论青木正儿《中国近世戏曲史》的域外语境特色

■曹 莉

论青木正儿《中国近世戏曲史》的域外语境特色

■曹 莉

青木正儿的《中国近世戏曲史》一直受到较高评价。值得注意的是，作为域外汉学研究成果，青木在地理环境论影响下采用南北框架史述模式；在西方戏剧观念影响下重视情节结构、关注剧场结构方面的研究，是受近代日本学术潮流的影响，充分体现了近代日本文化语境特色。充分了解这一点，对青木正儿中国戏曲研究的整体认识和评价有着重要意义。

青木正儿 戏曲史 南北框架 情节结构 剧场结构

青木正儿的《中国近世戏曲史》被认为是衔接王国维《宋元戏曲史》，使中国戏曲研究具有完整的史述描述，因而受到较高评价①。值得注意的是，作为域外汉学研究成果，青木正儿的戏曲史研究具有与中国本土研究不同的生长土壤，无疑带有本国的文化语境特色，而这一点鲜少有人提及。因此，本文试结合青木正儿前期或同期的中国戏曲研究成果，通过比较来探讨青木正儿戏曲史研究的域外语境特色，从而实现对其中国戏曲研究的全面了解。

一、南北框架的史述模式

中国疆域辽阔，南北文化差异显著，古来文献中多有描述。最初可见《中庸》中“南方之强”与“北方之强”之说。此外，如《荀子·儒效篇》“君子居楚而楚，居越而越，……”及《隋书·文学传序》中“江左宫商发越，贵于清漪；河朔词义贞刚，重乎气质”等等，讲述南北地域呈现人之个性、气质乃至文质差异的言说比比皆是。但总的来说，这些描述呈现分散、缺乏理论体系性的特点。

近代戏曲史研究中，堪称开山之作的王国维《宋元戏曲史》（1913）对南北戏之差异提到“故元代南北二戏，佳处略同；唯北剧悲壮沈雄，南戏清柔曲折，此外殆无区别”［1］（P.120）。也就是说王国维注意到了戏曲的南北地域差异，但从内容看，还是属于传统的点评。且《宋元戏曲史》重点是北杂剧，加之当时明清戏曲材料不足，因而南北地域与戏曲发展关系并没有得到充分挖掘。

继王国维之后，吴梅的《中国戏曲概论》（1926）则是贯通宋元明清全部戏剧。但也只是稍有提及杂剧兴起于北方，南戏、传奇兴起于南方，南北戏互为消长。近代中国戏曲史研究中真正采用南北对峙框架进行研究的还是始于青木正儿［2］（P.52）②。也就是说，南北框架支撑着青木正儿的整个戏曲史描述。事实上，青木在昭和2年（1927）写《南北戏曲源流考》时就开始关注南北地域与戏曲的发展关系。在文中，青木首先高度评价王国维戏曲史研究的开创之功，同时指出王氏“述南北曲底系统还没有一贯的论述，觉有点儿未善。因为北曲的系统，虽已说得明白，而南曲欲因宋元作品的缺乏，想考究那时的消息，很不容易，所以就是王氏的学问和头脑，尚且难以论断，何况我们浅陋呢？可我们幸在王氏劈荆斩棘之后，很想扫除那芜秽啊”［3］（P.1）。这段话，可以看出青木正儿的学术敏感性，他深刻地认识到南北地域与戏曲发展的系统性特点，而对前期研究在这方面的空白，他表现出弥补空白，对南北戏曲流变进行系统考察的决心。

此后，青木正儿在《中国近世戏曲史》（1930）的序中，直接道明该书之作是继述王国维《宋元戏曲史》之志，并称先前完成的《自昆曲至皮黄调之推移》《南北戏曲源流考》言王氏之所未言，指出《中国近世戏曲史》是在此两文基础上完成的。从该书目录来看，青木并没有采用传统的朝代更替史述模式，而是从戏曲南北对峙、融合、消长、取代来描述其历史演进，南北戏曲史观可谓一目了然。具体到内容，如青木在考察南北戏曲起源问题中的南宋杂剧与金院本时，他论述道：

