道教舞蹈中舞具之历史、传说内蕴考察

2016-04-08程群

齐鲁艺苑 2016年6期

关键词：桃木道士道教

程群

(闽南师范大学历史系，福建漳州 363000)

道教舞蹈中舞具之历史、传说内蕴考察

程群

(闽南师范大学历史系，福建漳州 363000)

道教舞蹈作为宗教型舞蹈艺术，其内容多数是围绕神学性主题展开，宗教神秘主义特色尤其显著。道教舞蹈中频繁出现的各种舞具多数也属于道教法器，典型的舞具包括桃木剑、照妖镜、仙人钵、酒葫芦等等。它们所凝结的历史、传说内容相当丰富繁杂，属于文化意味厚重的物性符号。这些舞具在道教舞蹈中的高调“在场”，强化了道教舞蹈的历史文化内涵及其宗教神秘主义色彩，使得道教舞蹈与中国其它传统舞蹈之间形成显著区别。

道教舞蹈；舞具；历史；传说；内蕴

在道教舞蹈中，舞者所塑造的神灵、神仙形象常常持各种舞具而舞，典型的舞具包括桃木剑、照妖镜、仙人钵、酒葫芦、铜钟铁罄等等。考察可知，舞蹈中神灵、仙家所掌握的舞具绝大多数也是道教法器，被道门认为拥有神奇、超自然法力。除去那些神灵、神仙形象凝积有厚重的历史、传说内容外，作为舞具出现的法器本身也积淀着悠久历史与独具一格的神话传说。舞具在道教舞蹈中的频繁使用，向所有在场者开显出它们自身丰富的历史、传说，并强化了道教舞蹈的神学性主题，为道教舞蹈增添了厚重、绚烂的宗教神秘主义色彩。

一

流行于闽西南民间的“仙女洗镜”舞中“仙女”所持舞具——“宝镜”、“照妖镜”就是重要法器，这一法器所蕴积的历史与传说内容尤为丰厚。“仙女洗镜”舞主要流传于福建顺昌、长汀等县，顺昌县的洋口、大于、任寿、洋墩等地最盛行，通常在超度亡魂或上元节道士做法事时演绎。此舞始于唐，兴于宋。舞蹈首先表现一群仙女每人双手各持一面雷公镜，为照妖、引魂、驱鬼而虔诚洗镜的场景，接着表现“照镜”行法驱赶妖魔鬼怪，再表现鬼怪远遁，仙女接引亡魂升入天境，最后表现仙女收好法镜，飞返天庭。整个舞蹈突出地反映了道门对于“法器”——神镜的精心守护与运用。整个舞蹈中舞者人数三人、五人、九人不等，由道姑扮演仙女在厅堂表演。另由六至七个道士上场，用打击乐伴奏、合唱，渲染舞蹈的神秘与神圣气氛。整个舞蹈动作包括“扫殿步”、“穿手闪光镜”、“收镜”等，双手动作多为互绕或划圆，非常规范，“顺拐”为其动作特点，舞蹈道姑的动作显得细腻、柔和，传达出仙子身姿的娇柔曼妙。舞蹈颇有特色，每一动作，每一造型，以镜为中心，不是脸对镜，就是镜对镜。舞蹈音乐为道教乐曲，同时夹杂着闽西的龙岩、上杭一带的民乐元素，具有赣东南情调，曲调平稳，无高潮和结束感，适合反复吟唱，操长汀方言。乐器有锣、鼓、木鱼、钹、小锣、小鼓等。

再看一例，“端公驱祟”为川西北地区民间道教用于驱祟的法术舞蹈，在明代中期就有此舞蹈的记载，“镜”、“雷公镜”是该舞蹈中主要舞具。每年立冬前后演出，由当地精通道法的端公扮演“雷公”。在川西北地区，道士通常被称作“端公”。舞蹈寓意乃驱除邪恶，迎接吉祥之意。“端公驱祟”舞在乡村社区民众集会的空旷场地上进行，全部舞蹈分为两段：第一段落由两位端公唱招神歌，所招神灵为“十二雷公”，即收瘟雷公、摄毒雷公、除害雷公、却祸雷公、封山雷公、破庙雷公、打鬼雷公、伏虎雷公、破瘴雷公、灭尸雷公、荡怪雷公、管魄雷公，然后由一位端公敲击羊皮鼓，边击边舞。另一端公双手各持一面紫铜“雷公镜”，伴随沉郁急促的鼓声和喊叫般的歌声，跳跃奔跑，晃动两手所持的“雷公镜”，向四周黑暗处照耀，表示用“雷公镜”照出邪精恶鬼，并使之化回原形，不得为害人间。鼓声与歌声也变得越来越高亢激越、震人心弦。第二段是两人合舞，整个舞蹈充满神秘的气氛，令观舞者感受到神灵降临现场的庄严、肃穆。

