公共空间的音乐传播现象研究①—— 评坦娜鲍姆的《地下的和谐：纽约地铁中的音乐和政治》

柯 扬（中央音乐学院 研究生部，北京 100031）



公共空间的音乐传播现象研究①
—— 评坦娜鲍姆的《地下的和谐：纽约地铁中的音乐和政治》

柯 扬（中央音乐学院 研究生部，北京 100031）

［摘 要］美国学者苏西·坦娜鲍姆（Susie J. Tanenbaum）出版于1995年的著作《地下的和谐：纽约地铁中的音乐和政治》可视为学术界对城市地铁文化现象的首次关注。作者通过实地调查和政府管理政策文本研究，向我们展示了作为城市公共空间的地铁站中的音乐生态，并暗示出更广阔的社会现实。作者运用欧文·戈夫曼的互动理论来审视地铁音乐表演情境中不同角色的行为关系，并采用非价值中立的研究立场明确表达自己的观点。

［关键词］坦娜鲍姆；《地下的和谐：纽约地铁中的音乐和政治》；地铁文化；互动理论；价值中立

①本文是霍英东教育基金会第十四届高等院校青年教师基金基础性研究课题“当代英美音乐社会学研究”（批准号：141109）阶段性成果。

纽约地铁线路之所以闻名于世，不仅仅因为它拥有24条服务线路，469个车站，1362公里的铁轨，全年24小时不间断运营的能力以及超过百年的历史，还因为它拥有为数众多的地铁音乐表演者。这些表演者有着不同文化、社会背景，或三五成群，或单枪匹马，散布在地铁的站厅②站厅：即地铁站地下一层，供售买票、换乘、进出站所用。、站台、过道中，上演着风格迥异的音乐，着实构成一道亮丽的城市风景。遗憾的是，直到1990年代初，仍鲜有人对此重要而有趣的城市文化现象进行深入的探究。而美国青年学者苏西·坦娜鲍姆（Susie J. Tanenbaum）出版于1995年的著作《地下的和谐：纽约地铁中的音乐和政治》（下简称《和谐》）可被视为学术界对该课题的第一次较深入的涉猎。恰如纽约大学法学院退休教授切维格尼（Paul G. Chevigny）在本书封底评论中所言：“作为第一本关于真实地下文化（underground culture）的研究，苏西·坦娜鲍姆的著作同样折射出我们地面上的生活。”［1］那么，本书如何通过对地下文化的研究折射出地面上的生活呢？本文将对此作一简述。

《和谐》一书涉及与纽约地铁音乐表演相关的一系列社会议题，比如表演者的文化身份、种族背景、生存状况、表演动机，乘客对地铁音乐的反应，政府对地铁音乐表演的管理制度，以及制度中的不合理因素等。为了对这些问题作出符合事实的描述和有说服力的解释，作者主要运用了两种研究方法。其一，实地调查法。从1990年至1994年，作者在纽约市的七个地铁站——分别是时报广场站、港务局站、中央车站地铁站、花旗银行站、布鲁明戴尔百货店站、先驱广场站、皇后区的罗斯福大道、杰克逊高地站——进行观察研究，先后对20位音乐表演者、45位乘客、若干管理者、巡警等进行了访谈和问卷调查，以了解不同角色的人们对地铁音乐的真实态度。其二，管理政策文本研究。作者对大都会运输局（Metropolitan Transportation Authority）及其下属部门——如纽约市运输局（New York City Transit Authority）、运输系统艺术管理办公室（Arts for Transit Office）、政策与规划部（Policy and Planning Department）等——的相关管理政策文本进行了历时性考察，通过呈现管理政策的变化，揭示隐含于其中的权利冲突。

一、纽约地铁音乐的表演者

《和谐》一书的第一个亮点是对地铁音乐表演者的论述。根据是否得到官方的支持，坦娜鲍姆将众多表演者分为两类，一类是官方（official）表演者，另一类是非官方表演者，或称为自由表演者（freelancer）。前者指由政府组织、支持的表演者，最早见于1900年第一条纽约地铁隧道动工之时。当时，纽约市各界政要均有出席，除各类发言程序外，还邀请乐队表演了美国国歌《星光灿烂的星条旗》［1］28。此后，在一些重要的动工或竣工场合，常有有组织的音乐表演活动。到了1980年代，大都会运输局设立了“纽约地铁音乐”（Music Under New York）项目专门支持音乐表演者，该项目定期招募一定数量的乐手，为他们安排表演时间和场所，使之成为名副其实的官方表演者［1］126。非官方表演者则可追溯至殖民时期（colonial times）便已存在的街头音乐表演，他们更多是自发表演，并没有政府的特殊照顾。