“杂剧”以其所演技艺之种类为名；而“院本”则因技艺演奏地点得名，此南北方言之差耳。《辍耕录》云“院本杂剧其实一样”此说明其本质上毫无区别也。既异其地，复因时间之经过，渐各带其地方色彩，盖为自然之势。如戏剧之构造，苟无若何特殊原因，则其变迁应比较的迟缓，然如音乐的方面，因周围之刺激与时俱迁较早。况北方非无北方土俗之曲与金人之蕃乐，南方亦有南方土俗之音，各难免受其影响耶？是即南北之曲之所以不得不生差异也［4］（P.27）。

从“杂剧”“院本”的名称由来，再到结构，最后论及音乐，从深层次指出了南北地域之别导致曲的差异生成，其南北戏曲观尽显其中。

与王国维、吴梅传统点评描述比较，青木采用南北对峙框架，以地域为基点，系统论述南北戏曲的流变，这种视角可以说与近代日本导入西方“地理环境决定论”不无关系③。

“地理环境决定论”是西方实证史学的重要方法论之一。18世纪西方学者中，孟德斯鸠、黑格尔、巴克尔（又译：博克尔）等人都是“地理环境决定论”者，他们认为地理环境（包括气候、土壤、海岸线等）对人类社会的发展有着很大的，甚至是决定性的影响。1878年，文明史学家田口卯吉将西方地理环境论代表之一巴克尔的《英国文明史》翻译成日文刊行［5］（P.63），对日本知识分子产生很大的影响。石川祯浩指出：“博克尔的文明论已经远离开他的名字，径自成为有关历史于地理环境之关系的普遍性法则和常识，一直规定着明治时期知识分子对世界的认识。”［6］（P.99）这种认识自然也体现在近代汉学家们身上。如桑原騭藏就提出“故南北中国之区别，由地理学者观之、地质学者观之、亦或对经济学者、语言学者、人类学者而言，皆可成为饶有趣味之研究课题，尤对历史学家为甚”［7］（P.11），道出了地理环境决定论（南北中国）在史学描述中的重要作用。纵观近代日本汉学在哲学、文学等诸领域的研究，可以说充分体现了这种西方地理环境论的影响④。

具体到戏曲研究方面，第一部中国小说戏曲专史《中国小说戏曲史》（笹川临风，1897年）中，就呈现出用南北差异来研究中国戏曲的倾向。笹川写道：“观中国文学，以地理性考察之，分三种为便。一为起于关中地方，其特质庄重。起于南方，则典雅幽婉，谓之为荆楚文学。起于蜀地，则极为沉忧。北方关中文学与南方荆楚文学全然相反，已从先秦之古开始，混混为两大思潮。”［8］（P.2）字里行间充分体现地理环境决定文学特点的文学观。此后，在笹川的《中国文学史》（1898）中，这种文学观依然作为纲领贯穿其中［9］（P.50）。事实上，青木正儿对中国戏曲产生兴趣是与笹川临风分不开的。在《中国近世戏曲史》序中，青木曾说“余年少之时，即有读净琉璃之癖，明治四十年左右，在熊本学习时，曾见笹川临风氏之《中国文学史》中，所引《西厢记惊梦》一折，虽未能了解，然以神往矣。”［10］（P.2）显然，这段文字可直接表明笹川对青木的影响。当然，不仅戏曲内容，说笹川的南北中国文学观潜移默化地影响到了年少的青木正儿，也是有可能的。青木正儿的《中国文学思想史》（1943）就充分体现了这种南北文学观。此处暂不赘言。

