从历史记忆到影像述史<br/>——对南京大屠杀电影影像叙述的文化反思

从历史记忆到影像述史
——对南京大屠杀电影影像叙述的文化反思

2016-04-08袁海燕

齐鲁艺苑 2016年2期

关键词：南京大屠杀

袁海燕

(上海大学上海电影学院，上海　200072)

从历史记忆到影像述史
——对南京大屠杀电影影像叙述的文化反思

袁海燕

(上海大学上海电影学院，上海200072)

摘要：以“南京大屠杀”为题材的故事电影从主题呈现和创作者叙述角度上，分为三个层面进行讨论，即控诉、救赎和反思。从国内的电影创作或学术领域来看，对于大屠杀或者抗战题材的影片的讨论，显然有一个比较明显的发展思路或脉络，即关注的焦点已然从陈述和控诉“大屠杀”的层面上升到反思历史、反思人性的阶梯。

关键词：南京大屠杀；战争控诉；生命救赎；文化反思

1937年，南京遭遇了它历史上最难堪的一幕。12月13日早晨，这座“江南佳丽地，金陵帝王州”跌进了无底深渊。侵华日军打着实践“大东亚共荣圈”的旗号，堂而皇之地对南京城实施了惨绝人寰的屠杀计划，史称“南京大屠杀”。然而事件过后，在很长一段时间内，“南京大屠杀”在国际话语空间里都处于区域性的自说自话的尴尬状态。反观欧美文化语境，“犹太大屠杀”已然被上升至“哲学问题”讨论；对于“犹太人”，“那是一个持续不断的命名和释义”[1](P9)，“犹太人问题”被提升至整个世界性的公共阐释空间里。今天，对于“南京大屠杀”的讨论在政治话语空间似乎已经开始全面展开。最明显的标志就是2014年12月13日这一天，在南京举行了首个公祭日，以国家的名义向30万同胞表示沉痛哀悼。由于国际政治环境、国家发展的特殊历程等各方面因素的影响，“南京大屠杀”在电影中被比较客观地进行讨论，大概可以从上世纪80年代末期开始算起。本文关注的影片即从1987的《屠城血证》开始，到最近一部《金陵十三钗》。在这个期间创作的“南京大屠杀”题材的故事片主要包括：《屠城血证》(1987)、《黑太阳·南京大屠杀》(1995)、《南京1937》(1995)、《五月八月》(2002)、《栖霞寺1937》(2004)、《拉贝日记》(2009)、《南京！南京！》(2009)和《金陵十三钗》(2011)。

当然，一段历史叙事的产生，绝不仅仅是为了讲述一段历史，更带有一种审视的目光，是一种思考问题的方式。面对“南京大屠杀”这一历史材料的时候，不同的创作者在表述这件极具创伤性历史事件时，他们的反应、态度和立足点却呈现出了较大的差异。本文主要以公映过的“南京大屠杀”为题材的故事电影为讨论对象，从它们的主题呈现和创作者叙述角度的差异上，提炼出三个关键词，将这些文本区分为三个层面进行讨论，即控诉、救赎和反思。首先，是以控诉战争为主要表达内容的影片，如《屠城血证》《黑太阳·南京大屠杀》和《五月八月》；第二，是以救赎行为为主要叙述方式的影片，如《栖霞寺1937》《拉贝日记》和《金陵十三钗》；第三，是以文化反思为主要目的影片，如《南京1937》和《南京！南京！》。本文主要通过对这些影片相对细致的分析，在历史与现实、历史与影像的对话中，希冀发现一条更加有效的方式进入对于“南京大屠杀”题材电影的解读或创作。

一、战争控诉：为了忘却的记忆

在面对“大屠杀”历史事件之初，在面对日本政府矢口否认历史事实的前提之下，控诉，大概是绝大多数中国人做出的第一反应。用影像呈现“南京大屠杀”的集体记忆，用历史事件组织串联故事发展的情节线索，也许就是控诉最好的方式。1987年12月22日，第一部正面表现侵华日军在南京所犯暴行的故事片《屠城血证》在南京首映，影片的主要情节就是护送日军屠城的证据，使之送达西方世界，以便公告天下。1995年，香港导演牟敦芾拍摄的《黑太阳·南京大屠杀》淡化故事情节，侧重直接呈现战争对南京这座城市的破坏以及对普通百姓及俘虏进行毁灭性残杀的场景。2002年，由香港导演杜国威拍摄的《五月八月》从儿童的视角侧面控诉了南京大屠杀给中国家庭造成的破坏以及对中国人民造成的难以愈合的心理创伤。