在坦娜鲍姆采访的20位乐手中，既有受“纽约地铁音乐”项目支持的官方表演者，也有自由表演者；既有业余音乐爱好者，也有音乐学院的毕业生；既有拉丁裔、非洲裔，也有亚裔和白人乐手。其中，青年男性居多，女性和中老年表演者较少。他们有的在站台表演，也有的在站厅或过道表演；所表演的音乐既有安第斯音乐、加勒比音乐、爵士乐、黑人灵歌、布鲁斯音乐，也有乡村音乐、放克（funk）、蓝草（bluegrass）音乐，当然，还有古典音乐［1］49-54。在坦娜鲍姆看来，不论是何种表演者，其地铁音乐表演的主要动机无非有三。其一，为了生计而表演。自1980年代起，地铁音乐表演逐渐合法化，表演者们可以光明正大地接受乘客的捐款，许多表演者以此为生。一些接受采访的表演者透露了自己的收入情况：“大多数独奏者回答，每小时挣20美金，或是每天35至50美金不等”，“在二重奏或群组表演者中，有一人说他每小时挣10至20美金，另一人则一天挣20美金，还有四人说一天挣超过50美金。收入最高的表演者在表演过程中还能卖出10至25盘磁带或CD”［1］65。作者指出，地铁表演者的收入常受到各种因素的限制。比如，体力的限制和一些警察的干扰使得“预计的每小时收入无法换算为每周40小时”的收入［1］65；而某些人流熙攘、易于得到捐款的地铁站——如中央车站地铁站——仅容许官方表演者表演，非官方表演者常常与这些场所无缘；同时，那些群组表演者还需将总收入分配给每一位成员，并将部分收入用于磁带或CD的制作等。这些因素导致许多地铁音乐表演者的收入十分有限。

其二，为了艺术发现而表演。这包含两方面内容，首先，坦娜鲍姆在采访中发现，许多表演者并非仅为了生计而表演，他们将地铁环境视为自己的“工作坊”，期望被唱片公司、酒吧、博物馆、学校、餐厅等机构或场所的人员发现，以获得更多的表演机会。比如，作为被访者之一的鼓手莱特（Larry Wright）曾因其出色的表现受邀在李维斯牛仔裤的商业活动和一部电影中表演；一位乘客看了另一位被访者哈里斯（Jessel Harris）的钢鼓表演后，邀请他在一次犹太教受戒仪式中表演［1］70。这些活动无疑为地铁音乐表演者带来了更丰富的人生体验。其次，一些有着不同音乐文化背景的表演者通过合作，为个人表演风格带来新的因素，这对于他们自身而言，也是一种艺术发现。比如，擅长古巴打击乐器邦戈鼓和康加鼓的奥加罗（Robert Ogarro）曾与来自中美洲特立尼达的钢鼓手加布里尔（Michael Gabriel），爵士乐黑管演奏者杰西（JC）等合作；一位美国白人吉他手布莱克（Jason Black）曾与加勒比小提琴手阿聪（Dave Achong）一起即兴演奏二重奏，他们的曲目既有古典也有流行风格；一个安第斯音乐组合和一个来自秘鲁的黑人组合于1989年在地铁相遇后组成了名为安塔拉·德·巴里奥（Antara del Barrio）的新组合，他们将智利、哥伦比亚、秘鲁、阿根廷音乐元素混合在一起，甚至加入电贝斯［1］55、57。这些自由搭配的组合虽未必皆有上乘的质量，但无疑是有趣的尝试，一些组合或许真能碰撞出火花。

其三，为了与人交往而表演。作者认为，地铁音乐表演者在表演过程中与他人——包括其他表演者或乘客的交往为其带来极大的精神满足。比如，一些相同民族背景的表演者通过共同表演得以排解乡愁或强化自身的民族身份感。作者提及一位名叫杜艾纳斯（César Dueñas）的排箫表演者，他刚从秘鲁移民到纽约时在一家薄饼店做销售员，常在地铁中听到安第斯音乐，油然而生思乡之情，并从这熟悉的音乐中感悟到自身的文化传统。此后，他追随一个名为葛鲁珀·查兰哥（Grupo Charango）的乐队学习演奏安第斯音乐，最终成为其成员之一并以此为生［1］75。又如，另一些表演者在与听众的交往中充分感受到自己存在的价值。一位名叫格拉塞克（Jim Graseck）的小提琴手，毕业于朱丽亚音乐学院，却把地铁站当做自己的舞台，他常演奏维瓦尔弟的《四季》，受到不少乘客的好评。在1990年7月和1993 年3月，格拉塞克分别在林肯中心的艾丽斯·塔利厅（Alice Tully Hall）和卡内基音乐厅演出，许多常在地铁中欣赏其演奏的普通乘客步入了高雅音乐殿堂为其捧场。格拉塞克在现场感谢这些听众的支持，而听众们则感谢他为大家带来了动听的音乐。坦娜鲍姆对此评价道：“这一夜，格拉塞克使得那些纽约市民超越了文化隔阂。”［1］72

