赵孟頫画学思想探微

宋　力

(山东理工大学美术学院，山东淄博255000)



赵孟頫画学思想探微

宋力

(山东理工大学美术学院，山东淄博255000)

[摘要]赵孟頫作为中国元代最重要的艺术大家，在书法和绘画诸方面都取得了很高的艺术成就。尤其在绘画方面，赵孟頫继承了唐以来的传统艺术精神和绘画技法，通过其深邃思考及艺术创作，为元代以后的绘画艺术开创了崭新的面貌。其画学思想主张扬长避短地师法传统，学唐画之意致而去其纤细、学宋画之雄健而去其粗犷；主张书画同体；主张以自然为师。其画学思想对当代艺术创作实践仍然有积极的借鉴意义。

[关键词]赵孟頫；画学思想；贵有古意；以书入画；师法自然

元代是中国美术史上一个重要的变革时期，这不仅体现在绘画的内容、形式、工具(生宣纸的使用)等方面，更重要的还体现在这一时期极其活跃的画学思想上。唐宋时期卷轴画的艺术成就主要依托于为教化民众和为政治宣传服务的人物画方面，而表现自然之美的山水画和花鸟画则是从元朝开始逐步发展起来的，且主要体现为水墨形式，这一时期的绘画艺术更注重主观意识的抒发，更强调对笔墨情趣和文学意味的表达，这与宋朝刚刚发展起来的院体画大不相同，文人画占据了画坛的主要地位。元朝蒙古贵族统治阶级由于文化修养的欠缺而放松了对文化艺术的束缚和掌控，造成了画学思想的空前解放，赵孟頫继承了唐宋以来的精神内涵和技法传统，通过辛勤的创作实践和理论探索，开创了元代绘画简率、尚意、以书入画的新面貌。

赵孟頫(1254-1322)在美术史上以书画兼优全面发展著称于世，在人物、山水、花鸟和鞍马等方面都很擅长，他的书画作品对于元明清三代绘画艺术的发展产生了深刻的影响。赵孟頫以宋朝宗室的身份出仕元朝受到历代文人的非议，被认为是缺少民族气节的画家，也因此多有对其艺术成就有失客观的评价。另外，赵孟頫主张“作画贵有古意”等理论也往往引起人们的误解，容易将其划归为保守的摹古派画家之列。基于此，我们对赵孟頫这样一位特殊的艺术大家的评论一定要避开古人窠臼，应当结合其艺术作品进行全面而深入的分析与研究，在看到他局限性的同时，挖掘其中有价值的积极的成分，以启迪当代和未来。

概括起来讲，赵孟頫的画学思想主要体现在三个较为突出的方面。

一、“作画贵有古意”

赵孟頫最主要的画学思想是“古意说”，学术界对此早有定论。古代学者在相关著述中记载赵孟頫《自跋画卷》这样一段话：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自谓能手。殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也！吾作画似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说也。”[1]194

唐朝人物画达到了高度的成熟，宋朝以后山水花鸟画迅速崛起，选材上更加广泛，技法上却失去了唐朝华美刚健的特色。宋朝末年人物画在民间画工的手中保持着很高的水准，但是在士大夫的文人画中却逐渐衰落下来，赵孟頫作为元代初期最重要的人物画家，他提出向唐朝画家学习的主张，目的在于挽回人物画衰退的局面。古代学者曾记载赵孟頫语:“宋人画人物，不及唐人远甚。予刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨。”[2]255

赵孟頫学习唐朝人物鞍马手法创作了《秋郊饮马图卷》。从表现技法上看，背景洗练概括，既渲染出秋高气爽的季节特色，又通过气氛的营造来衬托画面主题，而不是把人物和背景平均对待，画面人物与马匹刻画得精细入微、须发分明，这与唐朝只画人物鞍马不画背景的手法截然不同。从构图章法上看，这幅画只画地面上的景物和人物，而不画天空的云朵，采用鸟瞰式的俯视效果，突破了前人“天、地、山水”的三段式布局经营。从色彩上看，淡彩与重彩相结合、青绿与浅绛相结合，真正做到了淡雅清丽、艳而不俗、精致柔美——疏朗之处惨淡经营，细润之处笔笔着力。赵孟頫所说的向唐朝画家学习，并不是简单机械的模仿，而是“心摹手追”地吸收唐人的传统，再经过自己的观察与体验，发挥自己的创造力，形成与唐人不同的画面效果和艺术特色。