两段舞蹈中“仙女”或“雷公”手中的镜子既是舞具又是道教法器。作为舞具，它的“在场”为整个舞蹈的顺利演绎，以及为舞蹈主题的表达起到不可或缺的功用。作为重要法器，它的存在又强化了舞蹈中厚重、神秘的宗教文化蕴味。这些舞蹈之历史文化品位也变得更加厚重，意味深长。舞蹈中，仙家高士的“明镜”被认为拥有神奇功能，实际上折射出的是道教对于“镜”、“神镜”法力的确认。

“镜”之历史与传说在道教产生之前就已经存在，“镜”是中国古代重要的日常生活用品，在中国传统器物文化史上源远流长。《释名》云：“镜，景也，有光景也。”[1](P327)据传，在黄帝时代，即铸十二面大镜供西王母使用。上古三代，即有以“金镜”作为明道之喻，周武王还有镜铭云：“见尔前，必虑尔后。”[2](P64)《诗经·邶风·柏舟》记载：“我心匪鉴，不可以茹。”[3](P85)郑玄注称：“鉴，镜也。”[4](P85)秦汉时已有金镜、玉镜等多种，但使用不甚普遍。魏晋南北朝时，镜子的使用日渐广泛，尺寸也有大有小，大镜用于穿衣照身，小镜用于照面。历史上著名的“神镜”甚多，《洞冥记》卷一记载一枚“金镜”：“望蟾阁十二丈，上有金镜，广四尺。元封中，有祇国献此镜，照见魑魅，不获隐形。”[5](P3)《本草纲目》引《云仙录》，记载了一枚能够预知未来事件的“六鼻镜”：“京师王氏有镜六鼻，常有云烟，照之则左右前三方事皆见。黄巢将至，照之，兵甲如在目前。”[6](P159)又引《樵木闲谈》，记录了一枚“无疾镜”，照之令人去疾，“孟昶时张敌得一古镜，径尺余，光照寝室如烛，举家无疾，号‘无疾镜’。”[7](P126)东晋时，镜与道教法术相结合，镜子被赋予了照妖、辟邪之功能。葛洪《西京杂记》中记载了一枚“身毒国宝镜”，它就拥有祛妖、驱魔之功能：“宣帝被收系郡邸狱，臂上犹带史良娣合彩婉转丝绳，系身毒国宝镜一枚，大如八铢钱。旧传此镜见妖魅，得佩之者为天神所福，故宣帝从危获济。及即大位，每持此镜，感咽移辰。常以琥珀笥盛之，缄以戚里织成锦，一曰斜纹锦。帝崩，不知所在。”[8](P7)卷三还记载了一枚“始皇方镜”，据说此镜能够照见人的五脏，知病之所在。汉高祖得始皇方镜，“广四尺，高五尺九寸，表里有明。人直来照之，影则倒见；以手扪心而来，则见肠胃五脏历然无碍。人有疾病在内，则掩心而照之，则知病之所在。又女子有邪心，则胆张心动。秦始皇帝以照宫人，胆张心动者则杀之。”[9](P9)唐段成式《酉阳杂俎·物异》也提及这枚“始皇方镜”，称此“秦镜，舞溪古岸石窟，有方镜径丈余，照人五脏，秦皇世号为照骨宝。”[10](P58)葛洪在《抱朴子内篇·登涉》也谈到各种“神镜”的神奇功能，“万物之老者，其精皆能假托人形，以眩惑人目而常试人，唯不能于镜中易其真形耳。是以古之入山道士，皆以明镜径九寸以上，悬于背后，则老魅不敢近人。或有来试人者，则当顾视镜中，其是仙人或山中好神者，顾镜中故如人形。若是鸟兽邪魅，则其形貌皆见镜中矣。”[11](P174)另外，葛洪指出，道门中有“明镜分形之术”和“镜中存思见神之术”，“其镜道成则能分形为数十人，衣服面貌，皆如一也。”[12](P299)刘宋时期成书的《洞玄灵宝道学科仪》之《明镜要经品》也记载“镜”之神力，“道士在石室中，常当悬明镜九寸于背后，以辟众恶，又百鬼老物，虽能变形而不能使镜中景变也。见其形在镜中，则便消已，无为害也。”[13](P766)又指出，“若有磨镜道士赁为百姓磨镜，止责六七钱，无它法，唯以药涂拭之，而镜光明，可以分形变化，又能令人聪明，逆知万年；又能令人与诸天神相间。行其道得法，则诸神仙皆来，道士得道矣。”[14](P766)道教不仅以镜照妖，还认为神镜可辟邪、辨冤、鉴形、遥视等，并作为天人感应、交通神灵的工具。在道教信仰语境中，围绕“宝镜”曾滋生出很多有趣的神话故事。譬如葛洪就记录了有关“神镜”的传说：“昔张盖蹹及偶高成二人，并精思于蜀云台山石室中，忽有一人著黄练单衣葛巾，往到其前曰：‘劳乎道士，乃辛苦幽隐！’于是二人顾视镜中，乃使鹿也。因问之曰：‘汝是山中老鹿，何敢许为人形！’言未绝，而来人即成鹿而走去。林虑山下有一亭，其中有鬼，每有宿者，或死或病，常夜有数十人，衣服或黄或白或黑，或男或女。后郅伯夷者过之宿，明灯烛而坐诵经，夜半有十余人来，与伯夷对坐，自共樗蒲博戏，伯夷密以镜照之，乃是群犬也。伯夷乃执烛起，佯误以烛炉爇其衣，乃作燋毛气。伯夷怀小刀，因捉一人而刺之，初作人叫，死而成犬，余犬悉走，于是遂绝，乃镜之力也。”[15](P299)道门高士的“神镜”能够照让魑魅魍魉化现出本来面目，从而阻止魑魅魍魉横行霸道、胡作非为。

