20世纪中国画荷花创作风格探析

2016-04-08杨宁

齐鲁艺苑 2016年6期

关键词：潘天寿吴昌硕张大千

杨宁

(山东财经大学艺术学院，山东济南 250000)

20世纪中国画荷花创作风格探析

杨宁

(山东财经大学艺术学院，山东济南 250000)

荷花“出淤泥而不染”，是清白、高洁的象征，自古以来，便是文人墨客笔下的重要题材。本文以晚清以来的百年社会发展为背景，以吴昌硕、齐白石、潘天寿、张大千、林风眠、周思聪的荷花创作为例，提炼总结出了20世纪延续明清写意传统、追溯唐宋重彩设色和调和中西艺术三类创作风格。

荷花；风格；笔墨；设色；意境

荷花，又称芙蓉、莲花，广泛分布于中国各地，自古以来，便是中国绘画的重要表现题材，具有丰富的文化内涵。首先，荷花“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”，象征清白、高洁的品格，是中国传统文化中理想化的人格寓意；其次，利用荷花的谐音，具有一定的吉祥寓意。如：盖“青莲”者，谐音“清廉”也，为清廉的象征；“芙蓉”中“蓉”谐音“荣”，与牡丹一起，象征“荣华富贵”；莲蓬与莲子，象征“连生贵子”等。由于荷花自身的特质，人们将它人格化和吉祥化：一方面，文人画家喜欢荷花，以荷花自喻，洁净无染，寻找一种精神寄托；另一方面，荷花丰富的吉祥寓意，反映了人们的理想和生活追求，也成为绘画赞助人或求画者喜爱题材。因此，荷花题材成为众多文人画家的钟爱，在中国花鸟画创作中具有重要的地位。

目前，我们见到的较早的荷花形象出现在魏晋南北朝时期的敦煌壁画中，它们或含苞未放或盛开，采用线描、渲染等技法表现，具有浓厚的佛教意味。五代以降，花鸟画成为独立的画科，荷花创作在宋代大放异彩，宋人笔法细腻写实，设色柔美，不见墨笔勾痕，形象生动，具有诗意般的意境，代表作品有佚名的《出水芙蓉图》《太液荷风图》等。随着文人画的发展，荷花创作在元代有了较大的突破，张中在《枯荷鸂鶒图》中“一洗宋人勾勒之痕”，变画为写，多以水墨渲染，以素净为贵，注重作品的内涵与意境。

明代中后期，随着王阳明的“心学”崛起与文艺思潮的突变，导致了书画艺术界不拘绳墨、张扬个性之风。徐渭、陈淳放笔纵墨，不求形似求神韵，信笔挥写，遂开大写意派。正如俞剑华所言：“此派多为文人墨戏，只花片叶，随意点染，纵横历落，奇趣盎然，只讲笔墨之情趣，不拘拘于写实之逼真。脱去作家之习气，纯为文学思想之蜕化，实为明朝花鸟画之特色。”[1](P107)徐渭笔下墨荷如写狂草，笔酣墨畅，淋漓尽致，大刀阔斧，气势恢宏。清初的八大山人、石涛，以及清中期的“扬州八怪”都受其影响，所写荷花不拘泥于物象，突破传统艳丽柔美形象，怪异、颓败、残破，成为抒发亡国、遗民或抑郁之情的载体，成为画家的内心意象的表现。

晚清以来，外敌入侵，内外交困，中国文化面临前所未有的挑战，花鸟画的创作亦处于急剧变革之中。这一时期荷花创作，继承了明清文人的大写意传统，以书入画，金石写意之风盛行，继续追求情趣，讲究神韵。随着时代的变化，西画教育的推广，写生成为消化传统笔墨的重要过程，画家将自己的观念融入画中，注重对客体观察，重视写生，追求心灵与自然的交融，主观与客体的统一。“笔墨当随时代”，20世纪的荷花创作在技法与造境上，都取得了较大的突破。虽然各家的创作理念与风格相异，却都是近代以来中西文化艺术相互碰撞、渗透、交融的结果，显示出面对西方现代文明，中国文化具有较强的调节与整合能力。