上世纪80年代，罗冠群导演在参观了南京大屠杀纪念馆后深受震撼。于是，1987年由南京电影制片厂和福建电影制片厂共同投资120万元拍摄了影片《屠城血证》。该片围绕一卷纪录了日军在南京所犯暴行的照片展开，为了保护这些证据，中国医生展涛在众多中华儿女以牺牲自我性命为代价的协助掩护下将照片顺利送到西方世界，从而让全世界知道了发生在南京的屠杀事件。影片开头，作者通过几组镜头展现给观众的，全是血腥的画面和残缺的身体，以及遍地建筑残骸，充耳所闻全是轰炸和哭叫声音。1987年的《屠城血证》距今也超过了20年的时间，那段历史已被70多年的光阴岁月碾过，历史以超人的意志使得这段伤口慢慢愈合，时间以惊人的速度渐渐远离这场距今并不遥远的人类浩劫。还好有照片、有影像这样的物质媒介的存在，它们为这场屠杀坚守着最后的见证。也许只有这样，控诉才能成为可能，控诉也才有源可溯。

从影像与现实的亲缘性关系上来讲，在影像还不是那么普遍的年代，这种直观呈现的方式是具有可信性的。爱森斯坦就曾指出：“无论在电影或戏剧中，任何事件只要基本要点得到表现，就会引起幻觉”；而对于影像上出现的人与物，“我们能够把这些人物与事件既当真又当假；既当实物，又是放映幕布上光影的简单图形”[2](P23)。当然，爱森斯坦是站在电影作为艺术的本质性特征来说这段话的。我们从中得到的启示是：“直接呈现战争的破坏性就是向侵略者大声的呐喊！”从《黑太阳·南京大屠杀》的影像呈现形态上来看，创作者在其间加入了大量的纪录片镜头。作者试图通过电影媒介，最大程度地展现过去的活生生的现实。以往的历史文本，不管是文字的，还是图片的，都缺乏接近真实模仿的可能。电影中很多地方就是简单地进行残酷战争场景的直接展现，对于故事情节的安置很是淡化，也许正是这种简单的方式，才更能提供一种直接的刺激。

影片中一群日本兵追着中国女孩李秀英，追逐过程中日军发现一名怀抱婴儿的妇女，于是把妇女怀里的孩子抢过来就直接扔进了正在烧着的滚烫的开水里，并且强奸了这名妇女。李秀英被另外几个日本兵盯上，因为强烈反抗，日本兵用刺刀猛刺李秀英的大腿。丧尽天良的日本士兵杀死怀孕的妇女，用刺刀划破孕妇的肚子，挑出婴儿。更可恶的还有日军在检查身份的过程中发现有妇女假扮成男人，竟命令一名中国僧人当众强奸妇女。影片中诸如此类的残酷展现比比皆是。电影对于这些镜头的表现毫无隐讳。有人说这是一种简单的报复性的思维方式，一种单纯的感情的宣泄，一种完全对外的，而缺少任何对内自省和自我反思的方式。

《黑太阳·南京大屠杀》对于战争的毁灭性的描写是直接而大胆的，对日军人性中劣根性的揭示是毫不隐讳的。然而，作者并没有站在一个高度自觉的人道主义立场上进行叙述和表达，这是整部影片的缺失。不容否认的是，在世界电影史上那些优秀的表现战争、描述屠杀的影片，即使是在表现人类生活或人类本性中存在的冲突时，在审视人性深处的劣根性时也会予观众以比较充分自由的思考。我们也许可以这样理解这个问题：创作者不可能超越自身的生存经验，用镜头对他者表达一种平等客观的观照，这本身是一种伤感情怀的诉说，表达的是长久积蓄的愤慨，那么如此直接的控诉是不是在感情上更容易被接受甚至更容易被理解？