在“仙女洗镜”和“端公驱祟”等道教舞蹈中，舞者对于“神镜”的运用，不仅仅准确传达出舞蹈需要表现的神学主题，而且也印证了道门有关“神镜”拥有神奇功能的传说。同时，这些道教舞蹈于无形中牵带而出的还有“神镜”的全部传说与历史文化，这些传说与历史文化在舞蹈表演的当下得以和所有观者照面，舞蹈之文化内涵随之升华。

二

“桃木剑”也是道教舞蹈中常常运用的舞具，同时也是道教中重要法器，这一器物的历史文化积淀深厚、有趣。“跨灵王”舞蹈是流行于浙江天台、象山、三门、宁海等地的道教舞蹈，此舞蹈至迟在清代已经出现，每年冬至期间演绎。其中，“桃木剑”是整个舞蹈中核心舞具，缺失此剑，舞蹈无法顺利演绎。光绪年间《宁海县志·风俗篇》曾记录“跨灵王”舞蹈，“冬至糯米粉作汤圆，以小赤豆作馅，礼神及祖考，乞者装神鬼判状，仗剑击门，口喃喃作咒，手舞足蹈，俗谓之跨灵王。”[16](P126)此舞蹈中，舞者扮鬼或者判官，扮鬼的戴鬼发，扮判官的头戴面具，还有扮钟馗、钟南山道士的，服饰类似于传统戏剧表演服装。表演时，舞者手执“桃木剑”，挨家挨户进入家室内，角角落落东砍西杀，手舞足蹈，口喊“喏、喏、喏……”，表示追杀疫鬼之意。接着，点燃室内的一堆柴火，围住火再舞蹈一番，尔后将剩余柴火扫至门外，并以舞桃木剑收场，寓意瘟鬼被逐走。

再看两段至今仍然在流传的以“桃木剑”为舞具的活态道教舞蹈。舞蹈“桃姑撵鬼”流传于广西防城巫头、山心等地，清代光绪年间演出最盛，一般在腊月时表演。舞者为一名女性道士——“桃姑”，身着紧身道士袍，双手各持一柄桃木宝剑，长八十厘米，剑柄缀红色绸带。舞蹈时，在大鼓伴奏下随着疏密相间的鼓点，女道士不断舞动手中的桃木剑，寓意为驱邪赶鬼，保护人畜平安。结束表演时，女道士通常抛出双剑，据说接到宝剑者，来年必定平安、吉祥。此舞蹈中的动作套路包括“躬身碎步”、“双剑画圆”、“双手转剑”、“轮指手花”等。整个舞蹈的气氛紧张肃穆，舞者动作灵活，技艺高超。

