论戏剧演员外部形体动作表现力的建构

庄虔华

(山东艺术学院戏剧影视学院，山东 济南 250300)

论戏剧演员外部形体动作表现力的建构

庄虔华

(山东艺术学院戏剧影视学院，山东 济南 250300)

外部形体动作塑造人物形象的创作技法，在戏剧影视表演中占有相当重要的地位。演员的外部形体表现能否具有表达人物不同心理活动的能力，能否准确展现各类人物性格并以独特的方式传达给观众，关键的问题就是外部体现手段。它是演员塑造艺术形象中十分重要的形体表现技术，亦是演员必须学习掌握的形体动作技能技巧。

外部动作； 体态特证； 人物形象； 形体表现；技能技巧

外部形体动作是戏剧影视表演艺术的重要表现手段，是观众接受感知舞台屏幕人物形象的重要桥梁。在戏剧舞台上，生活与艺术之间、演员与角色之间，在创造形象的表现手法上，包含着对立统一的艺术创作规律。我们努力探索艺术法则，研究中外杰出表演艺术家们的经典之作，仔细体味不难发现他们除了具有独特的天资禀赋、娴熟的表演技巧外，更重要的是他们能够自觉地运用艺术创作规律进行人物创作，从而塑造出一个个栩栩如生、令人难以忘怀的艺术形象，成为世界瞩目的一代表演大师。因此，探索研究艺术创作规律，帮助演员提高外部形体表现技能，掌握运用更丰富的创作体现手段及内外部技巧创造人物形象，是我们努力追求的教学目标。

现实生活中，最复杂、最多样的莫过于人。由于各自不同的生活经历，不同的生活环境，不同的文化素质，不同的职业、年龄、性格、情趣等差异，构成了每个人各自不同的世界观、生活态度、生活方式和性格特征。形形色色的人们所组成的现实生活，如同万花筒般五光十色、丰富多彩。因此体现在戏剧影视作品中的人物，就像黑格尔所言，“每个人都是一个整体，本身就是一个世界，每个人都是一个完满的有生气的人，而不是某种孤立的性格特征的寓言式的抽象品”[1](P296)。艺术源于生活，但高于生活，戏剧舞台上的人物形象，应是既来源于生活又高于生活，经过艺术的加工提炼，融共性和个性为一体的典型形象。作为表演专业的学生，要学习掌握好人物形象创作表现技法，以真实生活为重要依据，通过对角色的内心世界和外部形态多方面的刻画，创造具有鲜明独特的多样统一和性格立体化的典型人物形象。

在舞台人物形象创作中，我们会看到个别演员塑造的角色无论是工人、农民、军人、商人还是学者、君主等社会人常有表面化和概念化模式。凡工人都豪爽豁达，凡农民都朴实憨厚，凡军人都勇敢顽强，凡学者都文绉绉咬文嚼字，凡君主都高高在上不可一世。从表面看戏路子似乎很宽，而在观众看来，这些人物却是干巴巴没有艺术生命力的。歌德曾说过：“艺术的真正生命，在于对个别特殊事物的掌握和描绘。”[2](P84)一个完美的艺术形象，应是既表现着这一类人物某种共性的东西，更要具有独特的个性，把一般体现在个别之中，才是真正的典型化表现。生活中不同人物对待事物独特的表达方式和态度，正是不同人物所特有的个性特证，由于人的性格体现于他的举止之中，演员改变举止，也就改变了自己的性格。演员创造角色就意味着首先要改变处事态度，改变成角色所需要的态度。创造舞台屏幕形象，就是演员改变了的对世界的态度。艺术作品体现不同人物的性格层面，表现在他对待事物的处事方式：不仅“做什么”，更是表现在他“怎样做”。演员在舞台上就是要精心找到这个“怎样做”。从人物的个性方面入手，寻找共性和个性的有机统一，找到人物个性表现的独到之处，是演员创造既真实又有深度的人物形象的有效途径。