其次，近代日本汉学家盐谷温1918年刊行了《中国文学概论讲话》，该书可说是对日本中国戏曲系统研究有着不可忽视的开拓之功⑤。书中同样表现出地理环境决定论的倾向。如“然山水灵淑之气说是必生伟人，所以屈子底崇高的人格与其宏丽的文辞，以及王昭君的倾城倾国之貌，对于其摇篮地巴峡的山川所负的真是极大”［11］（P.40）。而论说戏曲小说的发展变迁时，也充分体现出南北戏曲的流变观。在下篇戏曲部分，前三节内容分别为序说、唐宋的古剧、金的杂剧（挥弹词、连厢词），后三节内容主要为元的北曲（北曲的作者、北曲的体制、《汉宫秋》与《西厢记》）到明的南曲（南曲的作者、南曲的体制、《琵琶记》与《还魂记》）再到附录部分：昆曲、二黄、梆子。其中，有关南北曲源流，盐谷温指出：“想象是汴京底陷落在中国声曲史上划分一时期，实是后世南北曲底分歧点。宋乐流入于金的即为在元代勃兴的北曲底先驱，其南即在江南所流传底是从元末到明代盛行的南曲底源流。”［11］（P.188）而在附录部分的开头就交待“北曲明亡于明，南曲至明中叶成为昆曲”［11］（P.309）。 尽管盐谷温采用传统朝代更替的方式来描述戏曲流变，但从内容来看，南北对峙的框架显然已成雏形，且关注到了南北戏曲的消长。

以上可见，西方地理环境决定论在近代日本中国学研究领域的渗透，青木正儿正是在这种大学术背景熏陶下，戏曲方面能迅速捕捉到王国维等戏曲史研究的不足，并在笹川临风、盐谷温等前期戏曲研究成果的基础上，运用南北对峙框架模式来描述戏曲史的流变。这种框架模式不仅弥补了王国维等研究的不足，同时也彰显了日本文化语境的特色。

二、情节结构的重视

青木正儿的《中国近世戏曲史》一直以来都被认为是续王国维的《宋元戏曲史》，描述了明清戏曲史的流变，因而对二人的研究比较也一度成为学界热点。孙歌指出两人的研究侧重有所不同，青木的《中国近世戏曲史》注重戏剧的结构研究，包括形式结构以及情节结构。而王国维虽然在《宋元戏曲史》提到结构的概念及其两重含义，但结构却并不是他真正关注的对象［12］（P.333-334）。孙歌无疑指出了两人研究的重要区别，但笔者认为，考证戏曲的流变，其形式结构的变化是一个重要的考察指标，从《宋元戏曲史》的内容来看，其中对古剧、元杂剧都有考证其结构的专门篇章，因此形式结构对王国维来说应该还是很重要的。

至于情节结构，则确实是青木正儿所倚重的，比较之下，王国维明显偏重元杂剧的曲辞研究。在《中国近世戏曲史》中，青木正儿较大篇幅对戏曲作家及无名氏的传奇、多种杂剧和地方剧目进行了评析，其中，情节结构成为青木判断戏曲好坏的一个重要评析标准。例如，青木在介绍完《桃花扇》的梗概后评到：

桃花扇于细心搜罗明末史实以构成此剧之一点言之，辟前人未开之径，最为著名。著者于卷头出考据一项，一一示其所据文献之细目。艺术无须如此，然史实正确而结构亦佳者，不可不以之为最合理想之剧。此作在史实之拘束中，而能自在运用构思，毫无局促瑟缩之态，起伏转折照应，秩序整然，毫不见冲突处，此其所以为杰构也［4］（P.387）。

其中“起伏转折照应”“秩序整然”等就是青木正儿对情节结构的描写。类似于此类的情节结构评析，在书中第二篇至第四篇多处可见。

青木正儿之所以与王国维有这样的不同，最大的原因就在于两人对戏曲的理解不同。这一点青木在自序中也有所提到，对于王国维言“明清之曲死文学也”，青木颇为反感，认为“明清之曲为先生所唾弃，然谈戏曲者岂可缺之哉！况今歌场中，元曲既灭明清之曲尚行，则元曲为死剧而明清为活剧也”［10］（P.1）。很明显，青木认为谈戏曲者不能忽视戏曲的剧场表演。两人的分歧就在于王国维注重剧本曲辞的文学，而青木注重的是一种包括表演、剧本、剧场、观众等戏剧要素在内的戏剧艺术形式。