在道教舞蹈“驱鬼头”中，“桃木剑”也是整个舞蹈的必备舞具。“驱鬼头”流传于江西宜春市，清代早期就有演出。该道教舞蹈属于当地姜、袁两姓祈神赐福的面具舞。舞技不外传。每年正月初十为请神日，社区成员在厅堂内设案，供一方形宫灯，上书“六畜兴旺”、“风调雨顺”、“五谷丰登”等。请神时爆竹、锣鼓齐鸣，主持道士先从神龛上分别请下装“桃木剑”、“判官面具”、“判官服装”的木箱，置于案上，后请神灵“判官”降临。十一、十三和十五日在本地道观前演绎“驱鬼头”，十五日晚结束“驱鬼头”舞蹈。舞蹈结束后，人们敲锣打鼓将“桃木剑”、“判官面具”和服装送至河边装回木箱。十六日晨道士在河边坐法事，结束时众道士齐颂“归神歌”，并祈求神灵保佑本地区风调雨顺、农业丰收。“驱鬼头”舞蹈中，大判官红脸红须，黄帽黄袍，二判官深红脸，紫帽紫袍，三判官红脸，黄帽蓝白花袍，白裙，四判官绿脸，腮鼓起，头有两角，黄袍白裙，四位判官手中均执“桃木剑”。舞蹈时，二、三判官先后上场，做“跳步”、“跳蹲步”等动作，旁有人配合念白，意思为判官在人间驱鬼。之后，大判官在其他判官的嬉闹中拉扯上场，四神灵各执桃木剑在场地内做各种搜寻、刺击、砍削、擒拿、捕捉、捆绑等动作姿态，喻意驱除、斩杀各种鬼魅，最后，大判官坐台后椅上，右手执剑挥舞，指挥其他三判官继续战斗。整个舞蹈用打击乐伴奏，音乐恰当的传达神灵捉鬼的紧张气氛。 “桃木剑”是使得整个舞蹈情节完整、有序的关键性器物，没有“桃木剑”也就没有完整的舞蹈情节，舞蹈无法顺利演绎。

据我们考察，舞蹈中的舞具“桃木剑”是历史悠久之器物，它的“在场”深化了这些道教舞蹈的文化内蕴，也向所有舞蹈观赏者开启了它自身的悠久历史景观：“剑”原初是中国古代的重要兵器，传说在黄帝时代，蚩尤就在葛天卢之山冶金制剑。战国时就有干将、莫邪等名家铸剑的事迹，史称越王允常聘欧冶子作名剑五枚。古代礼制规定，天子二十而冠，带剑；诸侯三十而冠，带剑；大夫四十而冠，带剑；隶人不得冠；庶人有事得带剑，无事不得带剑。汉仪，诸臣带剑，至殿阶解剑。晋世始代之以木剑，并以金银玉等雕饰。刘宋时成书的《洞玄灵宝道学科仪》中“作神剑法品”记载了道教“法剑”的制作，“凡是道学，当知作大剑法，斋戒百日，乃使煅人用七月庚申日、八月辛酉日，用好铤若快铁，作精利剑，环圆二寸六分，柄长一尺一寸七分，剑刃长二尺四寸七分，合长三尺九寸。”制剑时“密咒剑环之中”，并在剑身刻以斗星星象，“分明均调，布满剑身之中”。“此剑恒制所卧床上栉被褥之间，使常不离身，以自远也。既足以逐辟邪魔万精，又以照五形，依经奉致，飞仙剑代形耳。或谓曰：分影剑，或曰：挥神刀。”[17](P768)隋唐以后，道教科仪中采用木剑行法，以敕召神将，破狱度亡和驱邪镇魔。