一、外部形体动作表现的诸因素

演员表演技巧之一的外部形体动作，含有着构成演员表演技能的诸多因素，它是演员塑造人物思想、感情、想象的外部形体动作与心理动作不可分割、相互联系的整体。在人物创作中，形体动作的实现既可以作为完成心理动作的手段，也可以与心理动作同时进行。戏剧中的矛盾冲突和人物呈现，主要是借助心理动作运用外部动作实现的，其心理动作对于演员来说是外部形体动作中最为重要的技术范畴。无论是怎样的情况，演员都要在形体动作与心理动作的相互关系中，把握其主导作用或哪一个目的更为重要的相互转移规律中，准确运用好形体表演创作技能技巧。

(一) 形体动作与内心活动

人的内心活动，包含着认识活动、情感活动和意志活动，这些心理过程是一切外部形体动作的根据和基础。它主宰着外部形体动作的发生与表现，决定着外部形体动作的形式与变化。反过来一切内心活动又必须通过与之相适应的外部形体动作才得以展现和传递。其中内心活动是内容、是主导，是牵引形体动作前行的动力，外部形体动作则是完成内心活动必不可少的手段，是人物心理的外化。演员心理内容的多少和繁简，都可通过可视可觉的外部形体动作表达出来，有时演员一个生动而微妙的外部形体动作，方可把十分细腻、复杂的思想感情活动准确无误地呈现给观众，甚至在某种情况下言语所无法倾吐的心理活动，则可以借助几个鲜明、精炼的外部形体动作，把人物内心情感生动地展现出来。由此可概括二者相应变化的规律，以便于演员在角色创作中更具体和灵活机动地运用与掌握。

1. 舞台上的形体动作，都应有确定的目的，即所含有的潜在内容。无论其目的是大小还是明暗，是积极还是消极，其形体动作眼神、手势、体态、面部表情都要与人物的内心动机、心理欲望和诉求相统一，使形体动作服从并有利于各类人物心理需要的实现。

2. 形体动作过程要有一定逻辑，动作之逻辑，形体动作与动作间的关系、顺序、衔接与联系都须服从人物特定的心理逻辑，不可依演员随意无目的地表现，重要的是还要不失其生活逻辑。

3. 演员在舞台与角色进行各种交流活动时，其形体动作表现应是适时、适位、适度的丰富变化。当演员全神灌注于角色内心不与他人交流时，形体动作表现应较为微弱、单一和稳定。当然还应依据规定情境特殊情况，如独自处理几项复杂事情或独自完成繁重劳动时，其形体动作表现则应活跃夸张得多。

4. 演员某些精神活动不伴随外部形体动作时，身体四肢一般应保持自然松弛状态。如在欣赏音乐时，在回忆往事时，在观察他人活动时等大多是处于这一较为自然的松弛状态。

5. 形体动作的速度、节奏变化、幅度、力度大小以及动作路线轨迹的形成与转换变化，应与角色内心情感的冷热浓淡相适应，与角色心理节奏的松紧强弱相统一协调。否则演员的形体动作会失真，不易被观众所理解。

(二) 形体动作与语言

语言是思想的表达者，在舞台艺术创作中，演员要想把所说的台词让自己本人同交流对手以及观众听起来内容充实、含义深刻、风趣动人，就要学会如何借助语言去行动。舞台语言是富有语言魅力、起主导作用的语言。斯坦尼斯拉夫斯基主张“说话也是行动，借助言语去行动，就是把自己的视象灌输给别人”[3](P240)。能够发生作用的语言总是内容充实、丰富多彩的，可以影响他人的心理、理智、想象、情感和判断等各方面。演员要使角色语言以其逻辑性和说服力令人折服，就要从思想逻辑方面很好地分析角色每一段落的语言动作,寻找出语言动作中哪些是表现主要思想，哪些表现次要判断，每句话语中哪个词及其形体动作对于表现人物的思想感情最为重要。在角色创造中，有目的的语言动作能激发演员的创作和表演热情，语言对于演员来说不单是声调语音，而且是人物形象的刺激物。恰当准确的语言动作的实现，一方面要借助逻辑影响他人的理智，另一方面通过激发对手的视觉心像去影响对手的想象。演员既要从语言动作的逻辑思想方面，也要从语言动作的形象性内容方面进行细致研究，演员才能借助语言动作的表现功能与变化，在舞台上有信念感地运用生动自如的表情动作、手势、身姿体态动作行动起来。