作为一名典型的文人画家，赵孟頫具有渊博的文史知识和广博的艺术修养，并且精于鉴赏，他有机会目睹皇宫和民间收藏的大量古代绘画珍品，积累了丰富的绘画见识和艺术经验。针对当时一些画家人物画用笔纤细、赋色浓艳的弊病，赵孟頫提出“作画贵有古意，若无古意，虽工无益”的主张，可视为对轻视绘画传统的批评。绘画的形式是为内容服务的，包括高古的线描和典雅的色彩，所谓古色古香的效果同样要求内容与形式的高度统一，在当时用“古意”一词来概括是最恰当不过的。“古意”二字初看容易误解为“复古”，但是深入考察赵孟頫的艺术观点和绘画实践都不难发现，赵孟頫所倡导的的“古意”恰恰是一种创新的口号。他所说的“古”是指北宋以上，与南宋的“今”相对立，所谓的“古”并非是真的“古”，而是托古改制的“古”，也就是借鉴古代的优秀传统来创造新意的“借古以开今”，因此所谓的古意，实际上就变成了新意。

关于赵孟頫的古意，我国现代著名美术史论家阮璞认为：“赵氏在这里所谓‘古意’之 ‘古’，并不是泛指一般的往古年代，而是实指唐代；所谓‘贵有古意’，具体是指贵有唐画那种高古的美学意趣，而不同于一般的以古为贵，惟古是尚。质而言之，赵氏标举‘贵有古意’，决不能简单地理解为复古、仿古……”[3]594

偏爱历史题材的绘画与复古倒退不是同一件事，如果仅仅是因为主张“古意”而把赵孟頫作为复古派的代表画家，则太肤浅、太简单了。

“作画贵有古意”虽然在赵孟頫的题跋中偶尔提到，但却反映了他一贯的艺术主张，这是赵孟頫总结和继承六朝，以至唐宋众多画家不断补充完善而延续下来的画学思想，这一思想在中国传统文人画中始终占有重要地位，直到今天依然具有重要的现实意义。

二、“石如飞白木如籀”

在中国画学思想史上， “书画同源”“书画同法”是一个重要的命题，宋代的四大书法家苏、黄、米、蔡同时也都是大画家，但他们在绘画与书法的关系上都还没有作出理论上的系统阐述，首先把这个问题进行深入浅出系统阐释的正是赵孟頫。赵孟頫倡导书法与绘画的结合，目的在于把书法的各种技巧运用到绘画之中，自此以后七百多年以来关于“以书入画”的理论得到历代书画艺术界的认可与重视。这从文人画的发展和中国画学思想的发展来看都具有特殊的意义。在中国美术史上，自从文人士大夫阶层参与到绘画领域，中国画的面貌在不断地变化，画面的形式和内涵越来越强调文人的趣味，表现技法也变得越来越概括简练。如果说苏轼提出“诗画本一律”的理论是强调绘画与诗歌的关系，侧重于内在意蕴的融合，那么到了元代的赵孟頫则是强调绘画与书法的关系，更加侧重于外在形式语言的结合了。

赵孟頫是一个技法全面的画家，同时是一个功力深厚的书法家，这也奠定了他将书画艺术完美融合的基础。他继承了北宋文同、苏轼等文人画家的传统，画了大量枯木竹石一类的作品，他在《疏林秀石图卷》的后纸题跋中写道：“石如飞白木如籀，写竹还应八分法。若也有人能会此，须知书画本来同。”[2]254这首著名的题画诗，集中反映了赵孟頫“以书入画”的艺术观点和审美追求。整个画面浓淡适宜笔法清秀，工中带写密而不乱，笔墨精研而无画匠之气。苍劲的枯木有篆籀的笔法，玲珑多姿的石头透着行草疾笔的手法——没有扎实的书法功底是难以画好画的。赵孟頫用枯木竹石作为例子，形象生动地阐明用书法中的偶然性非白手法画石头，以表现山石的坚硬质感及力度；用写大篆的手法去刻画枯树的枝干，追求苍劲有力、圆润婉转的画面效果，画竹则将“永字八法”的各种笔法运用其中，使其在形象生动的基础上更富有书法艺术的形式美感。这种方法既超越了单纯追求形似的如实描绘，也突破了那种不讲笔法笔意的简单琐细描摹。刘龙庭在《赵孟頫及其艺术》一文中有如下表述：“若论将书法与画法的关系讲得最为明白、透彻而又亲自付诸实践者，还应首推赵孟頫。”[4]205赵孟頫结合自己在艺术实践中的切身体会，深入浅出地阐明把书法与绘画技巧结合起来的理论和方法，他凭借自己书法功力和绘画修养使两种艺术形式达到了完美的统一，从中我们既可以看到物象的质感和形式的美感，同时又可以欣赏笔法的节奏与书法的意趣。