道教制作“木剑”所用木料多为“桃木”，偶尔也采用“雷震木”制剑。在包括道门人士在内的传统中国人看来，“桃树”、“桃木”、“桃符”、“桃人”等拥有强大的辟邪驱魔功能，有经曰：“桃者五行之精，厌伏邪气，制百鬼也。”[18](P98)运用“桃木”制作法剑，其威力尤其强大。桃枝，古人用以驱除鬼魅，汉代刘安《淮南万毕术·埋石四隅家无鬼》记载：“取苍石七枚及桃枝七枚，以桃弧射之，……故无鬼殃。”[19](P82)《艺文类聚》卷八六引《庄子》：“插桃枝于户，连灰其下，童子入不畏，而鬼畏之。”[20](P101)宋赵令畤《侯鲭录》卷一：“令人以桃枝洒地辟鬼。”[21](P158)古人也常常用桃木煮成的汤水泼洒以辟邪驱鬼，例如《汉书·王莽传下》云：“又感汉高庙神灵，遣虎贲武士入高庙，……桃汤赭鞭鞭洒屋壁。”[22](P2196)又《太平御览》卷九六七引三国魏王肃《丧服要记》：“桃者起于卫。灵公有女嫁楚，……道闻夫死，乳母欲将新妇还。新妇曰：‘女有三从，今属于人，死当卒哀。’因驾素车白马到夫家，治三桃汤以沐死者。”[23](P98)实际上，以桃枝、桃汤为厌镇起于上古巫术，其后成为民间风俗的一部分。桃板，又称“仙木”，古代巫术中驱鬼手段之一，梁宗懔《荆楚岁时记》：“正月一日，……进椒柏酒，饮桃汤。……造桃板著户，谓之仙木。”[24](P98)桃梗、桃人，也是古代巫术中驱鬼手段之一。《风俗通义》：“谨按黄帝书：‘上古之时，有神荼与郁垒昆弟二人，性能执鬼。度朔山上有桃树，二人于树下简阅百鬼，无道理妄为人祸害，神荼与郁垒缚以苇索，执以虎食’。于是县官常以蜡除夕饰桃人，垂苇茭，画虎于门，皆追效于前事，翼以御凶也。”[25](P64)以后门上挂桃梗御鬼成为普遍的风俗。桃符，也是古代巫术中用以驱鬼的手段，古人认为，鬼畏惧桃木，故以桃板、桃梗著门上以辟鬼。桃板上书符，即为桃符，文献记载：“正月一日，……帖画鸡于户上，悬苇索于其上，插桃符其旁，百鬼畏之。”[26](P98)新春换桃符的风俗长期沿袭。五代以后，逐渐改以桃板书上吉庆语，以后又改为书于纸上，遂成为春联。宋代桃符和春联并行，桃符上亦或杂以春词。陈元靓《岁时广记》五引《皇朝岁时杂记》述桃符之制：“以薄木版长二三尺，大四五寸，上画神像，狻猊、白泽之属，下书左郁垒，右神荼，或写春词，或书祝祷之语，岁旦则更之。”[27](P35)道教继承桃版、桃符驱鬼的观念和做法，书符亦常用桃木板。《道法会元》卷二一九：“仍用桃符五个，一面书断瘟符，一面书官将符。”[28](P690)此类书于桃板上的道符用于行法科仪，与民间挂于门上的桃符冀以御凶功能相近，只是施用方法不同。