一、延续明清的写意传统

吴昌硕与齐白石是20世纪的写意花鸟画两座高峰，他们在继承青藤白阳、八大山人、石涛等诸家大写意风格的基础上，以金石入画，且在诗书画印等诸方面都取得了较高的造诣。他们的荷花创作，主要依靠笔墨的挥洒铺张，章法的狂放与内敛对抗来取势，在恣意生长的荷杆与荷脉中，体现出画法与篆法的融汇贯通。二人常用倾斜式构图，荷叶多做出血处理，花瓣与莲蓬多居于黄金分割的位置，大胆奇异的不规则布局多配以长篇题跋诗文。吴昌硕与齐白石喜用强对比的纯色，色墨交融，以墨为主，塑造荷花的物象，以色为辅，烘托晕染，达到墨色平衡的状态。大红大绿的民间色彩与古拙质朴的金石笔墨相互冲撞，赋予了写意荷花新的意境，充分展现了“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”的诗意。在色彩的运用上，二人达到了历史上前所未有的丰富与变化，反映了时代的脉搏，达到了雅俗共赏的艺术效果，具有较强的装饰性与世俗性。

齐白石的荷画在技法上，继承了吴昌硕的笔墨传统与设色习惯，但是在画面意境的表现上，二人却有着天壤之别。吴昌硕通过荷画的流畅笔墨，表达了内心畅快淋漓、一超直入的文人情绪，并且还散发着淡淡的禅意，曾题跋曰：“荷，出污泥而不染，有君子风。……香遍三千与大千，青莲能结佛因缘。何人梦上花跌坐，一夜同参画里禅。”“白荷花开解禅意，点缀不到红蜻蜓。”*“佛经有五色莲花，青黄赤白犹具色相，故予画荷皆泼墨，水气漾涣，取法雪个。诺公桑门之好古者，定能求之象外。墨池点破秋冥冥，苦铁画气不画形。人言画法苦瓜似，挂壁恍背莓苔屏。白荷花开解禅意，点缀不到红蜻蜓。前川风雨今年恶，渡口一倍寒潮生。翻翻荷叶乱秋思，过耳萧瑟难为听。诺公好古乃有获，手拓万本牼钟铭。离奇作画偏爱我，谓是篆籀非丹青。两无补斋足生意，具区秋水来沧溟。木犀香里定一到，移棹更乞香禅并。乞取蔬笋参米汁，一饱听说莲花经。”吴昌硕：《吴昌硕谈艺录》，人民美术出版社，1993年，第97-98页。布衣出身的齐白石在荷画意境与审美上，更加接近自然，贴近生活，具有着浓郁的趣味性。齐白石画荷，先用没骨法纯色直接泼写出荷瓣，再用墨色掺以花青、赭石挥洒出荷叶、枝干，加以蜻蜓、蝌蚪、水鸭、小鱼点缀，充满童真、生活情趣，曾题诗道：“余作画每兼虫鸟，则花草自然有工致气。若画寻常花卉，下笔多不似之似，决不有此荷花也。”[2](P90)齐白石突破了文人画题材的限制，将老百姓生活中熟悉的东西纳入画面，这一些都是吴昌硕荷画中所没有的。吴昌硕作为传统的文人画家，对于荷花题材的理解还是较为传统，并且通过荷画的长篇诗文题跋，来阐述他的禅学理念。就荷画意境而言，齐白石将趣味性纳入的绘画创作与鉴赏的范畴，在中国绘画史上是史无前例的。

潘天寿晚年的荷画创作，在继承吴昌硕传统笔墨的基础上，上溯徐渭、朱耷、石涛等诸家，在造型与构图立意上注入新的生命力，呈现出独特的风格面貌。花瓣多直接用纯色勾勒，多取不规则方形，少曲线变化，线条生拙强劲，设色艳丽。以碑体*朱金楼先生分析说，潘天寿画中之书与吴昌硕画中之书不同处，在于吴以草书或草篆入画，多“化觚为圆”，潘画则主要以隶和魏碑入画，多“化圆为觚”。朱金楼：《论潘天寿的艺术》，《新美术》1981年第1期，第15-22页。写荷梗，做直线与折线交叉分布，用笔抑扬顿挫，干湿浓淡变化有序。荷叶阔笔水墨挥洒，多做平面处理，喜用浓墨或焦墨以老辣、生涩的线条勾勒荷脉，产生坚实雄阔的气势。整体笔墨以方、拙为主，这种造型取势方式，是对青藤、八大山人等传统文人画以和谐、圆润、浑厚取势得法原则的突破，同样也影响到了荷画的构图之中。花瓣多位于画面一角*“构图时，不要将对象摆在画幅的正当中，那样给人家的印象不开阔，气势不大。中间要留空白。对象的位置要稍偏一些。”潘公凯：《潘天寿谈艺录》，浙江人民美术出版社，2011年，第110页。，荷叶做局部放大特写，常用出血处理，画面大面积留白，正如王靖宪先生所讲：“历来画家大多不赞成把边角部分作为画面的主体，人们对所谓‘马一角’的评价大多带有贬意，然而潘天寿却有意把主要的东西放在画幅的边角上。”[3]