舞台表演过程中，在人物有台词语言的情况下，形体动作同台词语言的关系，一般遵循的规律是以说为主，以动为辅，说动统一，相互配合，共同表达和完成人物的思想行为活动。当然，在不同情况下，形体动作对台词语言的作用也不尽相同。有时语言在先，而后再辅之以形体动作进行立体形象化的诉说补充表述，使人物表达更加生动鲜活，富有个性。有时则需要形体动作在先，如演员先运用相应的手势及体态、肢体语言动作呈现，待适当时再根据需要说出台词。这样形体动作就产生了对台词语言的铺垫、烘托和引导作用，有时则说动并行，在统一的情感节奏变化中交流、思考、判断，声形互补，说动配合，准确展现人物。在剧中，人物交流中凡有台词语言，便一定会有与之相适应的外部形体动作表现，有时是很细微的情态表情动作的呈现，使角色人物以及观众都能清晰、准确地理解和感受到语言所要表达的事物内容。其中外部形体动作的表达，应是台词语言的辅助，既不可喧宾夺主，扰乱观众的视听，又不可成为语言的简单图解和表面修饰。演员在角色形象创作中，要懂得把握外部形体动作结合心理动作，语言动作结合面部表情、肢体语言和体态语动作，把握有意识的动作结合即兴发挥一时冲动的动作，演员要掌握好形体表现内外部技术技巧。

(三)形体动作与面部表情

面部表情动作，是演员艺术创作中，人与人之间交流的极其重要的表现手段之一，对人物形象的创作起着十分重要的作用。在表情功能方面，面部表情动作比人体四肢动作要细腻丰富得多和灵敏得多，人物不同情感情绪的微妙变化，都很容易在面部表情上得到迅速证实，因此，面部表情动作更能揭示人的内心奥秘，更具有影响人、感染人的巨大力量。作为演员应当把行动的面部表情与感情的面部表情严格区分开来。两者的区别在于行动的面部表情起于意志，感情的面部表情具有无意识状态，要让学生、演员理解并毕生掌握这种区别，使其懂得表现感情的面部表情形式应在与对手交流判断行动的过程中自行产生。演员要潜心探索表现行动的面部表情形式，如责备一个人不用语言，不说一句话，只用面部表情即用眼神责备他，这样的面部表情才会生动、真诚而且会令人信服。其他所有的舞台动作也是如此，如用眼神、面部表情吩咐什么、请求什么、暗示什么等等。其表情达意要恰到好处、合乎情理，否则将会是虚假的表现形式。演员运用眼神、面部表情动作刻画人物时，往往不在于掌握其外部轮廓与线条，而应侧重于掌握人物情感与情绪的起伏波动，掌握其心理节奏的变化，使外部形体表情动作的形式与分寸，同人物内在的情感变化相适应。无论是怎样一种情感，简单或复杂、强烈或淡漠以及浓情蜜意等都要有与之相应的面部表情呈现出来。如利用眼神表情的不同变化提示、暗示或制止他人，用微笑表示同意和赞赏，用嘴角变化以示不满或厌恶，用眉睫挑动表示提醒或暗示等，可以说，面部表情是组成人体外部动作诉说传递人物不同情感的核心部分。