总的来说，以“桃木剑”为舞具的道教舞蹈，其中所蕴含的“剑”、“桃木”、“桃枝”之历史与传说尤其深厚。那些舞蹈因为“桃木剑”的在场，其历史文化底蕴愈发厚重。

三

在道教舞蹈中，演员所扮演的各种神灵、神仙角色中，“酒葫芦”、“壶”往往也是极重要的舞具。作为舞具的“葫芦”、“壶”一方面是道门高士之自由洒脱、独超物外之人生形态的符号象征。另一方面，围绕这类器物，产生过很多有趣、悠久的历史传说，“葫芦”、“壶”伴随神灵、仙家形象在舞蹈中的闪亮登场，也升华了道教舞蹈的历史文化内涵。“跳醉仙”流传于安徽皖南地区，为正月十五前后演出。该舞蹈历史可追溯到明代中期。演出此舞蹈最初是希翼“醉仙”能够带来平安、吉祥。后来舞蹈实用功能淡化，转化成幽默、轻快的娱乐大众的舞蹈，其中，“酒葫芦”在整个舞蹈中属于核心舞具。舞蹈由两道士抬一根木杆，杆上坐一酩酊大醉的仙家，仙家在杆上做各种技巧高超的滑稽表演，据传此仙家为铁拐李。两个抬杆道士头戴九转华阳巾，穿青色宽袖道袍，套海蓝色长裤，外披皂色鹤氅，脚穿道靴。杆上铁拐李穿通神服，一肩赤裸，下身围九色龙锦羽裙，脚蹬云鞋。右手持巨大的金色酒葫芦，酒葫芦腰围红绸带。表演时，在吹打乐伴奏下，抬杆道士一人后退，一人前进，同时身体上下颤动，木杆随之颠簸，醉仙铁拐李坐在杆上加大颠簸幅度，或转身坐杆、骑杆，或两腿一上一下，或两腿跷起欲跌又止，不时做饮酒动作，并不断将“酒葫芦”抛掷高空，再单手接住，表现仙家飘飘欲仙之醉态。在整个舞蹈当中，“酒葫芦”是使得舞蹈具有完整情节的关键，仙家铁拐李正是在痛饮“葫芦”中琼浆玉液后，才呈现出醉状而得以表现幽默、自由之情态。

“仙人乘轿”流传于安徽淮北地区，通常在腊八节前后，由道观派遣道士前往乡村社区演出，在清代中期就已存在。舞蹈表现的是仙家巡游人间，乘轿察访，杜绝鬼魅为害百姓的内容，由三道士分别饰演轿中仙家、抬轿仙童。当地民众指称此乘轿仙家为八仙之一“曹国舅”。舞蹈以逗、乐、谑、闹为特点，用纸扎彩绘轿顶表示官轿，轿顶尖处牵线，线连约一米长的细竹吊竿，竿另一端插抬轿仙童背后装的轿竿座上，表演时“轿”随抬轿仙童起伏不定的舞步悠悠晃动，仙家“曹国舅”在轿顶下，右手握一把银制酒壶，不断做出饮酒动作。仙家时而表现上轿下轿，时而以虚点步表演在轿内悠晃，时而和观者插科打诨，仙家在整个舞蹈中表现出完全的醉态。整个舞蹈动作有“前后虚点步”、“走圆场”、“矮子步”、“行轿步”、“坐轿步”、“十字步”等，用唢呐、小锣伴奏，常用曲牌为“船调”。此段舞蹈中，仙家手握酒壶饮酒是使得整个舞蹈顺利进行的关键，仙家手中的“酒壶”也是整场舞蹈的核心舞具。

我们重点关注的是，“酒葫芦”、“酒壶”在道教文化中是具有深刻内涵的器物，这类器物中所附载的历史传说与神话尤其丰富。“酒葫芦”、“酒壶”在道教舞蹈中充任核心舞具，以鲜明的形象进入观者的审美视阈，为道教舞蹈凭添了厚重、多彩的历史与宗教文化底色。“酒葫芦”、“酒壶”作为道教法器，首先积淀着道门高道对于宇宙终极形状的揣测和认知，属于道门高士之终极宇宙观念的物化形态。在高道看来，道教法器“酒葫芦”、“酒壶”就是宇宙形态的借喻，也是整个宇宙本来面目的缩影。有诸多文献中记载了这一神奇的器物——“葫芦”、“壶”，“费长房者，汝南人也。曾为市掾。市中有老翁卖药，悬一壶於肆头，及市罢，辄跳入壶中。市人莫之见，唯长房於楼上睹之，异焉，……长房旦日复诣翁，翁乃与俱入壶中。唯见玉堂严丽，旨酒甘肴盈衍其中，共饮毕而出。翁约不听与人言之。后乃就楼上候长房曰：’我神仙之人，以过见责，今事毕当去，子宁能相随乎？楼下有少酒，与卿为别。’长房使人取之，不能胜，又令十人扛之，犹不举。翁闻，笑而下楼，以一指提之而上。视器如一升许，而二人饮之终日不尽。”[29](P205)还有道经记录，“施存，鲁人，夫子弟子。学大丹之道，三百年十炼不成，唯得变化之术。后遇张申为云台治官，常悬一壶如五升器大，变化为天地，中有日月如世间；夜宿其内，自号壶天，人谓曰壶公。”[30](P81)仙家高士之“壶”，虽说是有限有形之器皿，但是仙人高道相信它禀有无限的法力、超自然功能，以为它可以容纳人间万象、宇宙万物，并且能够随意收缩或膨胀。高道之“壶”或“葫芦”能够囊括天高地厚，内中可收纳明日朗月，又有琼楼玉宇、丰厚物用。并且，这个“葫芦”、“壶”如同可以生育之母体，从中不断的创生“万物”。在高道仙士的眼底，道人之“葫芦”、“壶”与终极之宇宙拥有相同的结构，“葫芦”、“壶”变身为整个宇宙的浓缩镜像。或可说，高道仙家对于“葫芦”、“壶”的神圣化观念，所反映的是道门高道试图把握和认知宇宙形态的追寻与探索精神，折射高道仙家对整个宇宙本相的持久关注与思索。

