“表征”知识型视野下的古典主义和声①

2016-07-28何宽钊中央音乐学院音乐学系北京100031

南京艺术学院学报(音乐与表演) 2016年1期

何宽钊（中央音乐学院音乐学系，北京 100031）

“表征”知识型视野下的古典主义和声①

何宽钊（中央音乐学院音乐学系，北京 100031）

［摘要］17、18世纪，西方思想家们对将不准确的、模糊的“相似性”作为知识源泉的思维原则展开了批判，“表征”知识型（representation）逐渐取代了“相似性”（resemblance）知识型成为知识的主要构形基础。通过区分和比较发现事物之间的差异及同一，通过区分和比较形成分类，最终建立起某种严格的秩序，进而达到知识的确定性。古典调性和声的配置逻辑暗合了“表征”知识型的构型原则，无论是大小调的织体形式，还是自然音和声体系、半音体系、和弦外音的分类原则和配置逻辑，以及古典奏鸣曲式的调性配置逻辑，均建立在以同一 —— 差异性为基础的“表征”知识型的构型原则之上。

［关键词］“相似”知识型；“表征”知识型；分类；秩序；同一 —— 差异性；古典调性和声

①本文为2013年度文化部艺术学科研究项目《西方和声发展的哲学——美学阐释》（项目编号：13DD20）的阶段性成果。

一、“表征”知识型——古典主义调性和声的配置密码

西方大小调调性和声体系是经由文艺复兴时期的调式和声体系演化而来，至巴罗克时期基本成型，在古典主义时期则形成了完善、成熟的样态。对我们而言，古典主义时期的调性和声是一个熟悉的事物，有关的研究文献已相当丰富。然而，面对这样一种大家耳熟能详的事物，如果我们进一步追问：穿过古典调性和声的外在形态来思考，其深层是否还存在某种支配性的构型密码，是否还反映了某种具有时代特征的思维特性？目前的研究中尚缺乏对上述问题的有效回答。本人曾在《“现代”知识型视野中的浪漫主义和声》②载《中央音乐学院学报》2009年第4期。拙文对于“知识型”作了如下简要阐述：“福柯考察了西方思想和知识自16世纪以来的结构演化。在他的分析中，西方思想的发展自16世纪以来可分为三个时期，即文艺复兴时期、古典时期及现代时期，与这三个阶段相适应，有三种不同的“知识型”，分别是“相似性”知识型、“表征性”知识型和“现代”知识型。文艺复兴时期的知识建构是由相似原则主导的，这一时期的思想处处迷恋相似性，寻找相似性。福柯发现，这一时期文本的注解和阐释，符号的运作和组织都是由相似原则主导的。17、18世纪，“表征”知识型取代了“相似”知识型，成为知识的构型基础。”“19世纪，知识型再次发生变化，“表征”知识型被“现代”知识型所取代。”一文中运用法国哲学家米歇尔·福柯（Michel Foucault，1926——1984）的“知识型”理论考察了浪漫主义和声的深层结构密码。为了便于读者的理解，对于“知识型”的基本概念，这里先进行简要介绍。福柯在对西方文化的历史考察过程中，深刻地洞察出，穿过纷繁复杂的西方文化的表层形态，存在一个深层的关于思想或知识的构型规则。一定的历史时期内，不同学科的主题可能殊为不同，但是在这些不同学科的深层，却具有共同的构型规则，这个构型规则就是所谓“知识型”。知识型似乎是某一时期人类难以摆脱的思维结构，是一种近似实证无意识的东西（positive unconscious）。福柯曾说过：“知识型，不是知识的形式，或者合理性的类型，这个贯穿着千差万别的科学的合理性类型，体现着某一主体、某种思想、某一时代的至高单位。它是当我们在话语的规律性的层次上分析科学时，能在某一既定时代的各种科学之间发现的关系的整体。”［1］知识型埋藏在各人文学科的底层，但却控制着知识的话语形式，“是特定时代各种知识在差异背后 ‘同’之一面，是它们产生、演化的可能性空间或者某种 ‘框架’，是知识和思想的认识论界限。一个时代何以会有特定的知识、思想之样态，全在于该时代有某种知识型。”［2］

正是基于对福柯知识型理论的高度认可，本人的论文《“现代”知识型视野中的浪漫主义和声》借鉴了福柯的知识型理论重点论证了“现代”知识型与浪漫主义和声的内在关联。文章认为，浪漫主义和声，作为一种知识，其结构在深层受“现代”知识型的控制，并简要指出，中世纪的音程性和声和文艺复兴时期的调式和声，从深层看，受“相似性”知识型的控制。一方面，各音、各和弦（包括音程）之间的关系较为松散，体现出相似、均等的特性；另一方面，从织体上看，在复调音乐占有绝对主导地位的情形下，各旋律声部均以线性方式加以展开本身就是相似性的体现。而古典主义时期的和声则受“表征”知识型的控制，和弦结构及和声序进被条分缕析化了，形成清晰明确的分类 —— 差异模式，而不再表现出相似、均等的特点。但上面提及的论文对于古典调性和声与“表征”知识型的内在关联未及详加阐述，本文将就此进行专门论证。

