涌现出来的追求创新、风格独具的欧洲电影流派、导演，无不为此做了最充分的注脚。

那么，不妨先回过头来梳理一下：商业电影和艺术电影之间实质性的差异和分歧何在？这个问题与本文开篇所提到的电影的属性问题又有怎样的关联？笔者认为，商业电影与艺术电影之间主要存在着创作理念与原则上的根本差异；或许，这个问题可以这样理解：商业电影尊重电影的工业(商品)属性，故而以追求商业利润的最大化为天职，在创作理念上寻找的是受众情感诉求、审美经验的“最大公约数”，即共同性；而艺术电影则以创造性为基准，力争在对象化劳动的过程中体现独特的美感和创造力，这种创造力可以来自于对电影媒介表达潜能的开发(手法、形式层面)，也可以表现为思想内容(包括题材、表现角度、主题等)方面的拓新，或兼而有之，总之需要从中凸现更多或更鲜明的个性。二者在电影观念与立场上存在天壤之别，甚至背道而驰。这样看来，在50、60年代开始的欧洲电影复兴运动背后，实质上是艺术电影的复兴，也是艺术电影对商业电影(主流地位/绝对统治)的宣战。

于此对比同时期的电影理论与创作实践的动态，会发现一个非常有意思的悖反现象：电影的工业(商品)属性日益受到理论界重视的60年代，正是创作上相对应的(传统)好莱坞经验与模式遭受欧洲乃至全球性挑战的开始，同时也达到目前为止挑战的峰值。这一现象缘何发生，又当如何解释？

首先，理论与创作之间本来就不是彼此附从的关系，而是具有各自相对的独立性，因此在一些共同面对或处理的问题上，常常表现出的并非是严整对应的同步关系。具体而言，有时候理论是对创作经验与规律的总结，这种情况下，创作是理论形成的必要前提和基础，具有原发性；有些时候，理论也不仅是对创作的反映，还常常潜在地介入或干预创作，起到对(某些)创作(潮流)的自觉纠偏作用，在这种情况下，显然是以理论为先导的，当然这仍是要以现实创作的状况为触发点。回顾电影诞生之初，理论家和从事电影创作的工作者对于电影属性的认知与选择差异，同样可见上述特点。应该说，在电影刚刚问世之际即19世纪末20世纪初，对于电影的发明者及先驱者托马斯·爱迪生、卢米埃尔兄弟、夏尔·百代等人而言，电影的工业(商品)属性比之于艺术属性显得更加清晰、真确。这当然是因为他们亲身参与或见证了电影最初的技术发明和机器设备的制造而产生的感性认识；不过，正是这种简单直接但又根深蒂固的认识(“第一印象”)引起了理论家对于当时通行的电影法则和创作倾向的警惕，以及对电影未来的忧思——比如宣告电影是“第七艺术”的意大利电影理论家乔托·卡努杜便曾在1920年发表的一篇文章(《保卫电影》)中指出：“专业人士普遍确信，电影是一种艺术，更是一种工业。这种证实对于一切明智者和艺术家来说，简直就是痛苦”[2](P403)。因此，在其后几十年的时间里，理论界致力于扭转这种认识以及创作上的偏颇，热衷于对电影艺术地位与属性的阐释和论证，并构建了电影艺术的经典美学理论。欧洲早期先锋电影运动正是对这股理论潮流的响应，在创作上也颇形成了一时之盛景；即便如此，对电影的工业商品属性的重视和对其商业价值的挖掘与开发在实践中依然存续，并待好莱坞电影将其发扬光大后再次大行其道。可见，电影理论与创作在很多时候都呈现出秉持不同理念各行其是的态势。

或者，从整体上来看，理论建构相对于创作实践而言确乎表现出某种滞后性。50、60年代之交，当日趋陈腐、僵化的好莱坞创作模式已经开始遭到广泛质疑和发难之时，对于其在近半个世纪里培育、奠定、传播的商业上的成功经验却始终缺乏必要的理论总结。因此，一旦60年代整个社会环境、学术氛围、文化观念发生了有利于拓宽研究视野、重估价值判断的转向，电影理论也便在此寻找到了新的学术生长点。