潘天寿继承了吴昌硕的“铤险医全局，涂岐戒猛驱”[4](P416)治印理念，延续秦汉“胆敢独造”的精神，将“篆刻治印”的章法布局引入到中国画创作的画面结构之中，在荷画中多用不规则三角形构图*“三角形、四方形和圆形，三者的情味各有不同。圆形比较灵动而无角，四方形虽有角，最呆板。最好是三角形，有角而且灵动。如果在布局上没有三角形往往不好看。而不等边三角形，更好于等边三角形，因为角有大小，角与角距离有远近，虽然同样是三点，则情味更有变化。”潘公凯：《潘天寿谈艺录》，浙江人民美术出版社，2011年，第100页。，从平面分割入手，在不平衡中寻找平衡，打破常规，出奇制胜，创造险境，突破了经典构图法则，营造了充满张力的画面结构，涉及到了古典与现代审美的边界，创建了自己的“力兼美，入奇正”“一味霸悍”的风格体系。潘天寿的荷画意境完全为其心印，与八大山人相像，都是以物写人，正如吴冠中先生所言：“八大的画基于动，表达流逝的美，他努力在形象中追求不定型，潘画立足于稳、静及恒久，着意于铸型。”[5](P304)将他的遭遇、个性渗入荷画之中，是其坚强意志的表露，给人以强烈的震撼。

二、追溯唐宋传统的泼墨、泼彩

被徐悲鸿誉为“五百年来第一人”的张大千，晚年将山水画的泼墨泼彩法引入到荷花创作之中，用抽象的色彩来展现荷花的具象形态与萧淡简远、超脱自在的禅宗意境。张大千荷画创作特别多，一方面与张大千早年出家，晚年隐居的处世理念相切合，荷花出淤泥而不染，在佛教中象征净土、花开见佛性。另一方面，张大千认为荷花创作是中国画训练的基础，曾谈到：“中国画重在笔墨，而画荷是用笔用墨的基本功。”*“画荷主要在于画荷叶与荷梗。”“画荷需要正、草、篆、隶四种书法技巧，字写不好，荷也画不好，画荷花的秆子要用篆书，叶子则是隶书，瓣子就是楷书，水草则用草书。”张大千的荷花论，认为荷画是笔墨训练的基本功，阐明了以书入画的创作理念，继承了文人画传统。张大千：《张大千画语录图释》，西泠印社出版社，1999年，第66页。张大千画荷，早年师法八大山人、石涛*“予乃效八大为墨荷，效石涛为山水，写当前景物，两师嗟许，谓可乱真。”张大千：《张大千艺术随笔》，上海文艺出版社，2001年，第57页。，取其气韵，后来上溯唐宋，临摹敦煌壁画，得唐人造型敷色之法，得宋人格物致知、体察物情之理，融汇诸家之长。后来重视写生，曾讲道：“为了画好荷花，我曾赁居北平颐和园两年多，每天的早、中、晚三次，我都要去荷花池畔，细心观赏，并旁及到其它的龟、鱼、虫、鸟、杂草等物，还下苦工对荷花写生，所以我能够对荷花的各种生态，烂醉于心。这样画起荷花来，就能够随意挥毫，无不毕肖而成趣了。”[6](P105)长期对荷花的观察、写生，熟悉荷花的生长规律与形态，捕捉到荷花的特征与动态，利用写生去消化传统笔墨，笔下荷花更具有生命力与文人气息。