“表征”知识型是福柯的《词与物——人文科学考古学》（Let mots at les choses）（英译本《事物的秩序》The Order of Things）中一个核心概念，他在考察西方历史过程中发现：中世纪及文艺复兴时期，人类受认知水平的限制，常常通过类比、仿效的方式将并无关联的事物联系在一起，寻求其中的某种相似性。在“相似”知识型的支配下，有些并不具有相同本性的事物被不加区别地凭借“相似性”联系在一起。正如勒内·笛卡尔（Rene Descartes，1596—1650）所说：“当我们在事物之间发现了几种相似性时，我们会把我们认为只是对于其一的真实理解同等归属于这两个事物，即使两者之间实际存在着的某些差异也在所不顾，这就是我们通常的习惯。”［3］比如，那时习惯于将星星视作草本植物的发源地，天上的每一个星星表象着某个植物；将人的肌肉类推为土块，骨头类推为岩石，血管类推为大河，膀胱类推为大海……再如，那时习惯于认为核桃能防止头内部的病痛，乃是因为核桃的外形与大脑相似；乌头能治疗眼病，乃是因为其外形十分类似于罩着眼睛的眼睑的外形；人手上的褶线或额上的皱纹往往与人的命运密切相关。这种相似性思维显然来自于科学与理性尚不发达的原始思维。福柯还发现，中世纪以及文艺复兴时期的知识主要不是证明，其本意主要是阐释和评论。“对《圣经》的评论，对古代作者的评论，对旅行者报道的评论，对传说和语言的评论。”［4］55而解释体现的是某种平行类比原则，它是语言的内在增生，本身是受相似性原则支配的。“实际是把一种语言形式与另一种语言形式相关，它突出了润饰、评注、译解的意义。”［5］91正如法国思想家蒙田（Michel Eyquem de Montaigne，1533—1592）谈到这一时期的知识状况时所言：“注释比注释事物更多事儿，写书的书比写其它主题的书更多问世；我们只是在互相说来说去，书里的注释密密麻麻，创作者则寥寥无几。”［6］对相似性的迷恋，在这一时期的音乐中也得到了显现。西方早期多声音乐始自奥尔加农，而奥尔加农本身实为对圣咏的一种演唱方式，其中的附加声部可以理解为对圣咏的解释和增殖。

17、18世纪，西方自然科学取得了巨大的进步，人们对世界的认识能力获得了前所未有的提高。与此相应，在思想领域，弗兰西斯·培根（Francis Bacon，1561 --- 1626）、笛卡尔等对将不准确的、模糊的“相似性”作为知识源泉的思维原则展开了批判。在他们看来，这种不准确的、模糊的“相似性”乃是建立在想象的基础之上，而这种想象常常是虚幻的假象，因而“相似性”实际上是一种张冠李戴的学说。由此，这种建立在虚幻的想象基础上的对“相似性”的迷恋被逐渐抛弃了，人们开始着力探询事物之间的差别，对确定性的寻求成为这一时期占主导地位的认识方式。这一时期，“相似性不再是知识的形式，而是谬误的原因，是当一个人并不检验模糊的混乱区域时所冒的风险。”［4］68因此，“表征”知识型（representation）逐渐取代了“相似性”（resemblance）知识型成为知识的主要构形基础。如果说文艺复兴“相似”知识型只看到事物之间的“相似性”的话，古典时期则更多看到了差异性；如果说文艺复兴的知识是基于相似性加以组织的话，那么，古典时期的知识则是建立在差异的基础上。即使这时并不完全排斥相似性，但这时的相似已不再是建立在虚幻的想象的基础上，而必须受到证明和比较。在对古典“表征”知识型的分析中，福柯说得最多的是分类与秩序。他说：“使整个古典认识型成为可能的，首先是与秩序认识的关系。当人们论及给简单自然物以秩序时，人们求助于智力训练，其普遍方法只是代数学。当人们论及给复杂自然物以秩序（一般的表象，如同它们在经验中所给予的）时，人们必须构造一个分类学，而要做到这一点，又必然确立一个符号体系。”［4］96“分类学也是一门秩序科学……分类学则论及同一性与差异性；它是连接和分类的科学；……分类学确立了一张具有可见差异性的图表。”［4］99基于差异和同一性基础上的古典知识体系，分类学得到了很大的发展，这一时期的分类医学、分类植物学等等都体现了显著的分类特征。这一时期，生物的分类不再根据动植物名字的字母顺序或它们与人类的相对重要性来编排次序，而根据生物的可见性基础，比如根、茎、叶等形态特征，或者植物的性器官（雄蕊、雌蕊）加以命名。具有划时代意义的是，瑞典生物学家林奈（Carl von Linné，1707——1708）提出了界、门、纲、目、科、属、种的生物分类体系，这一分类体系被沿用至今。

分类的前提在于分析，而分析的前提则是对事物进行区分和比较。通过区分和比较发现事物之间的差异及同一，通过区分和比较形成分类，最终建立起某种严格的秩序，进而达到知识的确定性。因此，在这一时期的知识型中，“分析替代了类比，比较取代了相似，系列的有限性取代了相似的无限性，完全的准确性取代了不断增长的可能性，心智活动现在辨别、区分，而不是聚拢、吸引。”［7］“事物的秩序通过符号就把所有的经验知识都构成为同一性与差异性的知识。”［4］77在古典时期的知识体系中，秩序的比较具有重要意义，在秩序比较中，首先是事物的简单要素及其复合，“一个任意的符号体系必定允许事物分解成最简单的要素；它必定能够对事物进行分解，直到事物的起源；但是，它还必须表明这些要素的结合是如何可能的，并准许复杂事物的理想发生。”［4］83然后按照从简单要素到复杂要素的原则，事物在比较中被区分开来，由此建立一个秩序序列。在分类学视野中，个体并不具有独立的意义，而被组织化了，被划分在一种等级序列中，并且服从于一种更高级、更普遍、更抽象的体系范畴，由此个体才能获得具体的意义。在分类学视野中，一切都被条分缕析化了，井然有序地被置放于不同的表格之中。由此形成一种秩序等级模式。前述林奈的生物分类体系在生物学界被称之为“林奈等级机构”，这种高级阶元的等级结构深刻地影响了随后的生物学的发展，具有划时代的意义，充分说明了这一时期知识构造的思维。［8］