虽然，《和谐》一书所采访的表演者数量十分有限，如一位评论者所言：在坦娜鲍姆历时4年的研究中仅仅考察了20位表演者，而且主要来自于南美安第斯音乐传统，这不能不被视为其局限之处［2］。但在本文看来，这些被访者已较充分地呈现出纽约地铁音乐及其表演者的多元性特征，这恰恰也是纽约这座城市最突出的特征。美国作家约翰·斯坦贝克（John Steinbeck，1902—1968）曾说：“纽约跟其他城市很不一样，它没有洛杉矶或奥尔良那样的特色，它是所有特色——实际上它就是一切。”［3］这里不仅有为数众多的来自世界各地的移民，还有他们带来的彼此差异的文化，在相互碰撞与交融的过程中，新的文化样式得以不断产生，这便是纽约城市活力的来源，也是其最令人着迷之处。正是在这个意义上，《和谐》一书对地铁音乐表演的研究折射出人们地面上的生活。

二、纽约地铁音乐管理政策的发展及其不合理因素

《和谐》的第二个亮点在于对地铁音乐管理政策的回顾和评析，作者的核心观点是将纽约地铁音乐的发展过程视为表演者争取权益的过程。

坦娜鲍姆指出，早在1904年第一条地铁线路投入运营起，纽约地铁中就出现了自发的音乐表演者，这在当时的城区际快速运输公司（Inter borough Rapid Transit Company）的管理制度中是被禁止的。而在1930、40年代，拉瓜迪亚（Fiorello LaGuardia，1882—1947）任纽约市长期间，自发的街头表演和地铁乐手被等同于乞丐，并不受欢迎［1］149。到了1960年代，“纽约市运输局详细制定了对自发音乐表演的禁令，并决定对违规者进行罚款，甚至要他们入狱。由此，在1970年代末和1980年代初，当更多乐手开始冒险在地铁中进行更频繁的表演时，他们将因‘乞讨和索取利益’或‘娱乐乘客’而被传唤。他们也可能因‘妨碍交通’、‘影响公众秩序’或制造‘不必要的噪音’而收到传票”［1］150。直到1985年与吉他手罗杰·曼宁（Roger Manning）有关的一场官司发生，官方才逐渐改变对地铁音乐表演的态度。当年2月6日，罗杰·曼宁在某地铁站台演奏，巡警以“引发混乱”、“娱乐乘客”为由向他发出传票。经曼哈顿刑事法院审理，裁定纽约市运输局对交通运输场所自发表演音乐的禁令违背了曼宁的宪法第一修正案权利，即裁定纽约市运输局违宪［1］150-151。原因在于，第一修正案保护公民的言论自由，地铁音乐表演是一种自我表现，也应受到保护。由此，自1985年9月，大都会运输局设立了“纽约地铁音乐”项目，允许被招募的乐手在地铁中表演，为他们设定表演时间，并规定乐手们必须在若干地铁站的站厅表演。随后，又经过一些官司，于1987年，纽约市运输局制定了一套试验性规则（experimental guidelines），明确允许各类“表现行为”（expressive activity），包括音乐表演。而在1989年，纽约市运输局又发布了《关于运输设施的非运输用途的建议性条例》（Proposed Rules for Non-Transit Use of Transit Facilities），不仅对表演时间、地点做了更细致的规定，还增加了一个新规定，即禁止所有乐手在地铁站台表演［1］152-153。

在回顾以上政策的基础上，坦娜鲍姆指出，经过罗杰·曼宁的官司，官方虽承认了地铁音乐表演的合法性，但大都会运输局和纽约市运输局的政策仍暗含着对非官方表演者的歧视倾向。首先，大都会运输局在为其招募的乐手安排表演地点时，已将最炙手可热的地点——如时报广场站、中央车站地铁站等的站厅分配出去了，非官方表演者难以在这些地点表演。这种现象直到作者进行实地调查的时候依然存在。以下是作者记录的一个例证：1991年12月28日，一个安第斯音乐组合从早上10点30分开始在时报广场地铁中层背靠老旧的铁门表演，他们并非大都会运输署招募的表演者。中午，一个爵士乐队来到这，拿着大都会运输局的许可，要求安第斯音乐组合离开，后者拒绝离开，爵士乐队叫来警察。警察对安第斯组合说：据我所知时报广场是大都会运输局乐手表演的地方。安第斯组合不得不打包离开。爵士乐组合的领队则说，我们会表演到下午3点，你们可以再来，我希望能和睦相处［1］134-136。这种领地冲突现象便与大都会运输局的倾向性政策有关。