《五月八月》避免直面南京大屠杀的血腥场面，而是表现了五月和八月这对小姐妹在这场灾难中的遭遇。这是中国电影中第一次从孩子的视角去控诉南京大屠杀给人类带来的毁灭性打击。小小的年纪，无家可归的境遇，柔弱的心灵所要经历生离死别的困难。但是，片中几场比较残暴血腥的戏都被作者有意淡化掉了，有的用前景作为遮蔽物，有的用远景镜头进行拍摄。同时作者利用剪辑上的技巧，利用蒙太奇的电影时空结构方法，很好地避免了露骨的对于残暴血腥的描述。

正因为如此，影片当年尚未上映便遭遇了“存在严重史实错误”的批判。南京大屠杀遇难同胞纪念馆馆长朱成山更是断然拒绝影片在纪念馆首映。有关人士甚至认为，影片给日本右翼分子否定南京大屠杀提供了机会。每一次故事的讲述，当然都是在“对客体的描写中丢失一些东西，或加进去一些东西”。然而，观众总是喜欢从一开始就不由自主地做“去伪存真”的工作，特别是面对历史性题材的影片。因此，创作此类作品必须要小心翼翼，必须要合乎逻辑经得起推敲。这个时候的背景确实是想象的“紧箍咒”，当然也是提供故事性的存在起点。

在以往涉及到战争及战争中的儿童的中国故事片，我们都会有一个共同的印象：他们不怕死亡，他们每一个人都是革命的火种，同时他们都拥有崇高的执着的革命理想。比如《鸡毛信》(1954)、《英雄小八路》(1961)、《小兵张嘎》(1963)、《闪闪的红星》(1974)等等。在电影艺术的创作上存在很多成规和惯例，但是真正的艺术家是可以跨越存在的围墙，走出一条自己的路来的。《五月八月》这部以儿童视角讲述的关于南京大屠杀的影片，刻画了具有鲜明个性的五月以及乖巧可爱的八月两个富有光彩的小人物形象，真正脱离了以往无差别的概念化的儿童形象。同时影片对于影像风格的追求和把握也是有着深刻思考的，与儿童视角的选取具有一致性的和谐。

二、生命救赎：人道主义的彰显

《栖霞寺1937》拍摄于2006年，是中国内地第一次以自我拯救者的形象来表现那场大屠杀的影片，并且也是第一次由僧人发起创作的电影。2009年上映的《拉贝日记》，由德国导演弗罗瑞·加仑伯格执导。影片从亲历者的角度记录了“南京大屠杀”这一历史事件，西门子电器中国代表约翰·拉贝在目睹了日军的残酷暴行之后，挺身而出在烽火硝烟的城市中组建了“南京国际安全区委员会”，最终挽救了超过20万的中国老百姓的生命。2011年底，张艺谋执导的《金陵十三钗》改编自严歌苓的同名小说。一座矗立在战争废墟中的教堂，成了天然的庇护所。一群秦淮河畔的妓女、一个发死人财的美国男人、一群教会的女学生、一个带领她们逃亡的男孩，他们都藏身于此。然而，丧心病狂的日本军人闯了进来。最终，美国人假扮神父拯救了女学生；而妓女们又在关键时刻挺身而出，顶替女学生赴了日本人的“庆功宴”。

《栖霞寺1937》是为了纪念国际反法西斯战争胜利及中国人民抗日战争胜利60周年而创作的电影。影片同样没有直接表现屠杀的场景，也没有过多地渲染战争中的血腥，更没有涉及到比较大的正面战场。而是通过南京栖霞寺里的僧人如何拯救大批难民，如何掩护我军战士转移，以及如何协力送出敌人屠杀的证据为主要叙事线索结构了整个故事。