从构型基础来看，与这一时期的和声结构最为接近的恐怕是古典时期的普通语法。考察这一时期的普通语法时发现，17世纪的语法关注的重点不再是语言的年代学研究，而是横向的秩序也就是词语秩序，包括词的排列、词的词形变化、或冠词与格的变化，以及它们的连接关系，“语言依据一张有关可能种类的词序的图表而相互联系和相互区分，这张图表全都同时地表明它们。”［4］121语言的基本形式是命题，而在命题中，所有的语言功能都可以归结为三个要素：主词、谓语和它们之间的联系。并且，“主词和谓词拥有相同的本性，因为命题证明了一个等同于或类似于另一个；因此，它们就有可能在某些条件下交换各自的功能。”［4］124-125古典时期的普通语法对动词倾注了极大的热情，福柯也专辟一节讨论动词问题。在福柯看来，动词是所有话语不可缺少的条件，“凡是不存在动词的地方，至少以潜在的方式不存在，我们不可能说存在着语言。所有的名词性的命题都包含了一个动词的看不见的存在。”［4］125动词在命题中起着断言作用，而其它的词则环绕在动词的旁边；仅次于动词的是名词；在名词与动词之间，流通的是介词、连词等性、数、格的种种变化。“在一个句子中，并且在一个连成一体的句子中，人们能够表达时间、结果、所有、定位等的关系，所有这些关系肯定都处于主词-动词-谓词的系列中。”［4］136它们形成句法，也就是词的秩序。联系音乐的发展情况来看，中世纪直至文艺复兴的多声音乐的基础是对位式的，而对位关注的乃是音的纵向关系。到了18世纪，西方音乐被调性和声统摄，而调性和声恰恰正是建立在和弦的横向秩序上的。由此可以看出，和声与语言的发展逻辑何其相似乃尔！

从符号方面来看，福柯认为，文艺复兴时期的符号是三元性结构，即作为符号自身的能指、作为内容的所指，以及将能指与所指连接在一起的“相似性”。如前所述，那时之所以认为使用核桃可以防止头部的病痛，是因为核桃的形状与大脑相似。这里，作为能指的“核桃”这一符号与作为所指的“健脑功效”，凭借相似性这个中介连接在一起。而“词”与“物”的相似性关系，在西方早期音乐中也得到了体现。比如前面谈到的“奥尔加农”这种早期复调音乐，原指一种演唱方式，指在歌唱圣咏的同时，平行附加被称作奥尔加农的声部，后来干脆将这种二声部复调音乐根据这种演唱方式命名为“奥尔加农”，这个命名体现了典型的相似性原则，作为能指的命名——“奥尔加农”与作为所指的演唱方式——“奥尔加农”就如此凭借相似性联系在一起。

而在“表征”知识型中，作为能指的符号与作为所指的内容不再凭借相似而连接在一起，能知与所指的“相似性”乃是建立在想象基础上的幻觉，不具有可靠性，因而古典时期符号与外部事物的联系被割断，能指不再凭借“相似性”复制外在事物而成为一个人工的、任意的、约定俗成的符号物。人们赋予事物以符号标记并非两者具有某种相似性，符号仅仅是一种“表征”或者代表，仅仅只是作为区分事物的工具。剔除了相似性，文艺复兴时期的三元性符号结构被古典时期的二元性结构符号所取代。“符号与其所指物的关系现在存在于这样一个空间中，在其中不再有任何直接的形式把它们联结在一起：把他们结合在一起的是知识内部的一物的观念与另一物的观念之间建立起来的纽带。”［4］85正如这一时期的货币，作为能指，其“表征”的已不是货币自身的价值，而是作为一个符号“表征”的货币自身价值之外的财富价值。能指与所指之间体现的不是相似性，而是某种同一 —— 差异性。就音乐中的情况来看，也是如此。比如自巴洛克时期得到广泛发展的sonata（奏鸣曲），源自意大利文suonare，原意仅指“鸣响”。作为一种体裁的命名，它已经抛弃了相似性这一中介的联系，“能指”与“所指”直接联系起来，能指与其所指（体裁样式）没有相似性关系，完全是一个人工的命名。这一命名能指与所指的这种二元性结构对于古典主义时期的器乐音乐的发展有着巨大的意义，后面将会谈到。

所谓二元对立模式，在以“相似”知识型为主导的文艺复兴（甚至可以后退到更早的中世纪）时期是不可能得到真正发展的。当人们迷恋于相似性，当知识的结构建立在“相似”知识型的基础之上时，“对立”这一范畴则难以取得合法的主导性席位，即使偶尔可见，恐怕也只能在夹缝中悄悄地生长。而在古典时期，“表征”知识型本质上体现的是一种同一 —— 差异性，相似性不再作为人们认识世界的基本态度，相似性也不再成为组织知识的构型方式，二元对立模式才有可能得到蓬勃的发展，因为二元对立本身就意味着不同元素的差异与同一。