除此而外，60年代在电影创作领域和理论领域呈现出的悖反转向，或许还有一种说得通的解释，那就是：这一现象释放出一个似乎不易正视但却更加值得重视的信号——传统好莱坞(商业电影)的创作模式虽然过时，但电影的工业商品属性并未被否定，商业电影或许仍然大有可为。事实上，60年代以后欧洲电影复兴运动的发展走向恰恰有力地证明了这一点。无论是意大利新现实主义，还是法国新浪潮，或者其它国家的新电影运动，在经历了前期以反对好莱坞为宗旨，高调标榜艺术、极力张扬个性、进行富于实验色彩的创作实践之后，纷纷在这场运动的高潮开始回落之后逐渐趋于保守、回归主流；最突出的标志之一就是重新在电影中重视故事，并由此形成与大众审美经验相应和、达成沟通的艺术感染力。与其说，这是“新浪潮”成员*此处泛指60年代以来各国相继发生的以反对好莱坞电影的美学霸权为共同使命的新电影运动的参与者。主动的主流化的行为，不如说，实际上更像是他们无力抗拒的“被主流化”的结果。一个不争的事实是，不管欧洲电影复兴运动中涌现出具有多么独立的艺术个性、多么丰沛的创造精神的艺术电影，其在电影史上享有多么崇高的艺术地位，它们始终都未能获得绝大多数普通观众的认可和青睐，从而无法在电影市场上展现出足够强劲的竞争力来同美国主流商业电影一决高下，更无法从根本上撼动商业电影的主流地位。不得不承认，从20年代好莱坞崛起，美国逐步成为世界电影霸主开始，便将其自身所赖以成功的商业准则、运作经验及其相应的电影观念带向世界各地，并以其强大的影响力创建了一个世界电影的中心和商业化主流，也制订了全世界电影的“游戏规则”，以及电影的商业化竞争的氛围与环境。在这个环境中，所有参与竞争的电影必须遵从的“游戏规则”的内核便是商业逻辑和市场法则。显然，这一环境并未随着好莱坞电影转入低潮而发生根本性变化，欧洲电影复兴运动也未能颠覆这套游戏规则，甚至未能逃脱它的强大作用力；并且随着70年代前后“新好莱坞”崛起，美国电影重振声威之后，电影环境的商业化趋势似乎进一步加强，变得愈加明显。欧洲电影复兴运动后期，许多成员在寻找理想与现实境遇的平衡中“被主流化”固然是一个明证；除此之外，近几十年以来，各大享誉世界的欧洲艺术电影节表现出愈加明显的商业化倾向，也从一个侧面映证了这一情势。艺术电影在欧洲电影复兴运动落潮之后基本以创作者单打独斗、各自为战的方式(而不再是集团作战的形式)坚守、维持，亦显出数量与力量上的势单力薄、不堪一击。更加隐蔽的蚕食或渗透还表现在：越来越多的艺术电影开始丧失其美学形态的纯粹性和清晰可辨度，而变得同商业电影之间的界限越来越模糊。艺术电影的现状与前景在当前的电影语境下似乎岌岌可危，处境堪忧。甚而言之，艺术电影的这种困境或许早在欧洲电影复兴运动兴起之初就已埋下伏笔：一个常常被忽略的细节是，法国新浪潮曾经在进入影坛时豪迈地许下承诺——“可以用很少的钱拍出赚大钱的影片”。虽然这句话在很大程度上是为了争取在当时基本为老一辈法国电影人所把持的战后有限的电影资源(拍摄机会、投资等等)，带有换取投资者信任的某种公关策略性质，但此言背后清晰的商业逻辑的思维和意识却依旧无法抹除，也足见在好莱坞电影的多年浸润下，电影创作中的商业思维渗透、普及的程度。这无疑是受大环境潜移默化影响的结果。所以，自法国新浪潮把好莱坞电影视作是对立面或竞争对手之日起，实际上就陷入了一个悖论式的处境：凭借艺术电影作美学上的突围或自守，却不得不受制于商业电影所制定的游戏规则；换言之，美学突围的成功标志恰恰是以市场检验(亦即观众认可)基础之上的再生产能力(也便是投资吸引力)和相应的市场份额的有效保障为前提。这显然是艺术电影既不认同的逻辑、原则，也是事实上毫无胜算的竞技场。因此，欧洲电影“新浪潮”后来从艺术先锋退回主流便不足为奇，亦是情势所趋。

如果说70年代以后的欧洲(艺术)电影的处境和前景显得颇为窘迫和扑朔迷离的话，那么从另外一个视角看到的同时期的美国电影的发展则显得更为清晰、有序。70年代前后“新好莱坞”的崛起给美国电影带来了新气象。而“新好莱坞”之所以能够挽救一度已经深陷危机的美国电影，重振乾坤，恰恰是因为这股美国电影的新生力量及时调整了固有观念、应对策略和战略思路，一方面积极借鉴同期法国新浪潮等欧洲艺术电影贡献的优秀成果和创作理念，另一方面依然接续了旧好莱坞的主流商业电影的类型制作传统，并将二者加以有效的融合、转化，形成新好莱坞独树一帜的改良商业类型片的新主流，美国电影因此绝境逢生、重获生机，并从此表现出了强大的吐故纳新的能力，在本国电影形态和势力格局中，形成新好莱坞的主流商业电影同个人风格浓郁、倾向于艺术探索的独立电影之间良性互动、交融的关系与机制。透过70年代以后美国电影所发生的变化来看，同样被显著的事实所深刻证明的是：一味在商业电影的轨道上循环往复、固步自封，甚至抱残守缺，亦注定无法行之久远。

综合对比60、70年代以后的欧洲电影与美国电影的发展变化，可以发现世界电影的整体生态格局在70年代以后开始发生改观：在原先泾渭分明的商业电影和艺术电影之间，出现了日益明显的“交融地带”；艺术电影和商业电影变得“你中有我，我中有你”，或者换言之，这种“你中有我，我中有你”的电影变成了一种可持续发展的电影新主流。其实质，是艺术电影和商业电影在此期形成的趋于相互交融、增进互动、理性共存的全新态势。

在这种已经渐趋明朗的新形势下，事实上再来讨论艺术电影和商业电影孰优孰劣或将二者对立起来加以探讨的做法，都体现了一种已经僵化过时的保守思维；这种观念显然同有关电影属性问题——艺术属性还是工业商品属性——多年以来理论不休、此起彼伏的是非之辩不无关系，也是其反映出的非此即彼的二元对立的思维局限在另一个领域里的投射。60年代以后欧洲电影复兴运动的发展走向以及美国新好莱坞崛起之后电影发展策略与格局的调整再次强有力地提示出：艺术电影和商业电影之间不存在一个绝对不可逾越的鸿沟；同理，电影的艺术属性和工业商品属性之间也不存在一个绝对的“真理”，即电影的属性并不是唯一性的，更不是非此即彼的。这一点，从一定程度上来说，早期电影人已有所感受(即如前文所引述的乔托·卡努杜对早期电影界通行认识的描述)；到今天，人们已然更加自觉地达成基本共识：电影是一门脱胎于机器工业的生产方式的现代艺术。那么绵延多年的电影属性之辩的核心分歧或焦点究竟何在？实际上，主要不是在认识，而是体现在主张上。也就是说，究竟是应该强化电影的艺术属性，使其能像其他(传统)艺术一样以带给人们独特的审美体验为旨归呢，还是应该遵从电影的工业商品属性，通过制造适销的产品而尽可能地实现其商品价值，制造最大化利润？不同时代、文化语境下的理论家各自做出了不同的选择和论证，以证其利；但问题是，在此过程中出现了两种针锋相对的主张，双方均力图将各自的主张绝对化，以形成电影发展向通途大道的圭臬、指针。电影的艺术属性和工业商品属性很大程度上便是在这种尖锐对立的论争中被无形之中完全对立起来的。这也使得许多电影史学家、电影评论者据此把电影史上诸多重要的电影流派、电影人(常常是人为地)纳入艺术电影和商业电影两个阵营与行列中加以描述、分析；艺术电影和商业电影也成为至今为止世界范围内划分影片形态类别的主要标准和通行惯例。