晚年受西画现代主义*“近代西画趋向抽象，马蒂斯，毕加索都自己说是受了中国画的影响而改变的。展(马蒂斯遗作展)中素描最多，我个人看法，马蒂斯是学敦煌的，尤其是人物素描的线条。”张大千：《张大千画语录图释》，西泠印社出版社，1999年，第88页。启发，回归传统，变泼墨泼彩法*“我近年的画，因为目力的关系，在表现上似乎是变了，但并不是我发明了什么新画法，也是古人用过的画法，只是后来大家都不用了，我再用出来而已！我的泼墨方法是脱胎于中国的古法，只不过加以变化罢了。自王洽为泼墨，米老承之，以为云山，后有作者墨守陈规，不离矩步。不知风气既移，不容不变，似者不是，不似者乃是耳。”张大千：《张大千画语录图释》，西泠印社出版社，1999年，第76页。，“荷叶先用大笔蘸淡花青扫除大体，等色干后，再用汁绿层层渲染，在筋络的空间，要留出一道水线。荷干在画中最为重要，等于房子的梁柱，画时从上而下，好像写大篆一般，要顿挫而有势，有亭亭玉立的风致，荷花先用浅红色组成花形，再用嫩黄画瓣内的莲蓬。”[7](P84)荷瓣多采用填色复线双钩法，在敷色的基础上，用淡墨勾勒花瓣轮廓，最后用焦墨复勾一遍，所作花瓣线条细腻流畅，生气十足。泼墨泼彩营造出流动变幻、千姿百态的荷叶，细腻勾勒的花瓣、花蕾以及篆籀笔法所形成道骨峥嵘的荷梗，呈现出实中有虚、虚中有实，虚实结合的仙气弥漫意境，笔下荷画已经超越了荷花的具象形态，是在表述一段大地生灭、凤凰涅槃的视觉经验。张大千曾讲到：“画荷，最易也最难。易者是容易入手，难者是难得神韵。”[8](P46)他不仅表现了荷花的神韵，还将其升华，完全成为作者心象的再现，给人以强烈的冲击力与感染力。张大千所画荷花墨色交融，气势撼人，在色彩与意境上，拓展文人花鸟画的表现空间，将荷画创作推向了另一座巅峰。

三、调和中西的融汇主义

林风眠融汇中西的绘画风格，在荷画创作上与吴昌硕、齐白石、张大千、潘天寿这些传统型画家相比，显得更为独特，有着较强的构成气息。林风眠的笔下的荷花，不再是枯枝败叶的近景特写，而是一片荷塘，采用俯视深远的方形构图，糅合二维与三维空间，画面结构切割处理，荷叶、荷花、何梗自由分布，强调线条与形状的和谐排列，完全是点、线、面、色的形式构成。荷瓣不见线条勾勒痕迹，采用没骨法塑造成型，不重视具体细节的刻画，而是强调荷花整体造型和轮廓特征的表现。荷叶直接设色平涂，能够看到从油画技法借鉴而来的笔触，大面积流动的笔触，造成排山倒海的气势。浓墨中叠加色彩，加入光影表现，花瓣色彩层层渲染，轻盈透亮，生机盎然。荷叶与荷花在画面中交映闪烁出现，光色迷离，色彩明快又柔和，色调多变又丰富，构成弦乐重奏般的篇章。水用墨色大面积涂抹，翻转了传统绘画中“计白当黑”的理念，通过色彩冷暖、光线明暗的对比手段，绘画意境愈加深沉、孤寂。

虽然在技法上，林风眠的彩墨画大量吸取了印象派的色彩、立体主义的构成，但在画面意境上仍为中国传统绘画诗意的表达，他曾讲到：“其实西方艺术之所短，正是东方艺术之所长；东方艺术之所短，正是西方艺术之所长。短长相补，世界新艺术之产生，正在目前，惟视吾人努力之方针耳。”[9](P117)“绘画的本质就是绘画，无所谓派别也无所谓中西，这是个人自始就强力地主张着的。”[10](P2)林风眠的水墨调和了中西艺术，突破了传统文人画的笔墨、气韵等格律的藩篱，结合了西方的技法与东方的意境，并融入了个人的人生经历，在形式语言与精神内涵极富个人色彩。在林风眠的世界中，荷塘不仅仅是一个物象的再现，而是自己内心情绪宣泄的对象，寄托着画家的心绪、理想和审美追求，追求一种孤独、悲凉的意境。

周思聪的墨荷作品，舍弃了笔法、线条，也没有了具象形态，充分发挥了中国画的水墨特性，利用纸墨相撞、渗化所产生的水韵墨痕来表现荷花的色泽光影，线墨之间充盈着对生命的思索与感悟，迸发出超然的视觉张力，触及观者的灵魂深处，极其震撼，是20世纪中国画荷花创作中一个特立独行的存在。