二、古典调性和声的配置逻辑

福柯将17、18世纪整个界定为古典时期，包括了我们所说的巴罗克时期。这是因为思想史上常常并不存在一个专门的巴罗克时期，所以福柯将巴罗克时期也归入古典时期。他曾经说：“在17世纪初，在被正确或错误地称作巴罗克的时期内，思想不再在相似性要素中运动。”［4］67-68在福柯的分析中，塞万提斯发表于1605的《堂吉诃德》是“相似”知识型向“表征”知识型转化的过渡标志，既标志着“相似”知识型即将谢幕，也预示“表征”知识型行将登场。音乐中的情况也大致如此。巴罗克时期，正是和声从调式和声向调性和声转化的过渡时期，既残留有文艺复兴调式和声的余韵，又昭告调性和声的登基。既保留了“相似性”知识型的特征，又预示了“表征”知识型的登场。但最能体现“表征”知识型典型性的应该是音乐史上的古典主义，因此，我们的论述集中于古典调性和声。

1、同一 —— 差异性模式中的大小调主调音乐

巴赫的辞世，意味着统治西方长达数百年之久的复调音乐彻底衰落了，西方音乐迎来了主调音乐的高峰。而和声也从复调调性和声进入主调调性和声。从知识型的角度分析，体现“相似性”特点的复调音乐在古典主义时期的衰落几乎就是必然的。巴赫的复调音乐中，大小调的调性和声尽管已经建立，但音乐的本质却仍然是对位性的，而如前所述，对位本质上体现的是“相似”而不是差异。就在人们放弃了对“相似”性的迷恋转而追求同一 —— 差异性时，建立在对位基础上的复调音乐的彻底衰落就是理所当然的了。

古典主义时期，主调音乐之所以取得统治性的地位，还与数字低音的被摒弃密切相关。巴罗克时期，歌剧的诞生以及数字低音的广泛运用有力地促进了主调音乐的发展，但另一方面，对于真正的主调音乐而言，数字低音似乎又是一个障碍。这主要是因为旋律声部与数字低音声部仍然残存有某种对位性，削弱了其作为基础和声低音的意义。数字低音控制下的主调音乐似乎总是披着一层对位的面纱，与复调音乐若即若离、欲弃又留，难以称得上真正的主调音乐。随着古典主义时期数字低音被放弃，残存的对位因素彻底衰落了，和声的低音明显具有低音基础的性质，主调音乐的风采真正显现出来。主调织体是“表征”知识型的明确体现，主调织体的秩序建立不再如复调音乐那般凭借各声部的横向线条的“相似性”亲密无间地缠绕在一起，而在差异中，在比较中，形成新的秩序序列：旋律与和声明确地区分开来，并获得了各自的身份及意义。所有这些，都明显体现了“表征”知识型的同一 —— 差异性。

古典主义时期，三度叠置的和弦结构原则也更为明确和规范，除三和弦外，各种七和弦甚至九和弦基于不同的功能属性得到了不同程度的运用。以三度叠置为基本规范形成的多种不同的和弦结构，从纵向和弦音响上体现了和声的同一 —— 差异性模式。

2、自然音体系的配置逻辑

如前所述，古典主义时期的调性和声与当时的普通语法类似，走向了对横向秩序的关注。如果说对位音乐主要考虑的是音与音的纵向关系，那么古典调性和声则更为关注和声的横向序进。与文艺复兴时期调式和声中的相似性原则不同，古典调性和声基于差异性原则，所有的和弦结构包括和弦外音凭借差异性联系在一起，按照自身的功能属性被条分缕析化，被安置在不同的区隔之中，并在不同层次上形成了等级性的分类学模式。最终被编码化而形成明确的语法逻辑：T→S→D→T，这个公式构成古典调性和声的全部编码原则，任何僭越都会被严格禁止。

根据当时的实际使用情况，古典主义时期的和声体系首先可以分为自然音体系与变音体系两大系统。自然音体系下，按照同一 —— 差异性的分类模式，又可以分为正三和弦和副三和弦两大子系统。而变音体系同样也被进一步条分缕析为离调性变音和声、调式交替性变音和声以及变和弦在内的子系统。需要指出的是，所谓自然音体系与变音体系的划分，只是一种理论上的划分，在实际的应用中，两者并非作为两个独立的系统截然分割开，而总是相互渗透使用的。根据古典时期“表征”知识型的秩序比较原则，自然音体系显然属于简单要素，变音体系则可归为复杂要素，自然音和声体系是基础，而变音和声体系则作为自然音和声体系的扩展和补充。

上述分类是在大小调调性和声完全成熟的古典主义时期才在创作中得以确立的，是古典时期条分缕析、寻求差异、注重分类的“表征”知识型在和声上的体现。在以“相似”知识型为主导的文艺复兴时期，和弦之间的关系是均等、相似的，这一时期，是很难将和声结构建立在这种同一 —— 差异性模式上的。正是在这一时期“表征”知识型的构型原则下，才将这些和弦赋予了不同的结构意义。

Ⅰ级三和弦、Ⅳ三和弦、V级三和弦为所谓正三和弦，正三和弦构成古典调性和声最为重要的核心架构，是古典调性和声的基石，决定着音乐进行的基本方向，在深层统治着古典主义时期音乐的秩序。而在T→S→D→T这一和声语法序列中，D→T的行进无疑是更为重要的要素：主和弦作为和声的中心，它似乎是至高无上的君主，它的意志无往而不在，处处受到拥戴，它统摄着整个音乐的最终走向，属和弦则是主和弦最有力的盟友，紧紧追随并坚定地支持主和弦。没有属和弦的支持，主和弦自身是难以成就自身的君主地位的。属和弦之所以能够强有力地拥戴主和弦，是因为每一次属和弦的登场，都是对主和弦最为热切的召唤。就此而言，属和弦→主和弦的进行是古典调性和声的发动机，而下属和弦在T →S→D→T的编码系列中，充当前哨，起着导入属和弦的作用。