民族电影与电影霸权：全球性冲突

既然艺术电影和商业电影，或者说电影的艺术属性和工业商品属性事实上业已不再构成非此即彼、你死我亡的对抗关系，那么电影人真正需要关心和思考的问题，或许就不应再纠结于“商业电影和艺术电影的创作原则孰对孰错、孰优孰劣，或者孰更应当受到重视”等此类困扰之上(显然一个健康、持久的电影发展动力建制是应当兼重电影创作的工业原则与艺术精神，这已从前述的世界电影的新趋势中获得彰显)，而是应当贴近世界电影发展的当下现实，比如权力格局、资源分布等实际现状，了解和认准形成全球性危机和冲突的焦点何在、实质如何，明确各国电影发展当务之急需要思考和解决的迫切问题。而无疑，问题的廓清是进入有的放矢的实质性讨论和应对方案制定的首要前提。只有这样，讨论才有可能避免陷入自说自话、隔靴搔痒、毫无意义，甚至风马牛不相及的空谈。这也正是本文议题的主旨和目的所在。

换一个角度重新审视60、70年代发生的欧洲电影复兴运动，除了彰显出艺术电影和商业电影的对峙抗衡之外，可能暴露出的更根本的对立冲突存在于“民族电影”和“世界电影霸权”之间(二者之间既是市场之争、资源之争，也是文化之争)，或者说反映了民族电影在世界电影霸权的统治、挤压之下要求和争取自身权益(甚至生存权)的强烈诉求。如前所述，美国在两次世界大战期间逐渐壮大为世界头号电影超级大国，在欧洲及其本土之外的其他地区不断开辟海外市场，同时形成所向披靡的文化拓疆与殖民之势。各国电影在美国好莱坞电影强势入主后，均不同程度上遭遇了类似的情形：本国电影的市场份额受到严重挤压，创作力、影响力和号召力不断剧减，作品好莱坞化、同质化现象突出，各国电影市场相继沦为美国电影日渐庞大的海外“票仓”和文化殖民地。在这种情形下，各国电影同美国电影之间的矛盾和利益冲突开始凸现并日益尖锐。从40年代中期开始的意大利新现实主义电影运动，到60年代前后的法国“新浪潮”、延及至70、80年代的德国新电影运动，无不以反对好莱坞、清除好莱坞电影美学在本国电影中泛滥式渗透的流弊、重建本民族电影新风尚为宗旨和要务。随着“二战”之后形成的美苏争霸的“冷战”格局在90年代的结束，美国成为绝对的世界霸主之后，势力范围进一步扩张、强权作风愈演愈烈，电影领域中的这种对立冲突也蔓延到了更大的区域；尤其是全球化时代的来临*“全球化”时代的来临与“冷战”格局的结束紧密相系：大约是自80、90年代之交苏联和东欧社会主义政权解体，“二战”结束之后世界范围形成的“冷战”格局随之瓦解之后，全球化进程才在90年代以后逐渐推动和加快的。，凸显出区域冲突的整体性质——全球化语境下越来越清楚的一个事实是：真正实现“全球化”的电影只有美国，其他国家的电影在美国电影步步为营的进逼下，均先后沦为谋求保存自身身份的“民族电影”。于是，原先表现为“欧洲电影PK美国电影”的历史局面演变成了“民族电影VS世界电影霸权”的现实格局，而民族电影在世界电影霸权的统治之下争取自身权益也日益上升为一个全球性的命题。

至此，欧洲电影复兴运动在另一重意义上的性质和价值得到澄现：40、50年代的意大利新现实主义电影和60年代以后的法国“新浪潮”、德国新电影，都可以视作是以较早的“民族电影”之姿反对美国首先在“二战”以后的欧洲建立的经济与美学上的绝对霸权，重塑欧洲电影自身的艺术传统和国际声望；而今天，它们也主要是在“民族电影”突围当今唯一的“世界电影霸权”(美国电影)的意义上提供经验价值。“二战”之后开始相继发生的欧洲各国的电影运动在这一意义上不防理解为：它们只是凭借自身熟悉和擅长的电影传统(艺术电影)，用来同好莱坞电影在美学上形成的霸权相区别、抗衡，从而标明其自身有别于好莱坞的民族电影的独立身份。虽然最后因环境及市场竞争力等原因逐渐平息，但欧洲电影复兴运动所指示出的目标、方向却是清晰的，并且成为今天更多地区的民族电影开始争取自己的本土电影的生存、发展空间所能够汲取启示与营养的最重要的来源。其所提供的重要经验与启示是：在当前的电影语境下，单凭美学趣味上迥异其趣的艺术电影同好莱坞主流商业电影硬碰硬恐怕是行不通的，也并非唯一途径；重要的是，各国皆应寻找自己的电影传统与经验，立足于对其开发与转化之后，寻求在电影竞争中与好莱坞电影霸权的角力支点*在这一方面，或许印度电影、伊朗电影、日本电影、韩国电影，包括曾经香港地区的电影等晚近崛起的第三世界国家和地区电影的成功出位，为此提供了更加值得参考和借鉴的经验和做法。。