人的感情活动如喜怒哀乐、苦乐悲欢，或是任何一种心理愿望和需求总是会从面部表情和形体动作方面表现出来，其面部表情与形体动作的发生与变化，又必须相互配合，相互适应和相互协调，才能准确完满地表达人物的不同情感情绪态度。如大笑者，必会嘴角上提，两眉分展，形体动作较为轻快、活跃且开放，甚至身体前仰后合。哭泣者，一般嘴角下垂双眉紧锁，形体动作则较为迟缓、沉重且拘谨，以至含胸驼背，呼吸明显不畅。恼怒者，通常会横眉立目，眼眶周围和咬肌持续用力，胸部急剧起伏扩张，动作爆发性强。哀伤者，常常会眼睛发呆，面部倦怠，身体四肢则软弱无力，动作沉懈、缓慢。这是不同情绪与形体动作及表情的一般性规律，是演员在表达思想感情时的一种常态和自然反应。演员塑造角色、表达人物具体的情感活动，还应思考掌握形体动作与面部表情间更为具体的特殊联系，即掌握人物的个性表达规律。例如，同是哭泣，由于哭者的哭因不同，形体动作与面部表情的变化规律会出现多种差异。例如因痛苦折磨而哭泣者，可能会用双手撕扯胸前上身的衣服，或甩头抓发或捶胸顿足。因冤枉委屈而哭泣者，可能会胸肩上提，气息短促抽动或身体不断晃动，或俯首一味抹泪。因伤病痛苦而哭泣者，身体四肢会向疼痛方向聚拢，形成明显弯曲和扭动，或是抓挠蹬足。因绝望而哭泣者，可能会四肢瘫软，低头而坐或仰首朝天，或为拼命挣扎四肢不歇，或为到处乱撞以至疯狂。但也可能绝然相反，人呈呆坐木然，或坐地不起完全没有任何动作。凡此种种，因人物个性的不同，表现形式也会各有所异。此外，形体动作与面部表情动作还会因时、因地及规定情境不同、人物关系不同，其变化和差异也不尽相同。

演员要正确掌握形体动作与面部表情的相互关系，关键的还要懂得具体发生在何人身上，发生的原因尤其是特殊的原因何在，发生的时间、地点、规定情境是怎样的，从而找到同类情态之间具体细微的差别，进而确定好如何表达人物情感的独特方式。演员在人物塑造表演中，同时还要学会运用面部表情动作影响对手，应学会接受来自对手的影响，使自己生活在角色的感情世界里以对手为转移，真实随机应变地感应着来自于对手给予的一切。在你来我往的交流中，演员要以敏锐的目光判断出对手面部表情及其细微的变化，通过眼神、表情、手势、语气、语音声调，乃至说话时眼睛的神情传递，运用恰当准确的面部表情、体态语言动作及其外部形体动作的表现手段，实现舞台人物形象的准确塑造与呈现。

(四)形体动作与规定情境

舞台形象是外部形体动作与规定情境结合所产生的。演员必须从人物形象的角度领会和判断剧本规定情境，以人物形象的视角看待这些情境，还要以角色的身份生活于情境之中，感受角色的情感。因此演员首先要对剧本创作思想内容、所饰演的角色人物有其深刻的理解和感受。其次要理解角色的思想与个性，确定最高任务，也就是剧中人物所有行为的主要意图。第三，构思规定角色的贯穿行动。第四，对人物形象与其他角色的相互关系和态度应有所理解和感受。演员对自己角色的创作要有相当明晰的形象艺术构思，只有这样才能把演员的创造潜能，以及演员的思想、感情和想象引领到人物创作过程中来。要实现演员对角色的塑造，就要利用各种各样影响和适应规定情境的手段，运用适度准确的面部表情、形体语言动作等方面的表现手段，进行人物形象创作。演员角色创作的外部形体动作，应是剧中人物独有所属的，但属于人物的不一定随时随地都可以用，在此人面前可用，于他人面前就不见得能用。所以，何时运用怎样的外部形体动作以及动作的分寸如何把握，演员都要依据剧中规定情境进行细致的构思设计、组织和选择。如果构思选择不当会令人不解。