依据与上述三个正三和弦的亲缘关系，副三和弦从属于正三和弦，起着正三和弦替代物的功能。Ⅱ级三和弦作为下属和弦的替代物、Ⅵ级三和弦作为主和弦或下属和弦的替代物、Ⅲ级三和弦作为属和弦或主和弦的替代物，也分别在和声的秩序格局中寻得了属于自己的席位，同样被归入T→S→D→T的秩序链条中，服从这一最高秩序。特别值得一提的是，因为Ⅵ级三和弦分别与主和弦及下属和弦拥有两个共同音，依据和声进行序列中的前后关系，它可以分别取代主和弦或下属和弦，分别行使主或下属的职能。如前所述，属和弦具有强烈的对主和弦的召唤功能，在召唤的过程中，若主和弦暂时缺席导致召唤的落空，Ⅵ级三和弦便可以代替主和弦，形成Ⅴ（Ⅴ7）→Ⅵ的所谓阻碍进行。如果将和声的进行比喻为一辆行进中的汽车的话，那么阻碍进行则好似给汽车加油，以便汽车获得继续前进的动力。而在Ⅵ→Ⅴ（Ⅴ7）的进行中，Ⅵ级三和弦行使的是下属功能的职能。

另外一些情形，在S→Ⅱ6→D的进行中，Ⅱ6这时所起的作用已经不是代替下属和弦，而成为下属与属的连接因素；同样，在T→Ⅵ→S的进行中，因为缺乏明确的功能性，Ⅵ成为中间因素。这两种情况下，Ⅱ6、Ⅵ均是连接性的、非骨干性的非结构因素。

Ⅱ级七和弦、属七和弦、导七和弦同样也被划归T→S→D→T的逻辑框架中，分别起着下属、属功能的作用，在古典调性和声的序进中，它们是不协和的因素，在和声的权力场域中，它们是被规训的对象。

除以上所述外，作为重要的和声语汇的终止式在古典主义时期得到了新的发展，这一时期一个重要的终止形态被广泛运用，那就是终止四六和弦。终止四六和弦在巴赫、亨德尔的作品中已时有所见，在古典主义时期其运用则更为规范化了，成为古典主义时期一种典范的结构形式。表面上看，终止四六和弦似乎只是主和弦简单的第二转位形式，但实际上已不是一个普通的过渡和弦，而具有重要的结构意义。它本身蕴含有复功能的意味，以属功能占优势，兼及一定主功能。终止四六和弦有着明确的指向性，一方面延迟了属功能及主功能的出现，成为和声进行的延长因素，另一方面，它具有对属和弦的呼唤功能，终止四六和弦的出现意味着属和弦即将登场，也宣告着乐句或者乐段、乐曲即将结束。

古典主义时期的协奏曲中，终止四六和弦还经常起着导入华彩乐段的作用，在一个延长的终止四六和弦之后，进入独奏乐器的华彩乐段，预示着作品的尾声即将到来。由此可以看出终止六和弦的运用，还具有曲式上的意义：预示着曲式上的某种趋向。终止四六和弦在古典主义时期的广泛运用，使得乐句甚至段落的格栅更为清晰和明确，具有重要的句法及段落意义，这一点同样体现了“表征”知识型条分缕析、追求清晰明确的构型原则。［9］

当然，在这里难以穷尽古典主义时期所有的和声序进，以上所述只是为了说明，在古典调性和声里，各和弦已不再散漫无章、自由自在，而各有其位置及功能上的归属，各和弦如何被导入、如何继续行进都被严格限定，形成严谨的逻辑秩序和成熟的和声规范。在古典调性和声的体系中，和弦个体本身并不具有独立的意义，只有将其纳入调性整体的框架这一等级序列中，各和弦服从于T→S→D→T这一更普遍、更抽象的体系范畴和编码原则中，并井然有序地被置放于不同的表格秩序之中，和弦个体才能获得具体的意义。这正是这一时期受“表征”知识型控制的知识话语的普遍特点。

3、半音体系的配置逻辑

依照古典“表征”知识型的分类原则，如果说古典主义时期调性和声中的自然音体系属于简单要素，那么变音体系则可归为复杂要素。如果说自然音和声系统属于和声语法的主干的话，那么变音和声系统则可以比喻为旁支。自然音和声体系固然重要，但仅靠几个自然音和弦难免失之于干巴和贫乏，是难以获得音乐的丰富性的，正如光靠几个主干难以长成参天大树，要想枝繁叶茂，茂密的旁支同样不可或缺。半音和声正好充当了旁支的角色。在古典调性和声的语法中，对于自然音和声这一主干而言，变音和声这一旁支是辅助的，它相对低调，不会过分张扬，更不会威胁到主干的支柱性地位，而是会尽力地辅佐自然音和声。如前所述，古典主义时期的变音体系包括离调产生的变音和声、调式交替式产生的变音和声以及变和弦带来的变音和声等。