中国电影的处境与应对策略刍议

相比之下，中国电影因其特殊的政治文化历史背景和现实际遇等原因，在融入世界电影的总体发展进程，清楚意识到自身处境以及真正面临的危机之前，经历了相当长一段时期的曲折、迷茫，显得步履颇为游移、迟滞。

总的说来，中国电影(本文特指中国内地电影)是在80年代之后才逐步重归世界电影的视野，参与到世界电影同步发展的行列中来的。这一变化开始于“新时期”——时间上恰好对应着世界电影格局正在发生剧烈动荡的70、80年代。可以说，中国(内地)电影从“新时期”以来的发展变化，就其实质来看，其实正可视作一个不断发现和认识自我局限、了解自身处境、调整发展方向，缩短同当今世界电影的整体水准之间的距离，加入世界电影现代化行列，寻求在当代世界电影格局中的位置，迎接和参与世界电影所面对的共同危机与命题的过程。

从此期间经历过的阶段性命题的嬗变来看：“新时期”伊始，随着禁闭多年的国门打开，西方自“二战”以后出现的现代哲学、文化、艺术思潮与作品纷至沓来，中国电影人似乎不约而同地意识到了同世界电影发展之间的差距，而把集体向外“取经”、“补课”作为当时电影界的主要使命和重心。80年代后期，作为改革步入深化的结果，商品经济时代的来临促使电影界的体制改革开始提上日程，电影结构的调整、变动、重组成为这一时期感应风向之变的重要表征和内容。90年代开启和加速的中国(内地)电影的市场化进程，无疑是新形势下电影界全力以赴的要务；但这仍然主要是基于对本国电影不足的认识、针对影响本国电影发展的痼疾、障碍予以清除而引发的内部改革(此前那些阶段性的命题均同此性质)。90年代中期，中国电影市场采取有节制的开放*此前进入内地的域外影片，多是借助民间渠道，通过盗版录像带、VCD流入80年代中后期在内地鳞次栉比般出现的录像厅、家庭影院，同观众暗度陈仓的，而非官方行为。，以“引进大片”(每年10部)为重要举措，形成了国产电影境遇的转折点。以美国电影为主的进口电影表现出强劲的号召力和吸引力，不但立刻激活了彼时已近萎靡的内地电影市场，而且横扫国内票房，霸气揽金；“中国制造”的影片则节节败退，几乎无力自保，到90年代下半叶，国产电影的处境已经岌岌可危。进入新世纪，伴随着2001年中国正式加盟世界贸易组织，实现同全球经济的接轨后，中国电影市场进一步开放，好莱坞电影抢滩中国市场的势头更加凶猛*“入世”时的协定是每年引进20部大片，基本以美国电影为主；2012年中美双方就解决WTO电影相关问题的谅解备忘录达成协议，中国以后每年将增加14部美国进口大片，以IMAX和3D电影为主，美国电影票房分账比例从13%提高到25%。也就是说，2012年以后，引进数量已经增至每年34部。，中国电影的危机也愈发显露。可以说，正是自90年代中期“引进大片”开始，中国电影才被置于同世界电影霸权“近身搏击”、同世界各民族电影“同呼吸，共命运”的处境中。

在这种共同处境中，中国电影所能借鉴的经验，或如欧洲电影复兴运动及晚近崛起的部分第三世界国家的电影振兴所示：需要从自身的电影传统或现代化经验中寻找同好莱坞电影霸权抗衡的角力支点。

但中国电影有没有自己的主流传统？是什么？这是一个颇为令人尴尬的问题。比之于欧洲的艺术电影传统和美国的商业电影传统，中国电影似乎缺乏类似清晰自觉的主流定位与衣钵传承，因而在创作形态上常常显得源流芜杂、模糊：既没有纯艺术电影的传统(仅在极少数时间吉光片羽般地出现艺术电影的创作热潮，比如80年代中期)，也未建立起充分成熟并得以延续的商业电影传统(20、30年代的早期电影本已积累下的一定的基础和经验，却在40年代之后被长期压制、遮蔽，直至80、90年代之后才逐渐恢复对这一经验的重新认识和重视，但相对于当代好莱坞所引领的商业电影的发展已经相距甚远了)；如果一定要找出一条中国电影的主流传统，或许是一条可称之为“载道”的传统——意识形态性在大部分时间里凸现为主流电影内核的传统，或换言之，是一条意识形态电影在大部分时候居于主流的创作传统。

回顾中国电影发展史，自20世纪初中国电影诞生起，第一代电影人就开始不断摸索电影的本土化、民族化道路。草创期的中国电影虽然是中国人导、中国人演，但所表现的故事与情感却常常是刻意模仿当时流行的欧美电影(尤以被国内观众最喜闻乐见的美国电影为主)，以突出电影的娱乐功能、实现影片的商品价值为创作理念的；而且由于投资、出品方多为外国人在中国独资或合资创办的公司*如当时影响颇大的亚细亚影戏公司便是由美国人依什尔和隆弗所办；1913年虽然出现了由张石川和郑正秋创办的中国第一家电影制片机构“新民公司”，但其投资、发行仍归前者所控。，所以受外国电影影响甚深，甚至几乎完全沦为外国电影的附庸。1923年郑正秋编剧、张石川导演的影片《孤儿救祖记》的成功逆袭，为中国电影的民族化道路指明了方向，也奠定了20年代以后中国电影的创作主流：以承载着自觉的意识形态表意功能(而不仅仅是宣传和教化功能)的电影，结合一定的商业化叙事策略，逐渐超越了一味迎合市场的庸俗商业片，而成为民族电影发展的新路标、新方向。