当然，在《栖霞寺1937》这部影片中没有集中屠杀的场景发生在栖霞寺这个佛门圣地。影片选取的是一对场域完全相斥的对立空间：佛门与战场。佛教强调用“无欲无求、清静无为”的精神诉求，来遏制人性恶与贪婪的侵蚀，从而成为人性善的“神圣保护区”。佛教作为调节终极价值的重要方式，彰显人类的一种生存哲学和信仰体系，众生平等，不可杀生。而战争又是人类社会贪婪与欲望膨胀的终极表达形式，恰恰影片选择了侵华战争这个时代背景，如此有突破性地将故事集中于寺庙空间。在这个寺庙空间，我们注意到，杀戮的危机步步包围，佛家的信仰和存在价值出现了一次可能性的断裂。佛教强调超然于尘世，不参与社会俗务尤其是政治的纠葛，以至于成为一个社会立场的价值“中立派”，可中立的前提是互相身份的确认，从而形成一致的契约关系。但本片的角度恰恰是残酷的，这个影片不像以往电影那样，佛门寺院的身份总是处于客体之上，是叙事的外围，佛门被毁，僧人被戮，为的是表征一个苦难符号。而这部影片则把佛门的“无为”到有意识的“自为”放在了叙事的首位，也就是说影片的核心叙事就是论述佛家世界观的一个悖论，佛教的救赎是建立在信仰抚慰的精神领域还是干预俗事？佛教伦理的救赎又是建立在怎样的基础之上？作者为了触及或解除这个契约关系，给栖霞寺安排了一系列“引火烧身”的客观困境——难民涌入、抗日将领来投以及友好人士的嘱托。这些事件无不倒逼佛家伦理的底线，僧人该有怎样的担当行为，是继续“精神救赎”还是入世的“肉身救赎”？

这个影片设立了这么一个极具深刻性和张力的“萨特式”的“存在感”。但很快我们发现这个影片叙事中心并未焦灼于此哲学困境的戏剧式叩问，当家住持寂然法师明显是肉身救赎的秉持者，按照以往故事套路，寂然法师与其他法师关于救赎理念之争，既可以塑造典型主人公寂然的个性与心理困境，又可以使影片具备向高端价值上升的可能性；相反，影片在象征性地暗示了寺院内部的信仰分歧之后，很快达成一致意愿，从而将影片叙事重心转向刻画寂然为主体的佛门子弟钢铁般的“入世”决心和毅力，再次为我们刻画了众人敬仰的牺牲者的巨大雕像，接纳难民，藏匿国民党将领，帮助转运胶片等等。这部影片力图在开掘宗教文化与民族文化的现实作用上进行思考和探索，从弘扬传统文化与民族精神的高度来把握全剧的主题，在如何认识传统文化精髓与当代精神文明和思想道德建设相结合上寻找结合点。影片展开两个纬度的深思：其一，佛教的信仰体系如救赎主义、忏悔主义面对贪婪的战争主义，这两种信仰被放在同一个盒子里会怎样自我调适与生存；其二，人性的善与恶的对立与斗争方式如何展开？

正如上文所说，影片把本该叩问佛教信仰体系悖论性的最佳契机生生地放过去了，让位于简单的情节叙事。关于这一点，有人会反对，甚至有人曾将此片誉为“中国式的《辛德勒名单》”。其实，《辛德勒名单》的亮点恰恰是信仰冲突与信仰调适，辛德勒从一个金钱至上的商人变为犹太基督主义的虔诚分子，正是这个人信仰的转化才塑造了辛德勒的伟大和动人。反过来再看栖霞寺寂然法师的救赎行为并没有伴随着自我信仰的革新或螺旋式上升，创作者让寂然法师慷慨面对其他僧人的诸多告诫，仍然接纳众多难民，使得寺庙生活秩序受到影响。紧接着又大胆隐匿抗日将领，直接导致寺庙和僧人处于威胁，又畅快答应并成功将日军四处强令找寻的侵华物证胶片转运出敌区等等，这每一次的选择与决定都是做着佛教伦理的“擦边球”动作。从这个角度，两部影片的差异与高度一目了然。“一部影片必然要体现某种道德观”[3](P10)，这部由德国导演执导的电影《拉贝日记》，正是对于国际人道主义的一次酣畅淋漓的书写。然而作为一名德国导演弗罗瑞·加仑伯格过份聚焦于德国人的壮举，而忽略了他们的拯救对象在这场战争中的存在。从而，那面飘荡在南京上空的纳粹旗帜成了独特的表述对象。