总之，“跳醉仙”、“仙人乘轿”等道教舞蹈中因为有“酒葫芦”、“酒壶”等含摄着丰富的历史传说与神话景观之舞具的“在场”，所以文化蕴味愈显厚重、深沉。

四

道教器物“仙钵”也是道教舞蹈中常常用的舞具，“仙钵”本身所包含的历史传说意蕴丰富且深厚。“丘真人顶钵舞”流传于甘肃武威地区，每年正月十五前后演出，金代时就见广泛流传。当地民众指称的“丘真人”即金代高道丘处机，演绎“丘处机顶钵舞”是为了纪念全真道士曾经为该地区带来的福祉，而流传下来的习俗。舞蹈场地设于全真道道观前的空场上，整个舞蹈夹杂着高超的杂技成分。场中设八卦太极图，四周竖八面彩旗，五角各吊绘有莲花的五色幡，场地前置一香炉。舞蹈表演时，道长扮作高道“丘处机”。“丘处机”前行，道士们跟随“丘处机”身后，边插香边从彩旗中穿行作舞。“丘处机”与众道士皆头顶“仙钵”，仙钵中盛满清水。舞蹈时，舞者动作或疾或缓，但是清水始终不会撒出仙钵。之后，“丘处机”头顶“仙钵”，持剑表演剑舞，剑舞动作套路包括二龙分水、白鹤晾翅、双燕翻空、金鹿腾挪等，而钵中清水依旧不会撒出钵外。表演结束出坛场时，道长“丘处机”与众道士均需跪拜道观中供奉的众神灵。表演者除道士、道长之外，还有八名穿道袍的道童，其中四位捧经而立，另四位道童左手捧装水“仙钵”，右手执杨柳枝，边走边用杨柳枝蘸水洒地，并口念颂神经文。整场舞蹈用笛子、唢呐、二胡和打击乐伴奏。

另见，“道人肩钵踏云舞”为甘肃天水地区的道教舞蹈，清代即见流传。舞蹈名称中“道人”一词最初与“方士”同义，《汉书·京房传》和《五行志》记西汉京房易法云：“道人始去，寒，涌水为灾。”“道人始去兹谓伤。”[31](P1195)诸家注皆云“道人”即“有道术之人”，《三国志·魏书·董二袁刘传》注引《献帝起居法》亦记有“道人”及女巫歌讴击鼓下神事。王充《论衡·道虚》云：“夫文挚，道人也，入水不濡，入火不爇。”[32](P98)此处所言“道人”，即指有高超法术者。道教创立之后，“道人”专门指道士，例如《太平经》和《老子想尔注》多处提到“道人”，即具此义。《妙真经》云：“道人图生，盖不谋名。”[33](P310)《老君家令经》云：“道人百行当备，千善当著。”[34](P194)亦均指道士。南北朝时期，乃以道人专指沙门，而区别于道士。唐以后，又以“道人”泛指拥有道术者，或指道士。宋元以降，常以“某某道人”为道士道号，如“林间羽客樗栎道人”等等。天水地区的“道人肩钵踏云舞”舞蹈多数在端午节前后表演，为祈雨所跳，目的在于娱乐雨神。表演者为道士八名，道士肩膀上皆托两只“仙钵”，腰围竹扎绸糊的各种彩色云朵，人似立于云朵之上，谓之“肩钵踏云”。道士边舞边唱，舞蹈步伐为“擦地前进步”，并伴有“采花”、“撒花”动作。道士的舞蹈似云中漫步，舞姿稳健轻柔，肩上仙钵纹丝不动。道士所唱内容皆是赞美云中雨师之辞，所用乐器多为锣鼓。