值得注意的是，这种受中国传统文化(“文以载道”思想)影响颇深的民族电影传统，在中国电影百余年的发展历程中，其内在指向与外部表现均发生了深刻的变化。简而言之，电影中的意识形态内涵经历了从20年代以民间意识形态为主(即以传统文化中朴素的道德伦理规范、尤其是儒家文化建立的观念准则为核心内容)，到30年代“左翼电影运动”之后日渐明显的向政治意识形态的转换；抗日战争和解放战争期间的进步电影均以鲜明的政治意识形态斗争背景下高调的爱国主义立场和革命主义立场取胜；新中国成立以后的“十七年”电影则更加强了这种政治意识形态的官方色彩，直至“文革”走向极端。进入“新时期”后，强调意识形态表达的电影遭到前所未有的反感、抵触；这与前一时期此类电影走向耳提面命式的政治宣传与教化的直白、僵化倾向，以及这种电影主流创作理念对其他电影形态的频频打击与扼杀所造成的恶劣影响直接相关。“新时期”伊始，一度以谢晋电影为代表的作品某种程度上恢复了以民间意识形态重新聚拢人心的主流化倾向，但这次民族电影传统的传承接续在80年代中期因一场“谢晋模式”大讨论而戛然中断。与此同时，新时期以来日趋高涨的艺术电影运动在一定程度上转移了观众的注意力，形成新的聚焦点；再加上80年代中后期，娱乐片获得重新认识，电影的商品属性在中国内地继20、30年代之后，相隔半个多世纪，再次于创作中复苏；这些都导致了新时期中国电影中心旁落，承担电影的教化功能、负载着官方意识形态的电影创作转而落足于被赋予新的命名的“主旋律片”中获得显现、保护。原先铁板一块的主流意识形态电影雄踞中心的创作格局被打破，代之而起的是90年代之后愈加明显的“主旋律片”“艺术片”“娱乐片”三分天下的电影形态格局。这一阶段的结构性生成与嬗变，在今天回看，尤其是将它置于整个世界电影格局中来看，其实质上完成的正是国产电影对电影属性、功能，乃至基本形态的多方触摸与探索。但它依然是基于国产电影的自身发展基础(传统经验与现实差距)所做出的内部调适，对于更大视野范围内已经出现的危机与冲突尚未表现出足够的认识与参与的自觉性。

也就是说，中国电影的“主流”自新时期以来已经渐渐产生分化、消融、模糊，难辨其踪，原先的“主流”传统也流于多元形态格局中的一角而无力重振乾坤。虽然，“主旋律”电影的命名本身就流露出掩饰不住的血统优越感和再现辉煌的使命担当意味，而且其内涵也发生了从80年代到90年代由狭隘具体逐渐包容宽泛的变化*主旋律电影最初被定义为“弘扬民族精神的、体现时代精神的现实题材和表现党和军队光荣业绩的革命历史题材作品”。后来在全国思想解放及市场经济的背景下，邓小平提出：一切宣传真善美的都是主旋律电影。到80年代中后期，对“主旋律”的界定是：“弘扬主旋律，就是要在建设有中国特色社会主义理论和党的基本路线指导下，大力提倡一切有利于发扬爱国主义、集体主义、社会主义的思想和精神，大力倡导一切有利于改革开放和现代化建设的思想和精神，大力提倡一切用诚实劳动争取美好生活的思想和精神。”90年代，“主旋律”解释进一步变为：“应该从作品对社会产生的意义来考察，它主要指的是作品的思想倾向或者说是指作品的思想品格，如果一部作品的思想倾向能在社会上产生正确的导向，如果一部作品的思想品格能以积极向上的精神力量陶冶群众、净化心灵，我们就可以说它表现了时代主旋律的精神。……总之一句话，能够正确地反映我们的时代精神和我们的社会本质或者某些本质方面的作品，我们就可以说它表现了时代的主旋律。”，然而“主旋律”概念内涵的嬗变或泛化，并未有效地以意识形态表达为核心重建一个“主流”电影的发展模式；90年代上半叶艺术电影、娱乐片和主旋律电影界限分明地各自精彩的创作事实充分说明了这一点。