赵孟頫的这一首题画诗说的虽然是枯木竹石，但是给人的启发是画家们可以将书法的技巧渗入到画法中去，以此来描写天地万物，这是从绘画技法方面来阐述他的艺术观点的。赵孟頫强调以书入画，作画时注入深厚的书法意味，在这里笔墨语言已经不单单是塑造对象的手段，其本身已经具有了独立的审美价值。唐朝绘画重视线条和色彩，宋朝绘画重视用笔用墨，但唐宋的笔墨是为了摹写对象，而没有单独强调其内在的书法意味，赵孟頫开启了注重书法意味的新时尚，并且把笔情墨趣提高到空前的高度。

三、“到处云山是我师”

赵孟頫的山水画，继承了五代董源、巨然和北宋李成、郭熙等人的传统，在内容上注重对真山真水的描绘，在技法上追求苍润深秀、概括含蓄的表现，一方面改变了“南宋四大家”以斧劈皴为显著特征的挺拔刚健的画风，一方面也为“元四家”的山水画风格奠定了基础，所以说在中国山水画发展历程中，赵孟頫是一个承上启下的重要人物。

传世的赵孟頫山水画主要有《鹊华秋色图卷》《洞庭东山图轴》《重江叠嶂图卷》等，和他的人物画一样，每一幅的面貌都不尽相同，因为他的山水画创作多是在探索和实验的状态进行的。在山水画技法上，赵孟頫主张向传统学习，吸收古代画家的经验，同时也强调要重视来自大自然的真切感受，主张师法造化。他在一首题画诗中写到：“桑苎未成鸿渐隐，丹青聊作虎头痴。久知图画非儿戏，到处云山是我师。”[5]67

赵孟頫的山水画作品，大都有真山真水作为依据，《鹊华秋色图卷》就是最为典型的一幅，在中国山水画史上具有重要地位。为了适应画面构图的需要，赵孟頫依据传统方法对真实的景物进行了主观的加工与取舍，山石树木笔法古拙，水陆草木和舟楫人物能明显看到董源画风的影子。山头使用青绿的表现手法，树木人物采用浅绛画法，技法上似乎给人不很成熟的感觉，但已明显呈现出迥异于南宋时期的绘画风貌。与马远、夏圭的作品相比，这幅作品在用线和皴法上都比较含蓄、秀美，并且更加概括、疏朗，略带写意的手法描绘具体的物象，在保持物象特点的基础上还融入了浓郁的诗歌情调。 “明四家”之一的文征明在年老之际仍恭心临摹赵孟頫的《鹊华秋色图卷》且对其卓越的技艺及修养赞叹不已。明代书画家董其昌一边贬低赵孟頫的书法“因熟得俗态”，[6]186一边却在其《鹊华秋色图卷》的跋文中写到:“湖州一派，真画学所宗也。”[1]135《重江叠嶂图卷》虽然不是对照实景进行的写生，但也不是凭空臆造，而是经过作者赵孟頫的综合思考和艺术加工，已经脱去了南宋山水画的痕迹，完全形成了作者传统与自然并重的独特风貌，与后来黄公望的《富春山居图卷》、倪瓒的《太湖平远图轴》等有很多相似之处。这幅画的笔法潇洒飘逸，用墨干湿相济、浓淡相宜，咫尺千里的意趣犹存，笔情墨趣的追求凸显。随着赵孟頫绘画创作的不断深入，他在笔墨语言的运用上就更加自由和纯熟，每一幅作品的面貌都不尽相同，但是重视师法自然的创作态度却是一贯的。清初画坛的领袖人物王时敏高度赞赏他说:“赵文敏，当至元大德间，风流文采，冠晃一时，画更高华闳丽，类其为人。”[4]205

元代绘画最突出的特点是简率，这与宋画精细不苟的风格形成了鲜明的对比，“简”就是简练概括而不面面俱到，“率”即是灵动活泼不而斤斤计较。宋画精于“刻”而元画长于“变”，然而变化是从刻画中得来的，赵孟頫正是从宋入元，从繁入简、从刻画到变化的领军人物，他集唐宋诸家之大成，创制了苍润工细并且简率的新画风。