离调变音和声：巴罗克中晚期大小调调性和声基本建立，离调便已初露头角，古典主义时期，离调手法则更为普遍。几乎所有的自然音大、小三和弦均可以充当离调进行中的临时主和弦，使得更多的变音被引入到一个调的范围之内，从而形成声部进行中更多的半音进行。离调本身仍然要遵循D→T这一调性和声的最高秩序原则，只是这里的T仅仅具有临时主和弦的意义。离调造成强化临时主和弦的印象，形成和声链条上暂时的偏离，似乎要脱离主和弦这一真正中心的羁绊，但这一偏离毕竟只是轻微的，由于临时主和弦仍然受到调性主和弦的强大控制，在和声的权力场域中，离调仍然是规训的手段。

由于离调而被塑造的一个被称之为增六和弦的和弦结构，在这一时期的变音体系中，也获得了相当的权力份额。其命名在于小调或和声大调中的重属和弦中，Ⅵ级与#Ⅳ级（重属和弦的导音）构成的增六度，由于这个增六度反向小二度级进便进入由属音形成的八度，因而在趋向于属功能的动能方面，它比常规重属和弦更为积极，也更有优势。因而在古典主义时期，增六和弦往往直接进入属和弦或通过终止四六和弦（终止四六和弦里头刚巧包含八度关系的属音程）进入属和弦。

谱例1. 贝多芬第八钢琴奏鸣曲（Op13），第三乐章，第44——47小节

有意思的是，古典主义时期，很多情况下重属和弦并不投靠属三和弦，而是多进行到并不具有临时主和弦意义且不协和的属七和弦，而众所周知，属七和弦乃是对主和弦最坚定的支持者。因而从根本上说，重属到属七的和声进行并非真正意义上的离调，而是对主和弦的有力支持，是调性中心和弦的权力意志的高度强化。

在离调过程中，面对副属和弦的召唤，如果期待的临时主和弦悻然爽约，闯入的却是不期而至的建立在临时主音上的另一个副属和弦，并且，按照这种逻辑继续进行，各种不同的副属和弦的连接构成连续的意外进行，这便是所谓连锁进行，它滋生了由连锁进行导致的半音和声。

谱例2. 莫扎特第41交响曲（K551），第二乐章，第80-81小节

如果说调性和声总体而言体现了某种向心力的掌控的话，那么连锁进行则是十足的离心行为，通过连锁进行，调性被暂时遮蔽，音乐暂时陷入无中心的动荡之中。我们知道，动荡常常与规训相对立，而与野性、狂放相关联。古典主义时期，在乐曲展开部常常用到的特别是本身并不协和的七和弦的连锁进行，脱离了调性中心的规训，获得了一种野性、狂放的力量，这种力量为音乐的展开塑造了另一种秩序。

当然，连锁进行并非完全就是杂乱无章的任意而为，古典主义时期，连锁进行常常仰赖根音的上四、下五度进行，而根音的上四度（或下五度）进行是最为典型的功能语汇，就此而言，从根音关系而言，此种连锁进行依然未脱离功能逻辑的藩篱。

调式交替变音：古典主义时期主要立足于同主音调式交替①同主音的大小调交替，是指以大调为主体，引入了同主音小调的主、属以及下属功能族的和声，使得同主音小调的和声渗透进大调。而同主音的小大调交替则正好相反，是以小调为主体，引入同主音大调的主、属以及下属功能族和声，使得同主音大调的和声渗透进入小调。。同主音调式交替，因彼此的调式中心音同一，从和声上说并不构成功能的变化。如果说离调性变音和声意味着和声功能的延伸，那么在古典调性和声的权力场域中，调式交替变音和声则更多体现的不是权力的争夺，由于大调与小调和声在色彩上的相距甚远，因而意味着色彩的点缀。谈到调式交替，在大调和声中，常常直接引入同主音小调Ⅵ级和弦，也就是大调的bⅥ级上的大三和弦，bⅥ级和bⅢ级音就此悄悄渗入进来了，导致某种偏离，而这种偏离也是暂时的，总体上仍受主要调式中心的规训。看看这样一个进行：V→bⅥ，在属和声的强力召唤中，主和弦偏偏爽约了，不速之客bⅥ大三和弦却不期而至。一方面对主和弦的期待落空了，另一方面，这个不期而至的bⅥ级大三和弦点缀在大调的和声语法秩序中，因为有两个变音的存在，在调式音的环绕下，它似乎是个外来客，来展示自己不一样的音响风情。

在交替大小调中，bⅥ级和弦常常作为转调的中间力量而获得了脱离调中心的某种逃逸性力量，借助于bⅥ级和弦强有力的逃逸性力量，它可以畅快地把调性引入相差三个、四个、五个调号的远关系调上去。

谱例3：莫扎特第39交响曲（K543）［10］

从上面谱例可以看到，在F大调的基础上，引入了其bⅥ级大和弦，它同时也是bD大调的主和弦，从而使调性短暂地进入与F大调相差四个调号的bD大调，随后谱例第三小节作为bD大调的重属导七和弦（还原E等音为bF），同时作为ba小调的导七和弦，很方便地解决至ba小调主和弦。