在某种意义上，新时期中国电影表现出的是唯我独尊的单一“主流”形态的隐退(实质上也是电影人对其背后所反映出的偏狭的电影观念、对电影属性和功能的单向开发的自觉纠偏)，实际上这一时期的中国电影仍是在艺术片、娱乐片和主旋律片这“三驾马车”各逞所能而又相互牵制的合力下向前发展的。只不过到90年代中期国产电影的发展遭遇到更大的障碍和危机时，这种潜在的“合力”才被作为应对策略强烈呼唤出来。90年代中期，正是在进口大片强敌压境的情势下，国内电影界提出了“三性统一”的创作原则和思路，其核心内容是：提倡拍摄兼具思想性、艺术性和观赏性的国产电影精品。虽未明确指出具体路径，但一个建立在主旋律片、艺术片和娱乐片的创作经验基础上相互交融的“主流”概念已经呼之欲出了。确乎，90年代后期，主旋律片、艺术片和娱乐片彼此渗透、结合，形态差异渐趋模糊。90年代末，有学者著文明确提出中国电影“新主流”的概念和方向[3]，提出应“充分利用已有的历史积累和现存的人文条件，制作富于创意的，富于想象力的低成本商业影片”。尽管“低成本商业影片”的这一提法在随之进入21世纪之后，迅速随着张艺谋导演的武侠大片《英雄》的出现而显出与国产电影现实语境和实际创作动向上的偏差、龃龉*事实上对于张艺谋而言，此片也意味着他本人改变了自己在90年代末导演《一个都不能少》《我的父亲母亲》时，提出过的类似的“以小搏大”的理念和思路——建立在本土题材与民族情感、传统美学趣味、小成本制作相结合之上的对策。详见张艺谋、黄式宪、李尔葳《以“小”搏“大” 坚守一方净土》，《电影艺术》2000年第1期。，转为同样以包含中国内容(又一次从第五代所熟悉和擅长的历史题材入手)的商业大片模式抗衡美国商业大片的战略；但至少“新主流”概念的提出，尤其是其中对于商业化思路的明确——提倡商业电影(无论是低成本还是大片)，应该说是极富前瞻性的，也不断为后来的电影创作所证实。显然，此“主流”已非彼“主流”，在一个日渐明朗的商业化电影的语境下，借鉴自国外的“主流”说法，已经打上了清晰的“商业电影”的烙印。换言之，宣扬主流意识形态的主流电影的创作“传统”在当今世界电影发展中已经显著式微。因此，要想依赖中国电影自身的电影传统(如果有的话)去抗衡美国主流商业电影的强势攻击，或者说，以此在美国电影霸权之下争取民族电影的一席之地，近乎痴人说梦。

那么，我们是否可以通过向外汲取经验，从60年代以后世界电影整体的转型或称之为“现代化”的进程中获得化解危机与困境的某些启迪和借鉴呢？

实际上，70年代末开始的中国“新时期”电影一直表现出对国外先进电影经验积极的探索、学习势头，只不过这种学习在过程上经历了方向上的调整与选择的困惑，其(在当下所具有或产生的)价值意义也是慢慢浮现、清晰起来的。总体上看，新时期以来的中国电影集中在两个方向上大力拓进：一是艺术电影，一是商业电影。这无形当中与世界范围内正在以艺术电影和商业电影两种主要形态之间的对峙、冲突、互融为特征的整体态势形成某种同构或呼应；虽然对于当时的中国电影人来说，这一全球性的视野和自觉参与的意识可能尚未分明。相对而言，艺术电影的探索在80年代到90年代前期表现得更为突出，并且更具自觉性。

将中国80年代中前期发生的艺术电影运动同60年代的法国“新浪潮”，和70年代的美国新好莱坞运动等关联起来看，会发现主要由中国“第五代”电影人所引领的新电影运动同样带有鲜明的“新浪潮”色彩：同样是由青年电影人发动的革故鼎新的电影革命。只不过处于当时特定的历史文化背景下和中国电影特定的发展阶段，中国“第五代”电影人并没有像法国“新浪潮”及欧洲电影复兴运动中的其他国家一样，旗帜鲜明地打出“反对好莱坞”的旗号，而是更多地针对“文革”、乃至建国“十七年”以来所形成的电影观念上的桎梏、顽疾，以打破、清除之为主要任务。其客观前提是，前此数十年，美国电影乃至大部分外国电影一直在中国处于缺席状态。因此改革开放国门始开，我们同外国电影的关系不是抗拒、也不是批判，甚至来不及细加审视，便如饥似渴地学习、补课。就此而言，70年代末发端的国内电影界向域外电影的“取经”、“补课”，经历了一个从尊“欧”到崇“美”的转向，也就是从受教于欧洲艺术电影的传统(如80年代初对法国电影——主要是巴赞理论和受其深刻影响的法国新浪潮——的学习，主要是学习艺术电影的语法、修辞)、以电影创作的艺术精神为追求与指导的路径，转换到了90年代后期以来向美国商业电影的经验学习、以电影创作的工业原则为基本理念的方向。这也逐渐唤起国内电影界不断增长的一种选择焦虑：在欧洲电影传统与美国电影经验之间，如何找到中国电影“走向世界”的关窍？

“走向世界”在90年代前半叶几乎成为中国影人的集体焦虑。前有建国以来几十年落下的差距、积累的痼弊(在某种程度上，这期间中国电影吸收的是“冷战”背景下的苏联经验)，后有欧洲电影与美国电影展示出的不同路径以及各自在不同意义上的强大影响力，何去何从关乎中国电影(乃至中国文化)能否尽快融入自90年代以来愈来愈明显的“全球化”进程。以90年代前期“第五代电影”在海外的频频获奖所引发的关注为信号，中国艺术电影似乎找到了一条有望“冲出国门，走向世界”的捷径，尤其是随之带来的雄厚的海外资本的注入和欧美各国对此类“新民俗电影”表现出强烈兴趣的合拍计划、购买意愿，更显现出中国电影国际化的规格与趋势；在一片为此感到沾沾自喜、群情激昂的赞誉声中(于今看来，中国电影90年代“走向世界”的口号透露出多少乌托邦式的空想、无知、浅薄)，从“后殖民主义理论”入手对“新民俗电影”做出的剖析，令这种承载着国人期待和信心的“艺术电影”的虚假外衣脱落，暴露出某种类似于商业类型片的创作肌理；质言之，在“后殖民主义理论”的烛照下现形的，是被包装为某种“艺术电影”的商业类型片，一度引发仿制热潮的“新民俗电影”正是被包装了的中国式商业电影(类型片)的先声。这一尴尬的发现令中国电影的发展堕入更深的窘境与困惑，一定程度上也致使“新民俗电影”的类型制作风潮平息之后，国产电影创作(尤其是先锋艺术电影的探索)显得锐气尽失、方寸大乱。艺术电影由此沉寂，风光不再：艺术电影由“第六代”掌旗(只是这次代际交替比起当年“第五代”接棒“第四代”时的风光，显得无比沉寂、落魄)，转移到“地下”，继续在90年代后期更为艰难的创作环境中坚守。