整部影片围绕一件最重要的事件展开，即一群西方拯救者如何在日军侵占南京并制造大屠杀惨案的日子里，冒着生命危险，顶着日本军国主义势力的淫威，利用自己特殊的国籍关系救助20万中国平民免遭屠戮的故事。这群代表了至高无上的人道主义价值观的西方拯救者分别是：西门子中国负责人拉贝、德国犹太外交官罗森博士、美国医生威尔逊以及以魏特琳为原型的女校校长。在影片中他们竭尽所能只为拯救那些落魄的生命，这确实让人感动。然而，“拉贝、辛德勒是黑暗历史中人类仅有的一线希望，但那一丝‘人道主义的光芒'能否成为终极药方？我们不得不承认，它在历史中的大多数时刻软弱无力，暗淡无光。在南京沦陷的40多天里，除了拉贝和他的国际安全区，更多的是整个世界对灾难的纵容和默许”[4]。

克拉考尔曾在他的经典著作《电影的本性》一书中说过：“自然灾祸、战争暴行、恐怖和暴力行为、性放纵和死亡，这些都是可能会使人感到触目惊心的事件。总之，它们都会引起愤怒或造成痛苦，以至于谁也不能对之抱冷漠的旁观态度。”[5](P79)在克拉考尔列举的这些行为当中，除了“自然灾祸”没有出现在“南京大屠杀”中，其余的行为都不可避免地成为了这一事件的注解。在张艺谋执导的《金陵十三钗》中，当然不会放弃对这些让观众感到“触目惊心的事件”的描述。然而，最令观众感到触目惊心的一定不是以上列举出来的那些行为。而是12位妓女集体舍身救下女学生们的壮举。“影像是对真实世界的经过选择的某些方面的一次受限定的再现”[6](P6)，作为创作者的张艺谋当然有选择自己表述角度或方式的自由与权力。女性，依然是他钟爱的角色。只是在这部电影当中，张艺谋把一群妓女塑造成了一群女英雄，就如那“八女投江”。女性，这一次不再只是被蹂躏、被迫害、被漠视的对象。

在现实生活中，妓女是被唾弃的对象。然而，古往今来，在许多文艺作品中她们则是“出污泥而不染”的。她们有着过人的美貌、动人的才情、坦荡的心怀，当她们遭遇爱情就显得更加的纯粹与可爱。这一次，在《金陵十三钗》中，这些从钓鱼巷来的女人，则是彻底颠覆了人们对于她们的记忆与想象。当然，她们在完成壮举之前，也会和女学生争风吃醋，会因为上个茅房而大打出手。但是，在民族遭遇苦难的时候，在弱小遭遇欺凌的时候，她们都能够挺身而出，进行一场高尚的拯救行动。影片中另外一个重要人物约翰·米勒，在目睹日军的残酷暴行之后，人性善良的一面被唤起，从一个发死人财的“入殓师”转身成为一个具有至高道德价值指向的“神职人员”。基督的教义，在影片中成了一种拯救的力量和正义的象征。而作为一名中国导演，张艺谋的《金陵十三钗》与《拉贝日记》一样，没有避开西方符号和力量的介入。从艺术创作的角度而言，不管是《金陵十三钗》，还是《拉贝日记》都完成了一次“人性的提升”，即拉贝和米勒都从一名商人转变成了拯救南京的“拯救者”。

除此之外，影片也通过其他人物和细节阐释了“拯救”的内涵。将要突围的李教官，却在看到一群被日军追赶和伤害的女性之后留了下来，在暗中悄悄保护她们，并且用生命与日军进行了最后的生死对决；书娟的爸爸为了保护自己的女儿，充当日军的翻译苟且偷生；豆蔻为了给奄奄一息的浦生唱一曲《秦淮景》，冒死回翠喜楼取琵琶弦，最后惨遭日军蹂躏、命丧刺刀之下；教堂神父的养子陈乔治的职责就是保护这群女学生，最终在缺少一名女生的情况下，坚持以男扮女装的方式顶替去了日军的“庆功宴”；诸如此类。可以非常明显地看出来，不管是严歌苓还是张艺谋，他们都以“拯救生命”为最基本的出发点，在此基础上让读者和观众看到“人性的升华”。