宋人作画物趣浓厚，深入具体，斤斤于刻画，把主要精力投放在客观物象的细节描绘上，如临大敌不敢有丝毫疏忽。赵孟頫作画则轻松自如、不刻意为之，以游戏的心态作画，不论是画树还是画石，只要足以表现出物象的形态即可，形象简练概括，不做精致的细节描绘，画面注重整体气氛的表达，意在笔外、冲淡简远。有些作品甚至是信手涂抹而成，注意力不在于客观对象，而在于抒发主观感受与情感，同时也更有利于施展其“以书入画”的书法功力和笔墨技艺。

元代初期的山水画创作，在技法上还处在演进的过程中，赵孟頫的山水画看上去有多重面貌似乎不够统一，这主要是因为他多才多艺和善于博采众长，从另一方面也显示了他与后来的“元四家”较为固定的作画方式的区别，赵孟頫的多样性与“元四家”的统一风格体现了山水画发展的复杂历程。尽管赵孟頫的山水画没有达到十全十美的境界，但是他立足真山真水、借鉴前人笔墨技法，又突破前人窠臼的努力，是值得肯定的。

赵孟頫开创了简率尚意、以书入画的时代新画风，对明清绘画的发展影响深远。赵孟頫的简率尚意画风与宋代精密不苟的绘画风格形成鲜明对比，他赋予笔墨以更加独立的审美价值。他提倡“古意”是为了借古以开新，他强调向晋唐学习，批评一味的工细与形似。但是“古意”与“工细”、“写形”与“写意”不是对立的，“工细”是指南宋以来院画用笔纤细、赋彩艳丽的绘画风格，赵孟頫主张用“士气”来改造媚俗的“工细”，用“士气”来改造拘谨刻板的“写形”，赵孟頫的作品是在“古意”中见新气、在“工细”中见简率、在“书写”中见文采。概括起来，赵孟頫在其绘画创作实践与探索中体现出来的艺术追求和画学思想可以归结为三个方面：一是重视晋唐传统——“作画贵有古意，若无古意，虽工无益”；二是重视书法笔意——“石如飞白木如籀，写竹还应八法通”；三是重视师法自然——“到处云山是我师”。赵孟頫的这些画学思想对今天的绘画创作实践仍然具有积极的借鉴意义，仍然值得我们去深入研究和挖掘。

[参考文献]

[1]李铸晋.鹊华秋色[M].北京：三联书店，2008.

[2]潘运告.元代书画论[M].长沙：湖南美术出版社，2002.

[3]阮璞.赵孟頫标举“贵有古意”和“学唐人”对元画的形成有何作用[A].李维琨.赵孟頫研究论文集[C].上海：上海书画出版社，1995.

[4]刘龙庭.赵孟頫及其艺术[A].李维琨.赵孟頫研究论文集[C].上海：上海书画出版社，1995.

[5]周积寅.中国历代画论[M].南京：江苏美术出版社，2007.

[6]马宗霍.书林藻鉴·书林记事[M]北京：文物出版社，1984.

(责任编辑杨爽)

Probing into Zhao Mengfu’s Painting Ideology

Song Li

(SchoolofFineArts,ShandongUniversityofTechnology,Zibo255000,China)

Abstract:Zhao Mengfu, the greatest artistic master in Yuan Dynasty, made great achievements artisticly in calligraphy, painting and other aspects. In painting, he inherited the traditional artistic essence and painting skills which started from Tang Dynasty, and opened up a brand new look of painting for artists in Yuan Dynasty and thereafter. He advocated learning from painting traditions critically, that is to learn the aesthetic mood in the paintings from Tang Dynasty but rid of its silkiness, to catch the vigorousness in paintings from Song Dynasty but rid of its roughness; he advocated that paintings and calligraphy should be of the same form, and he advocated modelling on nature. His painting ideology serves as fine references for modern artistic practice.

Key words:Zhao Mengfu; painting ideology; boast for its ancient charm; draw calligraphy into painting; model on nature

[中图分类号]J20

[文献标识码]A

[文章编号]1672-0040(2016)01-0101-04

[作者简介]宋力，男，山东章丘人，山东理工大学美术学院院长、教授、硕士生导师。

[基金项目]山东理工大学一级学科支持计划“传统中国画艺术研究”(4081-103299)。

[收稿日期]2015-10-08