其次，纽约市运输局禁止所有乐手在地铁站台表演的规定进一步限制了非官方乐手的表演空间。原因在于，站厅主要由官方表演者控制，站台又不能表演，那么，非官方乐手几乎失去了所有表演场所。在这个问题上，大都会运输局表达了不同意见，认为禁止乐手在站台表演不仅侵犯了他们的第一修正案权利，也不会为公众所接受［1］153。为此，两个运输局在曼哈顿、布鲁克林、皇后区、布朗克斯区举办了四场听证会，以收集公众对此问题的建议。与会人员近80人，有来自纽约公众利益研究组（New York Public Interest Research Group）和地铁音乐家反压迫社团（Subway Troubadours Against Repression）的成员。期间，纽约市运输局提出了他们的理由，如乐手在站台表演会聚集人群，引发安全问题；会带来更多噪音；还可能侵犯了乘客的“私人权利”，因为一些乘客并不想听其表演。然而，这些理由被与会人员一一驳斥。许多与会者相信：站台的人群聚集现象并非由音乐表演所致，而是因设施不足以疏导高峰期人流而产生；多数表演者在楼梯下方演奏，并不阻挡乘客行进方向；地铁中的噪音主要来自列车和施工，而非音乐；此外，某乘客若不喜欢聆听某种音乐，有权力回避，却没有权力禁止它，况且，也有许多乘客表示欢迎各类音乐表演，它们不仅能缓解压力，带来愉悦情绪，还能增强群体归属感。经过一番辩论，大都会运输署于1989年10月发布了《运输设施的非运输用途条例》（Rules for Non-Transit Use of Transit Facilities），允许乐手在地铁站台表演［1］155-161。正因为此，在今天纽约地铁的站台上，人们才能见到众多表演者的身影。

《和谐》一书以大量笔墨叙述了地铁音乐表演者争取自身权益的过程，如何从不合法走向合法，如何打破站台表演禁令。此外，关于是否可以使用扩音器，是否可以接受捐款，是否可以在地铁中销售自己的CD 和录音带等问题也同样经历了不同程度的争论、冲突才逐渐获得政策上的支持。因本文篇幅所限，此处不赘。值得重申的是此书的封底评论。可以说，作者通过展现地铁音乐表演者争取权益的过程，折射出地面上人们争取权益的过程，地下与地上的生活似乎并无本质区别。

三、互动论视角与非价值中立立场

总的看来，《和谐》一书具有鲜明的社会学色彩，作者并未分析地铁中所表演的各类音乐的形态特征，而更关注人们的音乐传播、接受行为及制约这些行为的法规。地铁乐手即音乐的传播者，乘客即音乐的接受者，各类管理者及其所制定、遵循的政策都是制约音乐传播的重要因素。通过对这三方面因素的调查、剖析，作者向我们展示了作为城市公共空间的地铁站中的音乐生态，并暗示出更广阔的社会现实，如纽约的多元文化景观及美国民众争取自身权益的历程，可谓从寻常中见出不寻常。英国社会学者彼得·马丁（Peter Martin）曾说：“正是构成人们日常生活组成部分的普通、平常的音乐，才是社会学角度的观察中最有意思的现象。”［4］2《和谐》一书可被视为此种理念的极佳例证。