以规定情境中的人物关系为例，看它对形体动作会产生怎样的影响。人们在相互交往时，面对不同身份、地位、关系的人，因其远近亲疏，高低冷热不一，可能使外部形体动作及分寸发生种种变化。如对待下属或地位低者，外部形体动作时常容易表现得较为自由、随便以及漫不经心。对待上级为官者，形体动作则相对显得拘束、谨慎、不自如。对强者，外部形体动作多有防备、躲闪，其动作显得僵硬。对弱者，外部形体动作通常无忧无虑，任意施展。而在亲密者面前，形体动作则较为流畅、自然且随便，如此等等。对象不同，分寸各异是一般情况下出现的常态。规定情境作用于外部形体动作，还会通过具体的和个别的联系而发生改变。如上例所说，倘若在上级面前是个满腹牢骚、自以为是的人，其形体动作便可能毫无拘束，若在弱者面前是位心地善良、扶弱除强的人，那他的动作可能会柔软和谐得多，而不会任意施威于人，这些都是依据相互联系的、具体的不同条件决定的。

规定情境对形体动作的作用是多方面的，时间、环境、地点等各种条件都可能形成一定的制约，其外部动作形式也就随之变化。比如一个平时说话张牙舞爪的人，他兴奋时可能如此，而在痛苦、沉闷时可能会一动不动，干起活来虽不失活跃却规矩收敛许多，而在陌生的场合甚至表现得会很是含蓄。可见动作的发生，外部形体动作的内容与形式，动作的分寸与变化，都直接受具体规定情境的制约，随规定情境而变化。

在角色创作中，要使生动鲜活的人物形象树立在舞台上，就要让演员懂得绝对不变的形体动作是不存在的，应懂得如何根据不同情况正确地把握形体动作的分寸感，从动作的速度与节奏、幅度和力度或从动作的路线与线条等诸多方面，进行适当的调整与控制，使演员具有准确、细致表现人物及其思想感情的能力。

(五)形体动作与人物性格

性格是人的内在属性。性格表现于人的行为中，是对待自己、对待别人以及生活态度中的最稳定而具有个人特点的总和。由于人的性格体现于行为举止之中，故不同性格的人，就有对待事物的不同态度和反应，有不同的反应就会出现不同的外部形体动作。演员是人物性格的创造者，若能掌握一定的外部形体动作创作手段，便能创造刻画千姿百态的人物性格。演员的性格化创造表现能力如何，其重要的方面就看他掌握外部形体动作技能技巧能力的大小。掌握得越多、越丰富，并且能够善于从中找出区别加以发展，就越能刻画塑造出较多性格迥异的鲜明形象。尽管有时人物间在大的体态动作层面相去无几，但演员只要细心观察揣摩，就会从不同类型的人物动态表现中，发现由于人物性格的原因而在外部形态动作上表现出的千差万别。例如，性格开朗的人，动作幅度一般较大，动作节奏较为流畅自由，体态变化幅度也较大。性格内向的人，动作幅度一般较小，速度较为缓慢，节奏不够鲜明，外部动作线条柔软，多呈弧形和曲线形。性格鲁莽的人，常常形体动作幅度大，棱角也大，体态动作线条多呈直线或折线形，看上去显得莽撞笨重。性格奸猾的人则动作速度、节奏变化较多，路线复杂，所以易给人以捉摸不透的感觉。这些外观分析，只是粗略认识人物性格对形体动作的影响关系，实际上人物性格的外部表现远非这样简单，相应的外部形体动作也要复杂得多，即使同属一类性格的人，其动作形式也会表现出诸多差异。比如同属开朗性格，有的人动作刚劲有力，有的却柔和松弛，有的动作忙乱琐碎，有的则活泼轻快，有的甚至动作很是滑稽可笑。现实生活中通常很难找到两个性格相同、体态和动作也完全重合一致的人。如果只是从中找出三、五个固定模式，为演员刻画这类人物所用，那只会是千人一面的表现，人物创作一定是不成功的。这需要演员要以敏锐的目光观察生活中不同类型的人物，积累素材以备塑造角色形象时能够呼之即出，以备参考。当然，一岁年龄一岁人，不同性格类型的人物，由于生活环境、出身地位、所受教育、年龄特征、职业特征以及剧中规定情境中人物的思想感情、处事心境与态度等诸多因素的不同，人物性格的表现形式也会大不相同。演员在角色创作前要深刻理解剧本，全面了解人物，准确把握好人物基调。