变和弦变音和声：关于变和弦的变音和声，由于属变和弦、下属变和弦在古典主义时期并不是十分典型，这里仅举在古典调性和声中被广泛使用的那不勒斯和弦为例加以讨论。在古典调性和声的语法逻辑中，那波勒斯六和弦也具有鲜明的个性。一般认为那不勒斯和弦与弗里吉亚调式有渊源关系②那不勒斯六和弦为建立在调式音阶的bⅡ级上的大三和弦的第一转位，其bⅡ级音与主音形成小二度关系，而弗里几亚调式中，最重要的特性音程就是调式音阶Ⅰ、Ⅱ的小二度关系，所以一般认为这个和弦与弗里几亚调式有着渊源关系。谈到它的命名，据伊·杜波夫斯基等合著的《和声学教程》（陈敏译）指出：“18世纪意大利那不勒斯歌剧学派的作曲家（斯卡拉蒂、斯特拉代拉等）首先把这个和弦作为小调（弗里吉亚）的和声“。［11］419，最初多用在和声小调中，后来也被大调招入麾下。那不勒斯和弦在斯卡拉蒂、巴赫那里便已经偶露峥嵘，而在古典主义时期则运用得更为广泛。那不勒斯和弦除了特色鲜明的音响个性外，也具有很强的逃逸性力量。由于那波勒斯和弦总是表现出大三和弦的面貌，因而在转调环节中，任何一个前调的大三和弦，都可以将其作为某一新调的那不勒斯和弦，这个和弦的根音下方小二度即是新调的主音。或者，前调的那不勒斯和弦可以作为新调的某一大三和弦。由此，通过那不勒斯和弦之后，亲缘关系或近或远的调之间便获得了一个来去自由、顺畅麻利的转换通道。①通过那不勒斯和弦转调，小调可以实现调号相差一、二、三个的转调，而大调可以实现调号相差四、五、六个的转调，参见伊·杜波夫斯基等合著的《和声学教程》（陈敏译）。［11］491-493

谱例4.贝多芬第14钢琴奏鸣曲（op.27 Nr.2），第一乐章，第10——18小节

由上述谱例可以看出，第二小节的C大调主和弦作为b小调的那不勒斯和弦，经过导七和弦、属七和弦很顺畅地转入了b小调。

4、和弦外音的配置逻辑与平行五、八度的禁律

古典调性和声的语法逻辑中，和弦外音也是不可或缺的因素。与这一时期“表征”知识型的分类学模式相适应，和弦外音是相对于和弦音而言的，没有和弦音，也就无所谓和弦外音。和弦外音是历史的产物，在“相似”知识型控制下的中世纪音程性和声以及文艺复兴调式和声里，尽管不协和音需要解决到协和音，需要被规训，但由于和弦思维尚未形成，尚没有和弦音与和弦外音的分野。而巴罗克早期，调性和声的思维已经基本建立，和弦外音也得到了一定的应用，但由于和弦外音常常并不规范地解决到和弦音，因而和弦外音与和弦结构并不形成有机关联，在和声语法的总体性上，二者缺乏同一性。古典主义时期，和弦外音与和弦音一方面保持着差异性，它不属于和弦的内在结构，区分于和弦音。另一方面，和弦外音并不能单单靠自身确证自己的意义，其存在的合法性依据必须依赖于总体和声的语法逻辑，它与和弦音构成一个同一的整体，服从于统一的运作逻辑。更准确地说，和弦外音的意义的获得必须依赖于和弦音，它必须被严格、规范地加以规训。它置身功能性之外，是古典调性和声的非功能因素，却不能脱离和声功能的控制，时时与功能发生联系。与和弦结构不同，古典调性和声的和弦外音很有自知之明，它基本不出现在重要的结构位置，和弦外音是不协和的，但它却尽量削弱其不协和性，除倚音外，和弦外音尽量少地与和弦音产生直接的碰撞，以避免产生过于突兀的尖锐音响。和弦外音往往保持低调而不事张扬，比如，经过性的和弦外音、辅助性的和弦外音一般都处在相对不那么重要的弱位置，被和弦音所缠绕，生长在和弦音的缝隙之间，持续的时间也不会太长，转瞬即逝，以免喧宾夺主。再如先现音，通常是不协和的，但它却很注意不让这种不协和太过尖锐，它往往低调地潜伏在不那么重要的弱拍或弱位置上，通过时间上的交错避免在纵向上与其它声部的音发生直接的冲撞，随着下个和弦的到来，这个先现音很快就会被转化为和弦结构音。延留音倒是通常处于强拍或强位置上，但由于延留音源自和弦音的延续，在成为和弦外音之前它是正宗的和弦结构音，是生长在和弦结构之中的，只是在和弦的转换过程中，它没有及时更新到新和弦的结构音，被滞留了，与新的和弦产生了抵牾。也就是说，延留音作为和弦外音是有准备的，所以它的出场并不显得突兀。当它小心翼翼地通过声部进行解决到新和弦的结构音的时候，它才完成了自身被引入、相抵牾、被规训的旅程。在古典调性和声的语法逻辑中，它给功能和声带来了一些非功能性的力量，但它仍然恪守自己的本位，不会喧宾夺主，接受自己被规训的命运。

在此基础上，各和弦外音都取得各自不同的样式形态，作为和声中非功能性、非结构性的因素，它们依附于和弦音并解决到和弦结构，在与和弦结构的对比中获得其意义，因而与和弦结构音形成了既有差异，又彼此同一的和声整体。

另外，在古典主义时期的和声中，平行五、八度被严格禁止（事实上自文艺复兴调式和声起就已很少运用），这来自于这一时期人们对丰满且具有冲撞性的和声音响的寻求，同时也与这一时期的“表征”知识型相适应，在“表征”知识型的控制下，知识的结构原则立足于同一 —— 差异模式，而平行五、八度的缺乏变化、从协和到协和的相似性音响，显然不符合“表征”知识型的构型原则。古典主义时期，成熟的和声规范追求的是稳定与不稳定、协和与不协和的对比，所以我们看到不协和的和弦最终要解决到协和的和弦，不稳定的和弦最终要进行到稳定的和弦，只有在协和与不协和、稳定与不稳定的对比中，单个的和弦才能获得自身的意义，这种情况下，平行五、八度的被摒弃，成为了和声进行中的禁忌，几乎就是理所当然的事情。