在这两段舞蹈中，“仙钵”为重要的舞具，同时也是重要的道教器物。“仙钵”的在场，向所有观舞者传递出道门修仙证道历程的纷繁信息。或可说，“仙钵”始终以沉默静止的姿态开显道门高士证道修仙生活中所表现出的虔诚精神与艰辛处境，例如，在道门人士的修仙证道历程中，“仙钵”始终见证着虔诚高道向着他们所认定的生命理想之境奋勇前行的全部事迹：全真道士进入道门就要以“仙钵”为饮食器皿，“仙钵”属于全真道士修道生活的亲密陪伴者。道经言及“仙钵”云：“钵之制甚古，唯仙家云水之士有之，多用铁为。凡入山采药、采芝，终日不返，可以炊饭。居家斋堂用者，皆以木涞为之。”[35](P356)《全真清规》则描述了仙钵作为“静室”之功能：那些拥有巨大体量的“仙钵”可以作为高道修仙证道之静室，“坐钵身定，入室修功，有虚中而洞达，从实处以圆通。会天地于半升铛内，潜情性于一钵室中。”[36](P158)值得强调，“仙钵”无论是充当高道的日常炊具、食器，还是充当高道修仙证道之处所——“静室”，它都鲜明地向全体信众彰显出道门高道求道寻仙之辛苦历程：道人修道极为艰苦，要将物质生活需求降至最低限度，要节欲甚至禁欲，此乃修仙之必要条件，“酒是乱性之浆，肉是断命之物，直须不吃为上。”“不得穿好衣，不得吃好饭、唱歌打令，……饥则餐一钵粥，睡来铺一束草，滥滥缕缕，以度朝夕，正是道人活计。”[37](P161)“凡人行道，总须依此十二个字：断酒色财、攀援爱念、忧愁思虑。”《丹阳真人语录》特别强调，“女色”是修仙证道途程上的至大威胁和障碍，修仙人士务必防范，加以戒除，“盖色者甚于虎狼，败人美行，损人善事，亡精灭神，故为道人之大孽也。……酒肉犯之犹可恕，若犯于色，则罪不容诛矣。”[38](P701)修仙之士在日常证道生活中，还要履行苛刻的证道秩序与规则，尽量将物质需求降至最低限度，抛却金钱美色，拒绝哪怕是丝毫的物质享受。《丹阳真人语录》记载了高道丘处机、谭处端、王处一、马钰等人艰苦的修仙生活：“(丘处机)隐修十三年，夜常不寐，日夜苦行。”“(王处一)曾于沙石中跪而不起，其膝磨烂至骨。山多砺石荆棘，赤脚往来其中，故世号铁脚云，如此三年。”[39](P702)“(谭处端)竹笠羊皮常作伴，破毡腋袋每相随，肥羊细酒全无爱，淡饭残羹且疗饥。”[40](P709)“(马钰)早晨则一碗粥，午间一钵面，过此以往，果茹不经口。”[41](P708)甚至“誓死赤脚，麻衣纸袄，蓬有垢面。冬不向火，夏不饮水。”据此可说，包括“仙钵”在内的大部分道门法器，始终以“见证者”的身份，见证了高道仙家证道修仙生活的传奇与艰难。“仙钵”凭借自身不朽的存在，清晰地写照着道门高士辛苦、艰难证道修仙生活之全部景观。

在“丘真人顶钵舞”、“道人肩钵踏云舞”等舞蹈中，“仙钵”的“在场”；向所有观舞者倾吐了关于道门生活的点点滴滴，彰显出道门高道不屈不挠向着人生理想之境豪迈前进的坚定步伐。另一方面，“仙钵”作为舞具在道教舞蹈中的深度融入，也使那些舞蹈之历史底蕴尤显深厚。

结语

道教舞蹈作为宗教型舞蹈艺术，其内容多数是围绕神学性主题展开，神秘主义色彩尤其显著。道教舞蹈中频繁出现的各种舞具多数也属于道教法器，它们所凝结的历史、传说内容相当丰富、繁杂，属于有意味的物性符号。这些舞具在道教舞蹈中的高调“在场”，也强化了道教舞蹈的历史文化内涵。通过对道教舞蹈中舞具之历史、传说内容的追寻，可帮助传统舞蹈研究人士对道教舞蹈的独特性、规属性特征有一个准确的认识。

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