关于王国维对戏曲的理解，叶长海指出，在王国维的戏剧概念中，“戏曲”和“戏剧”是两个不同的概念。“戏曲”是指文学概念，是指文学性与音乐性相结合的曲本或剧本；而“戏剧”是一个表演艺术概念，是指表演艺术演出。同时，叶还指出，由于历史条件的局限和个人兴趣所在，王国维的戏曲研究重历史资料及案头文学，而未及戏剧演出艺术［13］（P.8、17）。郑振铎在20世纪30年代时的戏曲研究也指出，王国维的《曲录》《宋元戏曲史》奠定了戏曲研究的基础，中国的戏曲研究取得了很大的发展，随着资料的不断发现，戏曲史的写作几有全易面貌之概。但一般的研究者只注重剧本和剧作家的研究，而忽视了舞台史或演剧史的一面，不知舞台上的技术演变和剧本写作有密切关系［14］（P.6）。也就是说，自王国维起，开创了戏曲史研究的近代学术范式，但总的来说，20世纪初期阶段中国戏曲的研究还是侧重于传统的戏曲研究法。王国维在戏曲史研究也是将重点放在“读曲”方面，是传统戏曲研究的延续，对表演、剧场等演剧要素关注不多。

较之王国维，青木对戏剧的不同理解，以及研究上对情节结构的重视可以说源于近代日本西方戏剧观的传入与影响。

日本明治维新后，实行文明开化，大量西方先进的文学思想观念涌入日本。戏剧表演方面，通过对西方戏剧的引进，上演很多西欧近代戏剧，给日本戏剧演出以影响而使日本戏剧完成了近代化的过程。不可否认的是，随即涌入的西方戏剧观念也同样影响着人们。明治二十年代发生的戏剧改良论争，就以亚里士多德《诗学》中的戏剧理论为基础，围绕着是以舞台为中心还是以作者为中心来展开论争的。亚里士多德的《诗学》是古希腊唯一有系统的戏剧理论著作，被誉为欧洲戏剧理论的开山之作以及奠基之石，其在戏剧理论上最重要的建树之一，就是通过对悲剧的定义，制定了历史上第一个完整的戏剧定义，明确了悲剧的六个组成部分即情节、性格、思想、语言、歌唱、造型。在这六个组成部分中，亚里士多德尤为重视情节，他指出“事件的组合，是成分中最重要的。因为悲剧模仿的不是人，而是行动和生活”，“人物不是为了表现性格才行动，而是为了行动才需要性格的配合。由此可见，事件，即情节是悲剧的目的，而目的是一切事物中最重要的”［15］（P.64）。并且，把情节（行动）比作绘画中勾勒成像的素描，把其他成分比作色彩，用以说明情节（行动）是悲剧最本原的要素，是其成立的基础，可见情节在西方戏剧观中的重要地位。