周思聪在新中国学院式的美术教育环境中成长，具有扎实的西画造型能力与娴熟的传统笔墨技巧，1980年代之前，集中于主题性创作。“八五新潮”以后，以全新的视角与起点进行了另外一种全新意义的艺术探索，尤其是她晚年的墨荷作品更能体现她的艺术立场与成就。她以女性敏感、细腻的情感与视角，去观察与感悟荷花，以泼墨大写意的手法，用浅淡墨线的微妙勾勒，柔妙而又斑驳的墨色反复晕染，在画面中隐去了线条、消失了轮廓线，墨与色在撞击中扭曲变形，再结合胶矾材料的特性与天马行空的构图，形成了特殊的肌理与构成，颇有当代艺术的味道。周思聪以真挚的情感，深厚的功力，将传统绘画的笔墨意境与当代艺术的表现手法杂糅一体，突破了对荷花物象的表层阐释，表现出对生命存在的体悟，淡淡地透露出一种生命无常、转眼即逝的悲情。

对于周思聪荷花世界的解读，一定要上升到精神层面，因为她的腕下墨象已超越技法之上，表现了一个女人、一个母亲在经历病魔的万般折磨之后对生命的体验，一种灿烂之极，归于平淡的超脱。周思聪墨荷的最撼人之处，在于倾诉了她最真诚的内心，创造了超然于客观压力之外的艺术形式，表现出生命在静寂之中的花开花落，在淡泊之中的逍遥自在，一种悲壮凄凉的大美，一种天人合一、物我两忘的大境界。

四、结语

通过上述分析，我们可以看到20世纪的荷花创作风格，呈现出三种发展态势：一类为延续明清写意传统，以金石入画的吴昌硕，开掘民间传统的齐白石，敢于造险破险的潘天寿；一类为受西方文化影响，追溯唐宋重彩设色传统，结合写意，以意境见长的张大千；一类为吸取西画构成与色彩元素，重视用色构境的林风眠，糅合传统笔墨与当代艺术，以生命作画的周思聪。

吴昌硕、齐白石、潘天寿三人有着较强的师承关系，都是继承传统，师法造化，以文人画为根基，各自在中国文化意象的范畴中取得突破。吴昌硕，以石鼓篆籀之法入画，造型抽象，结合西洋色彩，突出了荷花的装饰性；齐白石，在大刀阔斧的传统笔墨基础上，加入民间生活元素，创造了刚健活泼的水族形象，强调荷画的趣味性，洋溢着浓郁的生活情趣；潘天寿的荷画，在幽深雄阔的荷塘中追寻深沉雄浑格局与一味霸悍的气势，打破了传统绘画“平淡天真”的艺术境界，以方硬的笔线和古拙的造型，营造出了超凡的张力与生机。这三位巨匠在荷花创作上风格的开拓，对后来的海派和齐派荷画影响巨大。

张大千、林风眠与周思聪，都是受到了西方现代主义的启发，但是取法与风格却是不同的。张大千的晚年西方诸国游历，使其回归唐宋的重彩设色，在技法上泼墨泼彩是传统的，仍未脱离荷花的具象形态，但在意境上接近表现主义，游历于传统与现代审美的边缘。廿十世纪晚期的谢稚柳、何海霞荷花创作基本延续了这条探索路线。林风眠主张“调和中西艺术，创造时代艺术”，在技法上用水墨表现光影，结合西方构成与中国意境，创造了诗意般的抒情风格。赵无极、朱德群、吴冠中基本延续“调和论”的理念，进一步的探索中西艺术交融的节点。周思聪的墨荷，在绘画语言与技法上，渗入了西方当代艺术的构成与肌理，丰富了传统笔墨的内涵与情趣，开启了当代新水墨的篇章。

[1]俞剑华.中国绘画史[M].上海：上海书店出版社，1984.

[2]胡佩衡，胡橐.齐白石画法与欣赏[M].北京：人民美术出版社，1959.

[3]王靖宪.潘天寿中国画的构思的特色[N].光明日报，1962-10-20.

[4]丁建顺.古典书法的人文意蕴[M].上海：上海人民出版社，2011.

[5]吴冠中.吴冠中文集[M].成都：四川美术出版社，1989.

[6]张大千.大风堂中龙门阵[M].上海：上海书画出版社，2005.

[7]张大千.张大千谈艺录[M].郑州：河南美术出版社，1998.

[8]张大千.张大千画语录图释[M].杭州：西泠印社出版社，1999.

[9]李诤.林风眠画论[M].郑州：河南人民出版社，1999.

[10]许江，杨桦林.林风眠诞辰110周年纪念国际学术研讨会论文集[M].杭州：中国美术学院出版社，2010.

(责任编辑：刘德卿)

10.3969/j.issn.1002-2236.2016.06.017