毋庸讳言，“第五代”享受了绝无仅有的体制内的艺术电影的“黄金时代”，然后携揽荣耀步入主流，并在新的电影语境下成为引领中国商业电影的先锋、主力(张艺谋作为“第五代”的一面旗帜，其在90年代至今的表现颇具代表性)；而“第六代”一开始是以体制外的“地下”身份擎起“艺术电影”的大旗，后来浮出地表(大约是到2004年)之后，仍然举步维艰地游离在艺术电影与商业电影的夹缝中寻求平衡*也正因此，90年代中期，有国内学者认为中国电影已经失去了80年代曾有过的第三、四、五代电影人同台竞技、相映成辉的创作格局，进入无人主领的“无代期”(王一川《“无代期”中国电影》，载于《当代电影》1994年第5期)。事实上是，这一时期处于地下状态进行个性化创作的“第六代”，因作品被禁而无缘亮相国内市场，因此也未能真正参与或影响彼时中国电影的整体创作，从而使90年代以后国产电影面对来势凶猛的进口大片，显得更加溃不成军。。“第六代”在“后新时期”以来的境遇和创作表现在某种程度上颇似美国新好莱坞时期的“独立电影”，但却没有美国“独立电影”同新好莱坞主流商业电影之间形成的那种互相借鉴、转换的机制；也就是说，在中国，(纯粹的)“艺术电影”的“合法”地位及价值至今没有被真正认识和确立。

讨论中国“第五代”和“第六代”影人的创作转向与际遇，似乎可以洞见到全球范围内艺术电影与商业电影之间关系的微妙发展，以及中国电影在新时期感应世界电影潮流变化的明显迹象：先锋艺术电影向主流商业电影的靠拢、回归，不仅是欧洲电影“新浪潮”曾有过的经历，亦是中国电影“新浪潮”正在遭遇的事实；这一趋向同美国新好莱坞的崛起所揭示出的逆向借鉴相结合，共同呈示出当今世界电影发展的主潮，即主流商业电影同艺术电影交融的态势。

回顾历史，艺术电影和商业电影在经历了20世纪激烈的交锋、对峙之后，正在日渐清晰地形成互利共存的新格局；一如在理论观念上，对于电影艺术属性和商业属性的认定不再拘泥于非此即彼的排他性思维，而是业已形成二者兼具的基本共识。

艺术电影和商业电影交融的趋势，固然打破了以固守某一创作立场或原则(工业原则/艺术精神)为唯一信条的迷思；但由此带来的另一个问题却必须首先予以明确：艺术电影和商业电影是否最终会完全融合或走向“合流”？这是关乎当下许多电影人理清思路、规划创作、选择方向的迫切命题，也是关乎电影未来发展走向与格局的全球性共同命题中的重要一环。

以笔者之见，艺术电影和商业电影不可能亦不需要走向完全的兼并、合流。为电影发展的历史屡经证明的一个铁律是：电影的阶段性繁荣或许可以倚重所谓的商业电影*值得注意的是，所谓可以奏效的商业电影，定然是在一个时期内符合大多数观众审美、思想需求的诸多因素的艺术投射，其成功或大行其道同样有其适用期和特定的适用对象。，但长远看来，电影的整体发展、包括商业电影的阶段性跃进*从一个时期奏效的商业电影的法则更新到适应新阶段、新的观众需求的电影模式的调整、变化。，仍然离不开艺术电影的引领和烛照，从其不断的探索、创新中获得启迪、滋养；二者自电影诞生以来，基本上承担了“量”的积累与“质”的飞跃的不同分工，呈现出相互依存、转化的关系，彼此不可替代。因此，在当前世界电影格局和语境下，既要认识到好莱坞式的商业类型电影仍然并很可能在相当一段时间里占据电影的主流，又需要对艺术电影的价值和功能及其发展前景建立一个清醒、理性的认识和规划；并且对二者之间发生交融的必要性前提和范围边界应加以客观分析、判断。总的来说，笔者认为，所谓“交融”只是在特定范畴内是有意义且可行的(换言之，艺术电影和商业电影的交融是有限度、有前提的)，即更多的是在以维护和发展主流(商业)电影的可持续性发展的战略意义上产生价值，所以主要是在目前主流(商业)电影的范畴内有必要将其作为一种发展思路或策略，着意构建一条建立在商业电影和艺术电影的双重经验与优势基础之上、兼顾电影的商业诉求和艺术质量的“新主流”模式。而艺术电影的发展，则无须强求其在商业性上有所兼顾，因其真正价值不在于此，而在于为电影的长久发展提供不竭的动力和活力，不断探索和开拓出电影的潜力与可能性。事实上，艺术电影能否在合理的范围内获得保护性发展，是一个国家电影成熟程度的标志，也是一个国家文明发展程度的标志。在一个充分市场化的语境中，对于这种不具备足够市场竞争力的电影类别，多多少少需要在共同遵循的商业法则的大前提下借助一些特别的市场调控手段加以保护，这也是对创造电影可持续发展的健康环境的必要保障。如此，二者才有可能共同构成既有基础性保障，又有先锋实验探索的合理发展机制。也就是说，在电影健康发展的整体格局中，应保证(事实上也无法完全消泯)商业电影和艺术电影以不同的比例共存，各自遵循相应的创作原则进行创作。