而明治时代的文学史，离开了欧洲诸国的文学背景，根本就无法成立［16］（P.11）。在这种大环境下，中国学界的中国戏曲研究，自然也摆脱不了用西方的戏剧观念来研究中国戏曲。前述的第一部中国戏曲小说专史的作者笹川临风，就是参照西方的戏剧观念来进行中国戏曲研究的。笹川在中国戏曲的研究中，关于结构的言说比比皆是⑥。例如“迨至入明，其脚色亦变复杂，且用力于结构，然犹多推重词采。即在重曲。”“然专用力与曲。其弊至于不重结构而沮害戏剧之进步。曲虽为戏曲之一要素，而戏曲之生命，非当在于其结构耶？中国戏曲之迟迟发达，亦全因乎此。”［17］（P.46）“诗形之美，未应以诗想之浅薄而蔽之。若仅拘泥于诗形，终未能得诗想之妙。入清之后，中国戏曲稍稍似戏曲。全以此之故，……如李笠翁，彼曲到底不及《西厢》《还魂》，然至于结构布局，则有深具用意之处。 彼崇尚词采之平易，故不重词采。 彼《十种曲》之有可观者，以用力于结构布局之故。”［17］（P.47）“论词采虽不乏名篇，就其结构所见，若从戏剧意义观之，中国戏曲犹是稚气纷纷耳。”［17］（P.70）等等，笹川所提到的这些所谓“结构”其实质就是情节结构。结合所引的有关结构的种种论述，可知笹川的戏曲观为：一、结构是戏剧的重要元素（戏曲之生命非当在于其结构耶？）；二、以中国戏曲结构的变化推移，是判断中国戏曲的进步与否的重要依据。而这两点都体现了西方戏剧观对笹川的影响。

此外，盐谷温的戏曲研究模式对青木应该也是有很大启发的。在《中国文学概论讲话》中，戏曲部分基本上是采用剧种、作者、剧的体例机构、作品梗概、评论这样一个模式展开。尤其是在剧情梗概介绍后，对其结构也会给予评论。如评论《汉宫秋》情节结构：“在末折配以毛延寿被弃市的事实，以斩其首以慰昭君底幽魂结局，一洗千古底不平，很足以补天公而快人心了，大体结构甚有趣。”［11］（P.223）评论《西厢记》：“一篇情话，虽不过叙述男女悲欢的情思，但其中有孙飞虎的暴举，起一波澜添了不少的变化，登场人物虽少却还是很活动。”［11］（P.241）等等。

西方戏剧观念的影响，再加之重视戏剧情节结构的前期研究，可以说是青木正儿戏曲研究的一个大的前提。在吸收前期的研究成果上，青木进一步运用自己的理解，把对情节结构的评价与戏剧的演剧性质联系起来。例如对古来《拜月亭》与《琵琶记》优劣论争，青木指出：

况《拜月》关目弄奇，过于做作，如世隆与瑞澜；夫人与瑞莲错认一条，殆类儿戏，虽以此一剧构成之枢机，然不免于拙劣。观近世歌场所行者，《琵琶记》干隆间《纳书盈曲谱》中选二十四出，《缀白裘》中选二十六出；近时《集成曲谱》中取三十六出，以此相较，《拜月亭》在三书中合计不过选其六七出而已。世人之好尚，亦略可知矣［4］（P.106-107）。

针对古来关于两戏的辞采孰优孰劣的论争，青木从情节好坏与剧场生命连接起来，提出了自己更为独特、有效的论断。

尤其值得一提的是，在中国传统的戏曲评论家中，青木对李渔的评价非常高。对于李渔的戏曲论《闲情偶寄》，青木认为：

通论戏曲之书，如此完备者，未有也。古来有评品作品者；有论宫调音律者；有论曲词宾白科诨者；至于论结构者笠翁外未之见也。凡做一艺术品时，结构为第一紧要事，无论矣，作剧者，岂可忽诸哉［4］（P.341）！

青木对李渔重视结构的欣赏，其最根本原因就在于“笠翁的戏曲论，在结合实际演出这一点上，有极高的价值”［18］（P.230）。正如余秋雨在《戏剧理论史稿》中所说：“重视结构于戏剧的创作作用，这是李渔与十七世纪以前欧洲的许多戏剧理论家大多是一致的。”［19］（P.198））由此可见，青木之所以对李渔的评价如此之高，就是因为基于西方的戏剧观念对结构的重视这一点，在李渔的戏曲论中找到了某种共鸣。而“结构为第一紧要事”可以说在青木的戏曲史研究中得到充分的体现。