外部形体动作表现必须要性格化，这是对演员的专业要求。但动作的实际指向远不止现实生活中一般的人物性格方面，而是指其独特的为一般人所不具有的个性方面，比如动作要性格化必须是个性化。具体来说就是演员为人物所选择构思的各种外部形体动作，必须能鲜明地揭示出这个人物特殊的身份、性格、地位、职业与修养以及独有的经历、理想与追求等。举例说明，如《日出》中的黄省三，他的体态动作畏缩拘谨，仿佛是老年人一样的动态。他说话怕招惹别人，走路唯恐惹人烦，满是谦卑、惭愧和不自信，很能给人以没有社会地位、任人宰割的银行小职员的身份感。另一位手里夹着烟头、精神倦怠却总要装出笑脸的翠喜，她不时扭动着腰肢，叉手、撩襟、松胯，放荡不羁，仿佛对谁也不会有真的感情。可她见了“小东西”时便一把泪又很快抹了去，这些外部形体动作的表现，无疑是个生活在社会最底层、受尽欺凌与蹂躏的三等妓女形象。又如《茶馆》中的王利发，观众一看到他那总是扎煞着的两只手迅速灵活、随时准备照应来客的动作，便立刻得知这是一位殷勤待客的茶馆掌柜。电影《甲午风云》中，邓世昌以坚定愤怒的眼神抬手摘掉顶戴花翎时，这一动作对揭示邓世昌的悲愤复杂心情，产生了重要的作用和感人肺腑的艺术力量。这部影片的最后，在战舰中弹、舵手突然牺牲的极端危急时刻，邓世昌毅然决定撞向敌舰与敌人同归于尽。此时此刻，他镇静地夺过舵轮，挥起手臂把头上的辫子用力向后一甩，辫子一下缠在脖子上。这个甩鞭子的动作，极其生动地表现出邓世昌临危不惧、英勇顽强、果断刚毅的英雄气概，表现了李默然这位表演艺术大师善于把内心心理外化为形体动作的高超演技，他将演员的个性气质形象与外部形体动作有机融合在一起，构成了既完美又精彩的表演范例。

二、外部形体动作的设计与选择

外部形体动作表现的重要途径，是演员对舞台动作的精心设计、组织与选择。它是演员塑造人物形象中重要的形体技术，是观众接受和感知舞台人物形象的巨大桥梁，是演员必须学习掌握的外部形体动作技巧。话剧表演中，观众是通过视觉、听觉途径，感觉认识剧中人物形象的，是透过演员的言行举止、行走坐卧、体态动态等系列动作中，鲜明地看到、感觉、认识剧中人物形象，并感受、联想演员所扮演的是怎样的人物，具有怎样的心理活动与精神世界，是怎样的性格与外貌。演员的形体表现力能否具有描绘和传达多种具体事物以及人与人之间沟通交流的能力，能否具有描述人物各种心理活动的能力和表现各种人物性格的能力，能否把一度、二度创造者想要告诉观众的一切以间接的方式传递给观众，这些都离不开一个关键问题，就是：外部动作体现。演员在人物形象塑造中，动于内不一定都能够形于外，形于外的动作不一定都富有艺术表现力，也不一定是角色所应有的东西，更不一定是角色内心情感外部表现的准确表达形式。这方面学生们到了塑造剧本人物形象阶段，在人物性格体现方面的问题就很易显现。学生在开始塑造角色时的舞台适应和形体动作往往多半会是自己的，通常是一般化的而不是角色应有的反应，尤其是缺乏人物性格化的塑造。作为影视话剧演员应该按照角色的生活逻辑生活在舞台上，其表达感情的方式也应该是角色特有的，而不应是自己的。如果忽视这一点就会演什么角色都千人一面地脱离不了自己，总会让角色来靠拢演员，而不是演员去靠拢和创造角色。比如生活中同样都是“寻找”这个行动，由于每个人的身份、年龄、经历、性格、修养、人物关系及规定情境等各不相同，每个人的表达方式也就自然不同，一万个人就有一万种表达方式。对此演员就要构思寻找到最贴切人物、是人物所特有的、最为生动和准确的外部动作表现形式。所以外部形体动作的设计、组织、选择与体现，是演员角色创造至关重要的因素。形体教学中我们要有意识地培养、引导、拓展学生走向角色创造再体现的轨道之上。