除以上特征外，《和谐》一书还有两个不可忽视的地方。其一，运用美国社会学家欧文·戈夫曼（Erving Goffman，1922—1982）的互动理论来审视地铁音乐表演情境中不同角色的行为关系。在戈夫曼看来，社会现实的本质“是由个人的行动构成的：它是由具体个人与个人间的互动而时时表现出的一种过程”［5］223-224，由此，其理论所关注的核心即互动行为的意义。坦娜鲍姆吸收了上述观念，前文提及的小提琴手格拉塞克向听众普及古典音乐的例子、安第斯乐队与爵士乐队领地冲突的例子等都体现出作者对互动行为及其意义的探讨。此外，作者还借鉴了戈夫曼对互动行为的两分法，即非焦点互动（unfocused interaction）和焦点互动（focused interaction）。前者是没有明确共同关注点的互动，如陌生人面对面走过，通过倾斜头部，调整目光、步伐等细微动作以避免冲突；后者是有明确共同关注点的互动［1］98，如围绕特定内容而进行的面对面交谈。地铁音乐表演情境中的互动自然属于焦点互动，因为无论是表演者还是围拢着的听众，都把注意力放在音乐上，通过音乐，人们结成一个历时短暂的小群体，彼此跨越隔阂。比如，作者曾记录了如下情境：一个名叫罗斯·安第诺斯（Los Andinos）的组合正在表演，听众中有一位智利妇女带着2岁大的儿子迈克尔，迈克尔拿着玩具吉他面对着乐手们比划，乐手们似乎看到了一位小地铁音乐家。听众们哈哈大笑，两位女听众还给迈克尔捐钱，其他听众则用手保护上蹿下跳的迈克尔。忽然，迈克尔摔倒了，一位黑人听众捡起玩具吉他交给他，还作出弹奏的动作鼓励他继续比划。这些互动行为貌似不起眼，但在坦娜鲍姆看来，它们很好地体现出地铁音乐打破陌生人隔阂的效应。又如，一位工作人员向作者讲述了如下事件：两位犹太人听到特立尼达钢鼓手加斯金（David Gaskin）的演奏时，其中一人情不自禁地跳起舞来，听众中的两位黑人男孩也跳起来，还对他说：“动起来啊，老伙计。”那位犹太人则不断喊着：“耶！”［1］110这一互动场景说明地铁音乐也能促使人们跨越种族界限。

其二，非价值中立的研究立场。一般说来，社会学研究者在研究过程中应保持客观态度，尽量回避个人的价值判断。早在20世纪初，德国著名社会学家马克斯·韦伯（Max Weber，1864—1920）便提出了价值中立的原则，认为“社会学如欲成为真正的科学，就必须像自然科学那样建构一套精确而严谨的概念体系来增强客观性，减少主观随意性”［5］114。彼得·马丁也曾指出：“社会学研究的目的不是判断什么是法律的公正，什么是法律原则的公正，什么是音乐作品中的‘真实’意义，而是去理解身处真实行为情境中的真实的人们所默认的信仰和意义。只有这样，它们的行为及行为过程才得以解释。为了实现这一目标，社会学家必须努力漠视各种关于被研究者的正反面声音，参与或干涉任意一方都可能对研究造成不良影响。”［4］16简言之，社会学者更应当是社会现象的描述者和解释者。然而，在品读《和谐》的过程中，读者很自然地会发现作者的多重角色，她既是一位描述者、解释者，还是一位批判者、建议者。她不仅回顾了地铁音乐表演者争取权益的历程，还积极评判当下地铁音乐的管理政策，指出其不合理处。比如，指出大都会运输局和纽约市运输局忽视非官方乐手权益的倾向；个别地铁巡警执法过于随意的现象；“纽约地铁音乐”项目的乐手选拔机制没有将选拔信息面向所有城市的非官方乐手公开，选拔标准过于宽泛，评委成员中官员过多等问题；建议修订“纽约地铁音乐”项目的管理政策，避免官方与非官方乐手的各类冲突；制定明确的关于招募乐手和评委的标准，让更多的听众（即乘客）参与到评委会中来；鼓励更多的官方乐手到不那么热闹的地铁站表演，特别是离市中心较远的布鲁克林区、皇后区、布朗克斯区的地铁站；鼓励成立一独立的组织以促进地铁乐手们的交流与合作等［1］137-147。很明显，坦娜鲍姆有其明确的价值倾向性，即期望通过自己的呼吁使地铁音乐管理政策更完善，从而更公平地对待各类乐手。这种研究取向与韦伯的价值中立取向颇为不同，为社会学研究提供了另一种可能性。

参考文献：

［1］（American）Susie J. Tanenbaum.Underground Harmonies：Music and Politics in the Subways of New York［M］.New York：Cornell University Press， 1995.

［2］（American）Mamula，Stephen.Reviews：Susie J.Tanenbaum. Underground Harmonies：Music and Politics in the Subways of New York［J］.Current Musicology，Fall，1997.

［3］黄发玉.纽约文化探微［M］.北京：中央编译出版社，2003：42-43.

［4］（英）彼得·马丁.音乐与社会学观察——艺术世界与文化产品［M］.柯扬，译，北京：中央音乐学院出版社，2011.

［5］侯钧生，主编.西方社会学理论教程［M］.天津：南开大学出版社，2001.

（责任编辑：王晓俊）

［中图分类号］J605

［文献标识码］A

［文章编号］1008-9667（2016）01-0110-05

收稿日期：2016-01-14

作者简介：柯 扬（1978— ），广东省广州市人。博士，中央音乐学院副教授，研究方向：音乐美学。