三、剧场结构的重视

德国戏剧理论作家赫尔曼在其《剧场艺术论》（1902）一文中说“戏剧史不是戏剧文学史，而必须是被上演的戏剧本身的历史”［20］（P.817），并以剧场和舞台为中心，开创了一条独特的戏剧研究路线。赫尔曼的研究宣告了戏剧史研究中，剧场作为戏剧展示的地方所承载的重要意义。在这种戏剧观影响下，戏剧研究不再以剧本为中心，而是涉及演员、舞台、剧场体制、戏曲音乐、舞台美术等戏剧表演的各个方面。

众所周知，王国维是最早开创中国戏曲史研究范式的，但在他的《宋元戏曲史》中重点关注的是戏曲文学性，并没有太多关注剧场性，尤其是剧场结构。同时，中国本土的另一位曲学家吴梅，与王国维一样也是着重于戏曲本位研究。近代中国戏曲史研究著作中，最初涉及剧场的是日人辻武雄⑦。辻武雄中文名辻听花（1868-1931），是一位精通中国戏剧的剧评家。他长年居住在中国，任北京《顺天时报》记者，1931年在中国去世。其所著《中国剧》（1920）一书分剧史、戏剧、剧场、优伶（演员）、营业、开锣六大部分介绍了中国戏曲的起源和演变。正如听花在日本版《中国戏剧·自序》中所言“著此书目的就是稍有系统性地解析说明中国戏剧，……”［21］（P.1），从内容来看，应该说《中国剧》体系还是比较完备的。其中以北京和上海的剧场为主，详细介绍了剧场所在地、外观、舞台、观众席、背景道具、剧场组织、剧场与警察等方面，演剧意义上的剧场观念贯穿其中。这对当时的中国戏曲研究来说，可谓耳目一新。欧阳予倩、章炳麟、梁士诒、王廷桢等各界名流分别为其作序，其轰动效应可见一斑。

而此后，近代戏曲史研究中与辻听花表现一致，注重剧场结构的应属青木正儿的《中国近世戏曲史》。对于剧场的考察，青木写道：“又据北京精通戏剧之辻听花之言，则现在北京剧场中庆乐园、三庆园、广和楼，自乾隆以来，构造毫无若何变化，以迄今日云此数剧场，余曾目击，略存记忆，又乞辻翁之教得知后台之大体情状焉。”［4］（P.511）从这段引文以及青木多次引用《中国剧》内容来看，辻听花与其所著《中国剧》对青木的剧场考察有较大参考作用，陈维昭认为，青木正儿是在日本学者辻武雄写有《中国剧》的影响下，获得了他后来的史述框架［2］（P.49）。实际上，据青木《有关辻听花先生的回忆》来看，青木正儿与辻听花在对中国的戏曲认识上有较大的分歧。大正14年（1925年）青木正儿北京游学，在北京通过《顺天时报》的记者松浦嘉三郎认识了辻听花。两人见面甚欢，但青木回忆：“先生只有一件让我发怯的，那就是他本人是京剧通，而且是京剧的铁杆戏迷，可是他对昆曲却毫无同情理解，这方面不足托为我师。”［22］（P.196）青木正儿喜欢昆曲，对于辻听花主张“昆曲不足观不足听”自是不敢苟同，才有“不足托为师”的想法。那么，认为青木正儿戏曲史研究，受辻武雄（听花）的影响的观点似有失全面。

然而，两人的研究与中国本土研究相比，都体现一种共通性，即剧场意识。从更深层次角度来分析的话，两人的共通性应该是源于一种演剧观念的共识。这种共识就是日本步入近代化过程中，如前所述的西方戏剧观念（剧场艺术）的熏陶。

日本明治维新，给日本的政治与社会带来很大的动荡。尽管如此，演剧界却并没有马上受到影响。直至明治中期，有欧美留学经历的显官、学者再加上演剧圈内人士的共鸣，日本掀起一阵演剧改良热。演剧改良运动中，设立了改良会，并提出三项演剧改良目的：