在角色塑造中，演员在对剧本和人物进行了细致深入的分析研究后，不但要摸索和感受角色的内心活动，找寻角色所思所想、追求的是什么，体态特征和习惯动作是什么，人物对具体事物的态度是怎样的，其中最为重要的就是要寻找到角色行为表达的具体方式。要潜心思考角色该如何说话，怎样走路，角色喜怒哀乐的表现形式应是怎样的，演员在自己身上要建立起角色的自我感觉，要在规定情境中以角色的身份去思考、生活和行动。一系列的表现形式演员都要潜心思考、精心设计和准确选择。只有这样，演员创造呈现出来的人物形象，才有可能是角色应有的性格与思想感情，才有可能鲜明准确。

三、外部形体动作表现要素的运用

戏剧表演是形体动作的艺术。一个人的外部动作行为，都是由他的思想感情决定的，无论是高调子的还是低调子的外部动作，都是人的思想、感情和心理活动的外部表现。黑格尔曾说：“能把个人的性格、思想和目的最清楚地表现出来的是动作，人的最深刻方面只有通过动作，才能见诸现实。”[4](P298)在影视话剧舞台上，人物一个微小精确的面部表情或外部动作，往往能够生动鲜活地表现出人物个性，给观众留下深刻的印象。本校戏剧影视学院上学期期末考试，本人观看了2014级表演班台词片段《日出》考试汇报，剧中塑造陈白露的同学运用了用手指划弄玻璃窗上凝结的霜花的动作，透过这一外部形体动作的选择运用及表现，感觉学生一下子就把陈白露这位周旋于交际场中的女子，尚未完全失去的天真和纯洁的品质表现了出来，这一外部动作虽小，但却给人留下了极为深刻的印象。外部形体动作在体现人物性格和人物关系方面应是统一的，它与心理动作和规定情境都是紧密联系的。因为舞台上的人物生活在特定情境中，情境的激发可使人物产生特有的心理活动内容，从而才有特定的外部形体表现形式，再加上人物关系的微妙复杂，才能使人物的性格鲜明地展现出来。演员在角色塑造中运用形体动作，其外部动作不仅仅包含着“做什么”，更为重要的是包含着“怎样做”及其具体的动作表现方式，其中“怎样做”又取决于“为什么做”这一外部形体动作的心理依据。在表演中，只有同时赋予其具体的处理方式“怎样做”，才能实现通过形体内外部动作技术展现人物性格的创作任务。表演中倘若演员表现出角色在“做什么”和“怎样做”，而没有表现清楚“为什么要这样做”，那他的动作和行为就只是表面的、琐碎的，甚至感觉不到其肢体动作所表达的含义。因此演员在设计、组织、选择角色性格化的动作时，必须是能够揭示出人物形体动作行为的心理动机、思想感情和内心活动。例如《茶花女》片段中，玛格丽特在阿芒父亲面前终于明白了她无论怎样做，一个堕落的生灵永远是得不到翻身的。演员设计运用的外部形体动作是从花瓶里抽出一束盛开的茶花，在手里痛苦地、不停地揉搓着，让花瓣一片片飘落下来，以此动作来体现玛格丽特破碎的心，使她决定要像这束花一样把自己摧毁，从而换取她的心上人阿芒的名誉、幸福和前途。再以李默然先生扮演的邓世昌为例：当他请战未遂，心情郁闷地返回驻地时，运用了手弹奏琵琶的动作，运用乐曲的激昂旋律表现人物内心愤懑填膺的强烈情感。此时他虽然眯着眼睛，内心汹涌的波涛却使每一位观众都受到了强烈震撼。当邓世昌见到跪在自己面前的众士兵时，他猛然睁大了眼睛，内心情感又起波澜，他凝神屏气发誓般地对士兵们说：“邓世昌愿再冒死向中堂请战！”人物的内心情感和心理变化，通过演员的眼神、体态、步态、手弹琵琶动作以及台词语言等一系列的外部形象淋漓尽致地表现出来。尤其是海战中在战舰中弹时，舵手突然被打死的极端危急的时刻，邓世昌聚精凝神，毅然决定撞向敌舰与敌人同归于尽。此时此刻，他镇静地夺过转舵，挥起手臂把辫子用力向后一甩这个强有力的动作，极其生动鲜明地表现出了邓世昌临危不惧、果断刚毅的英雄气概，体现了李默然先生这位表演艺术大师，善于把角色的内心心理外化为外部形体动作精湛的演技。