也只有在这样的思路下——建立起基于提升市场竞争力、兼顾电影的商业诉求和艺术质量的商业电影“新主流”，同纯艺术电影构成独立-互补式发展的电影总体格局，才有可能在保障主流商业电影不失活力之源的前提下，实现其在电影市场上同好莱坞商业电影的有效竞争、博弈、对话、共存。

实际上，这正是美国电影在新好莱坞运动之后重新崛起的经验。所以，在这方面，恰恰是美国电影提供了反对其自身经验的可能性——70年代前后发生的美国新好莱坞运动就是其自身的一次重要反省与变革；它给我们反对、抵御好莱坞从经典时期留下的电影美学成规，或是起码同浴火重生之后战斗力升级的新好莱坞达成同等量级或力量尽量接近的竞争，提供了可资借鉴的经验。或许，战胜好莱坞的方法恰恰就来源于好莱坞。

对于中国电影而言，要想融入这个趋势，一个必须正视的事实是：不管是过去或现在，中国电影无论是对“艺术电影”的保护(提供其发展所必需的适宜环境与空间，包括对其提出的要求)上，还是对“商业电影”的主流化建构上(总是显得遮遮掩掩，欲说还休)，均显得乏力。对此，未来还有许多实质性的补偿式发展方案有待制定，也有许多具体的工作有待开展。

原则上，“他山之石，可以攻玉”。应当承认当今电影竞争的游戏规则仍然是好莱坞制定的商业规则，所以首先要从培养我国电影的市场适应性和规范性入手，加强在商业电影制作与运作上的经验积累，以期在主流电影的交锋中站稳脚跟，提高市场竞争力，他日或可有所突破；其次，认清当今美国电影主流商业电影亦是从艺术电影中汲取养分，且已形成较为稳定、见效的互利共存机制，我们的电影在发展理念上当有意识地提高对于艺术电影生存空间、份额及文化意义的重视与保护，并借鉴他国经验(尤其是美国经验)建构艺术电影与商业电影之间的有效转换机制与体系。

目前看来，从类型片入手加以改写、创新是一个不错的突破口或结合点。

一方面，类型片仍然是今天最具市场竞争力的美国主流商业电影形态，而且类型电影提供了一套简便易学并极具国际通识性的电影语言系统和语法规则，这无形中为其移植和转化提供了可能性和必要性。但是，在本国电影生产结构中引进类型片的风险同样不言而喻：如何既以一种尽可能普及的“世界语言”讲述一个具有“通识”性的故事，又能保证不被好莱坞强大的类型片程式所吞噬，从而彰显出本民族的存在感(生存状态、现实问题、历史经验、文化存在)，是每个民族电影对此加以借鉴、模仿时势必需要警惕、同时也最需要思考的核心问题。就此而言，如果说在好莱坞类型片的传统框架内进行复制是死路一条的话，那么60年代以后西方国家流行起来的“超类型”、“反类型”和“融合类型”的创作趋势，不仅为新好莱坞的浴火重生、也可以为我们(各个民族电影)另辟蹊径提供重要启发与契机；60、70年代的意大利“通心粉西部片”对美国传统西部片的类型改造，便是成功一例。

另一方面，就中国电影的创作实绩来看，国产电影类型化的方向在近十几年来的理论认证和创作实践中，均已显出越来越清晰的自觉意识。虽然到目前为止成绩仍然不尽如人意，但近年来出现的几部作品确实令人振奋地出现了某种程度的转机。《让子弹飞》(2010年)、《无人区》(2013年)、《催眠大师》(2014年)等影片在一众国产类型电影尝试中，以其清晰的类型定位与同样有力的改写、创新，获得了商业和艺术标准上的双重认可。而其成功“秘钥”中的一条共同经验便是成熟电影类型的大胆移植与改写。比如《无人区》在引入美国西部片将其本土化的同时，也借鉴了意大利西部片曾经对传统西部片有过的成功改写经验，并把新好莱坞电影以后广泛流行的“反类型”作为其重要的创作理念，从而形成了“经典类型模式的框架与元素(西部片)+‘反类型’操作(意大利西部片)+本土现实语境(中国地区经济发展的不平衡)+具有普适性价值的意义归属(从环保意识到人性与动物性的思考)”的类型转化。应该说，像《无人区》《让子弹飞》等这类具有明显的类型改造痕迹的影片，为国产电影类型化提供了良好的示范，产生了经济和文化上的双重效益。如果这是一条可持续开发的思路，那么像美国新好莱坞电影中的“超类型片”(如影片《教父》)，或是更多“融合类型”(如喜剧片与恐怖片相结合的尝试)，乃至新类型的培育(中国电影以前没有尝试过的类型与本土生存经验与现状的碰撞)，均值得期待。但这或许需要另行撰文讨论。

总而言之，认清当前世界电影的总体形势、了解中国电影的现实处境与时代命题，明确当务之急亟待解决的实质性问题是一切对策、方案讨论的前提与出发点。以史为鉴，能够帮助我们更好地总结经验、展望未来。

参考文献：

[1][法]洛朗·克勒通.思考电影经济学[A].杨远婴.电影理论读本[M].北京：世界图书出版公司，2012.

[2]杨远婴.电影理论读本[M].北京：世界图书出版公司，2012.

[3]马宁.新主流电影：对国产电影的一个建议[J].当代电影，1999，(4).

(责任编辑：刘德卿)

doi：10.3969/j.issn.1002-2236.2016.02.020

* 本文系山东省社会科学规划研究项目“类型电影的经典样式与现代转化——国产电影类型化的一种文化考辨”(项目号：14CWYJ23)的阶段成果。

中图分类号：J902

文献标识码：A

文章编号：1002-2236(2016)02-0090-11