第一，改良以往演剧，实际创出好演剧。

第二，创作演剧脚本，为荣誉之业。

第三，构造完备，建构演剧、其他音乐会、歌唱会等都可用的演技场［23］（P.387）。

从三项目标可以看出改良的关键词就是演剧、剧本、剧场结构。在明治时期唯洋学是崇的时代，演剧改良的三项目标无疑是参照西方戏剧观而提出的，而剧场结构成为其中这一项目标，可见其重要性。演剧改良运动中，末松谦澄《演剧改良意见》（1886年）甚至认为凭借政府布告法律、警视厅颁布纸令以及学者的笔杆是无法成功对演剧一一改良的，因而主张“改良会第一要务就是建设新剧场”［24］（P.100），其理由就在于通过东京新建剧场，来慢慢影响到地方，以达到改良的目的。关于剧场的建设、构造与舞台更是提出要与西方国家的一样，并且涉及花道的废除、幕后解说、伴奏、角色等戏剧表演的各个方面。

尽管改良会机械照搬西方剧场观念，宁要舞台性不要文学性的主张，过于急进，很快被日本演艺协会所取代。但有关演剧改良的论争却不断发酵。鹿鸣馆欧化时代之后，文坛上以森欧外（1862-1922）与石桥忍月（1865-1926）的“文园戏曲论争”引人注目。两人论争的核心就是要戏剧的文学性还是舞台性问题。森欧外强调戏曲应是基于诗学的基础上进行创作，而主张剧场应简朴古雅。忍月等则持有不同观点，认为“戏曲是舞台上的行为。故彻头彻尾的舞台观是戏曲的要素，是演剧不可分离的”，强调舞台戏曲才是真正的戏曲［25］（P.572），且不说论争结果如何，可以肯定的是，西方剧场艺术等戏剧学观念已深入日本学界，研究者们也不再拘囿于戏剧的文学性，开始关注与场上演出有关的演员、舞台、剧场等其他方面。大正13年（1924），日本剧作家小山内熏等开设筑地小剧场，剧场拥有先进的照明、灯光、舞台背景等，成为当时日本新剧运动的据点［26］（P.147）。日本新剧运动也由此掀开了新篇章。

在近代日本戏曲研究的这种大背景下，明治元年出生的辻武雄受西方剧场艺术观念的影响，自是毋庸置疑。明治中后期出生成长的青木正儿，自小就喜欢日本传统曲艺净琉璃，西方戏剧观念的影响，有关传统演剧的一系列改良论说，对于喜爱传统演剧的青木正儿不可能不产生影响。尤其是前述青木正儿听王国维说“明清之曲死文学也”的反应，更能体现青木正儿的西方戏剧学观。因此，注重“场上观”的青木正儿在其戏曲研究中关注剧场结构也就是自然而然的事情了。

四、结 语

近代戏曲史的研究模式始创于王国维，但王国维的戏曲研究可以说还是倾向于传统的。在王国维的刺激下，近代日本中国戏曲研究取得长足的发展。青木正儿的戏曲史研究虽然基于王国维确立的史述框架之下，但不可忽视的是，作为域外的汉学研究，从本质而言，它有与中国本土研究不同的文化土壤。通过考察青木正儿戏曲史研究的域外语境特色，除了加深我们对其汉学成果的全面了解外，从“他者”的视角无疑也促进了我们对自身研究的全面认识。

注 释：

① 王青《前言》，见内藤湖南、青木正儿著《两个汉学家的中华纪行》，王青译，光明日报出版社1999年版；汪超宏《一个日本人的中国戏曲史观——青木正儿〈中国近世戏曲史〉及其影响》，《戏剧艺术》2001年第3期，都有相关论述。