在戏剧影视表演中，演员的面部表情及外部形体动作所蕴含的心理内容，都含有丰富的潜台词和内心独白。外部形体动作表现着内心活动，反过来又推动着外部形体动作的呈现。在人物塑造中还常常会有以下现象：由于某种原因，人物嘴里说的和心里想的相互矛盾，在这种情况下，演员要把人物这种心口不一的矛盾状态体现出来的办法，就是运用与台词语言相反的外部肢体语言动作表现来揭示人物的内心情感。比如：一对恋人闹别扭，女孩的闺蜜来告诉她，她的男友在门外面要见她时，女孩口口声声说谁都不见，却情不自禁地走到镜子面前梳理着头发，在镜中左右打量、妆扮自己，这个妆扮的动作就把她渴望见到男友，却心口不一的心理揭示了出来。当男孩向女孩求爱时，女孩虽然心里欢喜，却不愿意放下自傲的架子，如何体现呢？还是要运用外部形体动作来展现。如女孩撒娇地叫男友快走，同时却追上他，把男友手中的提包抢了下来，迟钝的男友没领会女孩的意图，急得女孩直跺脚但嘴里还是让男友走。在人物形象创造中，角色的心理活动与外部形体动作相统一的动作，才会是最有感觉、最有表现力的动作，如果只有外在而没有内在心理依据的形体动作，只能是个驱壳。当然相反，如果只有内在感受而没有准确适度的外部形体动作表现，就无法把角色的内心思想和情感鲜明准确地呈现出来。因而演员的内外部感觉与技术必须有机统一，角色的外部形体动作才会具有生命力。

因此，在影视话剧表演创作中，演员对外部形体动作技术的掌握与运用，绝不是一般性的、可有可无的，演员对角色的塑造在深入研究剧本、分析人物的基础上，应着重把握好角色人物的性格基调，从剧本台词资料中找寻人物的基本气质、性格特色和体态特征，进行精心构思、设计、组织、选择准确鲜明的人物形象动作表现。为此，要创造完成好一个完美形象，演员在外部技术上所付出的心力，以及经历的痛苦并不亚于对人物内心世界的探索。要想能够在舞台或影视屏幕上创造出一个又一个栩栩如生、光彩夺目、生动感人的艺术形象，演员在掌握外部形体动作技术和表演技巧上也必然具有高度的功力。

[1][4]黑格尔.美学[M].朱光潜译.北京：商务印书馆出版，1979.

[2]爱克曼.歌德谈话录[M].吴向婴译.上海：上海科学院出版社，2001.

[3]斯坦尼斯拉夫斯基全集(第二卷)[M].史敏徒译.北京：中国电影出版社，1959.

(责任编辑：景虹梅)

10.3969/j.issn.1002-2236.2016.06.020

2016-09-21

庄虔华，女，山东艺术学院戏剧影视学院副教授。

J812.2

A

1002-2236(2016)06-0084-07