教堂，这个具有神性的空间，不仅仅是藏身之所，同时还是心灵的窗口。在《金陵十三钗》中，“不管是痞子还是浪女，他们从有污点的人格升华为理想的人格”，我们都“不难看出西方电影中许多正面形象的塑造模式，也不难看出西方电影中灵魂救赎的基督教文化传统”[7]。从艺术创作的角度而言，可以说《金陵十三钗》没有停留在控诉战争带来的悲惨，而是在超越了历史苦难之后，进行了深刻的人性思索。并且，通过特殊的拯救方式阐释了拯救本身的意义与价值。如果说《栖霞寺1937》里的拯救者是站在了宗教的支点上，《拉贝日记》里的拯救者是站在了人道主义的立场上，那《金陵十三钗》的拯救者则完全是从人性善的角度完成拯救行为的。毕竟，他们不是布道者，也不是代表国家利益和形象的民族主义者，他们只是一群最平凡的普通人。在经历了拯救别人的行为之后，他们也实现了“自我拯救”。

三、文化反思：超越国族的对话

重新捡拾战争或者“大屠杀”的话题，绝不仅仅是对于历史的缅怀，而是要通过对于痛苦的描述反思战争、反思人性，从而警醒未来，避免悲剧重演。《南京1937》由国内著名第五代导演吴子牛执导，影片以一个中日组合家庭为切入点，思考在民族灾难的大背景下中国人民所能表达的最深的隐忍以及对于个体生命最充分的尊重。《南京！南京！》改变了以往任何关于南京大屠杀影片的常规书写视角，加入了对普通日本士兵的观照。可以说这是一部最具有反思精神的“南京大屠杀”题材影片，然而正是它的反思路径或者反思方式出现了较大的偏离而备受诟病。导演陆川之所以选择从一个日本军人的角度进入，目的就是“希望人们在反思战争时忘却或超越民族的界限；但是他却无法越过南京大屠杀正是一个民族对另一个民族的战争和屠杀的基本历史事实”[8]。

这场战争不只给中国人带来伤害，而是中日两国人民都是这场战争的牺牲品，所有人都伤痕累累。在如此严峻的战争环境里，人与人之间还有脉脉温情，还有彼此牵挂的对象，这也许就是人们在残酷命运状态下的最后倚仗。创作者控诉战争，思考战争与人的关系，呼唤和平的到来，呈现出一种流动性的思考。医生成贤和他怀孕的日本太太理惠子及儿子小陵、女儿春子逃到南京，到了南京才发现这里已是一片水深火热。理惠子作为一个以往南京大屠杀电影中很少关注的对象，在《南京1937》里作为主要人物被描写。

这种关注于个人、家庭以及爱情的智慧，是这部影片值得肯定和具有进步意义的地方。当然在影片中作者如此去描述一个日本人，在当时也受到了严重的质疑，有些人认为不应该有日本人，他们的质疑是为什么不能全部写中国人呢？吴子牛的解释是：“善良的日本人也是战争受害者。” 一次南京的屠城，伤害的是整个人类。当我们今天再来看这件事情的时候，从这段历史中如果我们只是看到日本人的残酷、血腥，还有极度愚蠢的日本人形象，那么我想这是太过于简单的思考问题的方式。除此之外，我们还应该看到更深层次的东西，应该看到人在战争中的状态，应该看到战争对于人的异化以及人深刻的善在战争中的显现。

在《南京！南京！》中，陆川希望提供一个全新的视角。他将这部电影定义为：“一部以中国民众的抵抗意志和一位日本普通士兵的精神挣扎为主线的电影，提供出一个与以往的历史叙述完全不同的南京。”[9]影片通过一位日本士兵的视角和一个“汉奸”视角带出整个南京大屠杀的冷峻与“无情”，这种冷静甚或“冷漠”的表达，刺激了国人的神经，大屠杀在进行，同胞在流血，民族遭践踏，此时此刻我们还能如此冷静么？一个日本兵作为侵略者的一份子，他能够成为理智的“中间人或调停人”吗？陆川的创新之处在于反思这场战争的性质，但他用的手段并不是政治学意义上的正义与否，而是一种普世主义价值观念，也就是战争的反人性对双方所带来的伤害。