② 童岭《汉唐经学传统与日本京都学派戏曲研究刍议》（《戏剧》2009年第2期）一文指出青木正儿戏曲研究体现京都学派的“南北中国观”，也可表明青木正儿戏曲史研究采用南北对峙史述框架的显著特点。

③需要说明的是中国方面刘师培早在1905年《论文杂记》中就提出研究戏曲要分南北。但美国学者Martin Bernal在《刘师培与国粹运动》中指出刘师培或多或少受到西方或日本有关中国学说的影响。详见《近代中国思想人物论保守主义》，台湾时报文化出版事业有限公司1981年版，第86页；同时，危磊、宣军《比较诗学视野下的李长之屈骚批判》（《中国比较文学》2015年第1期）一文指出刘师培运用西方文化地理学的批评方法研究，从南北文化差异角度揭示屈骚作品所独有的南方文学特征。种种研究都表明刘师培也深受西方地理环境论的影响。

④ 哲学思想领域对地理环境论的运用，参见（日）坂出祥伸：『东西シノロジー事情』，东京：东方书店1994年版，31页；严绍璗《日本中国学史稿》，学苑出版社2009年版，208页。文学史研究领域对地理环境论运用的论述参见（日）川合康三编：『中国の文学史観·资料篇』，创文社2002年版，40、61页。

⑤盐谷温的《中国文学概论讲话》下篇对戏曲、小说的源流发展进行了详细叙述。盐谷温本人也说“于是修正增补一年有半，要在主要底叙述戏曲小说的发展欲以此弥补我中国文学界的缺陷”。日本中国学研究者内田泉之助在孙工俍译本序中，对其评价道“论到戏曲小说，多前人未到之境，筚路蓝缕，负担着开拓之功盖不少”。

⑥ 关于笹川注重结构的论述，参见黄仕忠：《笹川临风与他的中国戏曲研究》，《文学遗产》2011年第3期。

⑦ 么书仪《清末民初日本的中国戏曲爱好者》（《文学遗产》2005年第5期）一文列举了20世纪30年代以前的“戏曲史”或广义“戏曲史”著作，从史述模式来看，1920年出版的 辻听花《中国剧》是最先采用剧场观念模式的著作。陈维昭在《20世纪中国古代文学研究史·戏曲卷》（上海：东方出版中心2006年版，第49页）中也有相关论述。

［1］王国维.宋元戏曲史［M］.上海：上海古籍出版社，2011.

［2］陈维昭.20世纪古代文学研究史·戏曲卷［M］.上海：东方出版中心，2006.

［3］（日）青木正儿.南北戏曲源流考［M］.江侠庵译.北京：商务印书馆，1938.

［4］（日）青木正儿.中国近世戏曲史［M］.王古鲁译.上海：商务印书馆，1936.

［5］俞旦初.二十世纪初年中国的新史学思潮初考［J］.史学史研究，1982（3）.

［6］（日）石川祯浩.梁启超与文明的视点［A］.狭间直树编.梁启超·明治日本·西方［C］.北京：社会科学文献出版社，2012.

［7］（日）桑原隲蔵.桑原隲蔵全集第2巻［M］.东京：岩波书店，1968.

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Title：The Western and Japanese Context of Aoki Masaru’s A History of Modern Chinese Opera

Author：Cao Li

Aoki Masaru’s A History of Modern Chinese Opera has been very highly evaluated.It should be noted，however，that as a Sinology researcher，Aoki Masaru’s North-South Framework research mode was influenced by western theories of“geographical environment determinism”and his emphasis on opera structure and theatre studies demonstrates western perceptions of drama.With these western influences，his study is also affected by the academic trend in Modern Japan and fully embodies the characteristics of a modern Japanese culture context.Understanding this point is crucial for us to be able to comprehend and evaluate Aoki Masaru’s study of Chinese drama.

Aoki Masaru；history of traditional Chinese opera；North-South Framework；opera structure；theatre structure

J80 文献标识码：A 文章编号：0257-943X（2016）03-0091-10

湖南大学外国语学院）