5、古典奏鸣曲的调性配置逻辑

如果说以上所述集中于句法意义上的秩序建构的话，那么句法的进一步发展便形成了曲式秩序的建构，而这必然涉及到调性布局，调性布局是和声在更高层次的秩序建构的体现。

古典调性和声的调性布局与器乐的发展密切相关。

巴罗克中晚期，器乐就已经蓬勃发展，摆脱了早期附属于声乐的局面，而古典主义时期器乐则更为繁盛，成为这一时期最重要的音乐形式。从知识型的角度看，这是古典主义时期“表征”知识型原则的体现。在中世纪及文艺复兴时期，音乐的主体是声乐，它体现着某种“相似性”原则。在声乐里，乐音总是与词相混杂，因而难以获得独立的意义，乐音的意义附属于具体的词义，需要借助具体的语词去解释、去理解。巴罗克中晚期及古典主义时期，随着独立的器乐形式的发展，音乐终于摆脱了对词的依赖，作为能指的乐音符号与作为所指的词分离了，不再与词凭借相似性联系在一起，乐音回归乐音自身，为自身而表达，获得了独立的表现意义。这正是古典主义时期“表征”知识型原则的体现。就此意义而言，本文同意有学者的看法：“从文艺复兴知识型向古典知识型转变的一个极为重要方面就是17——18世纪声乐向器乐的转移。”［5］94当乐音与语词分离后，乐音自身便获得了更大的自由，由此可见，作为纯音乐的器乐在古典主义时期获得充分的发展不是偶然的。与声乐比起来器乐因为音域更为宽广、演奏更为灵活便捷，织体、节奏、音型上更容易形成复杂、多样化的形态，从而在发展和声上具有得天独厚的优势。因此，古典主义时期，器乐的兴盛为和声的发展提供了一个宽阔的平台，而和声的发展极大地丰富、发展了器乐。

特别重要的是，古典主义时期奏鸣曲曲式结构的形成以及广泛运用，在西方音乐史上具有里程碑式的意义。和声的布局对于形成奏鸣曲式的构型原则起到了至关重要的作用。奏鸣曲式也遵循了“表征”知识型的同一 ——差异性构型原则，在差异、区分和比较中，各要素被条分缕析地加以组织，井然有序的表格式秩序被建立。

在古典主义时期奏鸣曲式的呈示部中，最典型的调性布局是主部与副部在调性上的明确区分，通常的情形是，副部主题建立在主部主题的属调上，或当主调为小调时，副部主题建立在其平行大调上。正是因为调性的对比，才使主、副部之间既表现出差异性，又具有同一性，并被统一在呈示部里，形成二元对立的结构模式。

从总体结构上看，与“表征”知识型相适应，古典主义时期，奏鸣曲式展开部的秩序建构也是建立在与呈示部相区分、相比较的差异性原则之上，呈示部与展开部形成稳定与不稳定、清晰与迷乱的双级结构，展开部本质上是对呈示部的否定。展开部的调性布局非常多样化，但其中很重要的一个原则就是偏离与回归：所谓偏离，是指展开部中的和声力图脱离呈示部的束缚，转往呈示部中未曾出现的主调性的下属调方向，经过充分的调性动荡、游移，以此与呈示部相抗衡。循着这样一个方向，展开部的调性与主调性渐行渐远。所谓回归，则是指展开部在即将步入再现部之前逐渐向属调靠拢，为再现部顺利回归主调提供调性上的准备和支持①以上仅抽象地概括了古典奏鸣曲式展开部中的调性布局原则，具体的布局规律参见杨儒怀教授《音乐的分析与创作》（上册）。展开部的调性布局原则包括四五度调性关系、二三度调性关系、二三与四五度交替性的调性关系以及某种集中对称调性关系进行转调。［12］。

如果将奏鸣曲式比喻为一场旅行的话，那么展开部则是其中最为颠沛流离、历经坎坷的一段行程，经过了这段动荡不安的行程，奏鸣曲式最后将回到原点 —— 再现部。与展开部不同的是，再现部复归清晰和稳定，这是一种失而复得的稳定。同时，与呈示部相比，再现部又不是原样的回复，明显有了规训的意味 —— 与呈示部相比，再现部中副部主题的调性也向主部主题的调性附合、靠拢，从调性来看，在再现部，主、副部主题合一了，主调性强大的规训力量显而易见。由此可以看出，通过和声的力量，古典主义时期奏鸣曲式结构的三个部分：呈示部、展开部、再现部形成特色鲜明，又高度统一的奏鸣曲式框架。

总而言之，在古典调性和声的整体架构中，可以看到这一时期人们对分类和等级秩序的迷恋，音与音之间、和弦与和弦之间已经摆脱了彼此均等、相似的无差别性，各个不同的和弦结构、各具特色的和声进行，都受“表征”知识型的控制，被加以区分和分类，被置放于严格的秩序格栅中，形成严格规范的和声进行，构成有中心的等级模式。这种等级式的分类方式，与同时期的生物学所确立的“界、门、纲、属、种”的分类模式何其相似，而横向的秩序模式，又与当时的普通语法如出一辙！

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