1987年，曾参与1937年南京大屠杀暴行的日本士兵东史郎出版了《我们的南京步兵联队——一个召集兵体验的南京大屠杀》，即《东史郎日记》。该日记揭露了日军当年在南京的残暴行径，其本人也来到中国向中国人民谢罪。现实中的东史郎只是几亿日本民众中的一员，角川是影片中几万日本兵的一位，如果我们把这种极个别的个人观念当作主流意识进行认同的话，是我们本身的宽宏大量还是对历史本身的背叛？我们会追问，那个时候的日本士兵真的在乎这种世界秩序的稳定吗？他们真的有那么自觉的道德意识和理智吗？“如果电影始终追求自我辩解的精神安慰，就会在道德和理性上失去戒备。”[10]齐格蒙·鲍曼在《现代性与大屠杀》一书中分析大屠杀发生的原因，这样解释道：“种族主义要想实现大屠杀，就必须能够获得从理论到实践的通道——并且这可能意味着通过巨大的思想动员力量给足够的人类行动者提供能量以处理大规模的任务，以及始终不渝地依据任务的需要而不断地对工作做贡献。经过思想上的训练、宣传或洗脑，种族主义必定会把对犹太人的强烈憎恨和厌恶灌输给非犹太人群众，以至于无论他们何时何地遇到犹太人都会引起暴力事件。”[11](P99)由此看来，战争或屠杀的发生有其深刻的根源，绝不仅仅是通过某一个人的视角就能发生或者进行反思的。

《辛德勒名单》上映时，犹太人对此也深感不满。它强化了一个本身具有劣迹的德国商人辛德勒拯救了整个犹太民族的象征，并表现了犹太人的一种妥协性的存在。《辛德勒名单》的视角是用一个具有劣迹的德国商人的救赎神话来表现欧洲反法西斯战争，尚且遭到犹太民族的不满，更何况像《南京！南京!》这样，找一个日本士兵为主体的视角来讲述这种屠杀，其遭受的抵触势必会更大。而斯皮尔伯格的影片的视角以德国和商人身份的拯救模式体现了剧作本身的一种张力感；《南京！南京！》的日本兵作为主体视角来谈论南京大屠杀虽然也充满着叙事的陌生化和反思的强度，但影像的价值立场发生了严重的倾斜。一方面，国家被侵犯，日本士兵首先在物质形态上“占领”了南京；另一方面，战争讲述的话语权又被日本士兵占有，这种双重的“占有”和沉重的失语感，让中国观众面对残酷的屠杀面临着双重的凌迟。缅怀历史包含了对过往的一份敬意，对历史进行反思是对未来一种责任，但是如果缺少对历史本身深入而有效的确认和思考，则必然丧失思考本身的最为宝贵的价值及力量。

陆川想要对战争反思，想要对大屠杀中的人进行思考，这是没有问题的，但是如果没有主体感情的投入，是不可能真正地去触摸和体悟被伤害者的心灵和疼痛，理性思考的合理性是必须要受到质疑和批判的。《集结号》把普通人放在具体的战争场景中，而且赋予每一个人以伟大的姓名和不同的牺牲方式，使观众强烈地意识到影片的每一个主体都是一个活生生的人。

一部电影就是一则寓言。战争的浮现、大屠杀的再现可以让镜像内外的人更好地认清自己，反思历史。但愿我们的电影人，能够摒弃自傲自贱自欺的心态，重拾责任，带上真诚的情感，从艺术的良心出发，拍出真正可以在凝重历史的感召下引发观众沉思，引起后人思考的影片!

参考文献：

[1]戴锦华.《奥斯维辛之后》序：幽灵之境[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2007.

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[8]陈犀禾.《南京！南京！》短评[J].电影艺术，2009，(4).

[9]http://paper.people.com.cn/rmrb/html/2009-04/24/content_239316.htm.

[10]李洋.大屠杀的目光伦理——西方电影的大屠杀话语及其困境[J].电影艺术，2009,(4).