“独异个人”与“庸众”的恋情——《恋爱的犀牛》的“刻奇先锋主义”

■梁艳

“独异个人”与“庸众”的恋情
——《恋爱的犀牛》的“刻奇先锋主义”

■梁艳

孟京辉一向以先锋艺术著称，“先锋”就意味着“探索”“独异”“个人”。 但是，他的《恋爱的犀牛》问世以后，却不断地受到了质疑：这到底还算不算是先锋艺术，是不是实验戏剧？因为它居然那么被观众追捧、十几年连续在舞台上演，分明已经是一种“商业性”的代表，这还有“先锋性”可言吗？其实，在艺术上孟京辉不断将先锋性用更加有意味的形式表现了出来，《恋爱的犀牛》的故事类型虽然是最“大众”的爱情故事，但是表现的不是完全意义上的爱情，更多的是人的生命的欠缺和追寻。在这里，商业趣味不但没有代替了艺术性，反而帮助他发展和超越了早期创作的先锋意识。这是一种“刻奇先锋主义”，是一场“独异个人”与“庸众”的恋情。

先锋艺术 商业性 《恋爱的犀牛》 “刻奇先锋主义”

谈论《恋爱的犀牛》，不能不关注到编剧孟京辉，孟京辉一向以先锋艺术著称，“先锋”就意味着“探索”，就意味着“独异”，就意味着“个人”，孟京辉的剧作自然也不会例外。但是，他的《恋爱的犀牛》问世以后，却不断地受到了质疑：这到底还算不算是先锋艺术，是不是实验戏剧？因为它居然那么被观众追捧、十几年连续在舞台上演，分明已经是一种“商业性”的代表，这还有“先锋性”可言吗？

如何回应这样的问题？我们以为，若是只从文本本身考虑，并不能充分认识《恋爱的犀牛》的价值特征，只有将之放在整个社会与文学艺术互文性语境中来解读，或许才会有一个相对合理的结论。

《恋爱的犀牛》创作于先锋文学“热”的时代，但又不是先锋艺术勃兴之时，而是经过了“单身贵族”的“高傲”和“突进”之后，正试图寻找新的突破的转型时代：曾经独立潮头的先锋美术遇到了市场的空前诱惑，甚至是比传统艺术更强的市场诱惑，曾经狂飙突进的先锋派作家更开始思考重回现实主义文学的创作的可能，尽管不是传统的政治宣传性的现实主义。由此重新审视孟京辉的先锋派创作，他似乎也不能成为例外，不能不跟随多数先锋作家转型，走向对大众趣味的屈从。

不过，我们以为，这还只是问题的一个层面，是否还有新的可能，需要重新加以考察。

一、《恋爱的犀牛》：毋庸讳言的商业性

《恋爱的犀牛》是不是带有浓重的商业味？是否还属于先锋艺术呢？对此，学界颇多争论。批评其商业性的多半从既然已经被大众接受，而先锋艺术一向并不为大多数人所接受，那么它何以成为先锋艺术？而支持者则认为无论就其思想主题和表现风格而言，都是先锋性的。其实，毋庸讳言，《恋爱的犀牛》是一部非常注重商业性的戏剧，尤其是与其他实验话剧比较。

1.剧情的商业化

当代艺术面对的是商业化越来越强的市场，如何解决艺术与商业之间的关系？这些是大多数艺术家都不得不面对的问题。《恋爱的犀牛》的策略首先就是在剧情上“直接呈现”当下公众最日常的情感和最熟悉的市场行为：

“推销牙刷者：各位好，我是汇晨公司的广告员，耽误大家几秒钟的宝贵时间。在二十一世纪即将到来之际，我们高兴地迎来了卫生洁具的划时代的革命——它就是我们公司生产的高科技产品钻石牌钻石型钻石牙刷。诸位有所不知，当你每天刷完牙之后，细菌很快会在口腔内滋生，它会导致蛀牙、牙菌斑、口腔异味和牙石。怎么办？只要您每天早晚使用我们公司生产的钻石牌钻石型钻石牙刷，您就能扼杀细菌存留的机会，口气清新，没有异味，没有蛀牙。早晨刷牙出门体面，晚上刷牙刺激性欲……因为它是第一支经中华口腔医学会检测认证，并能有效地预防龋齿的牙刷品牌。同时又是中华预防医学会惟一验证并推荐的牙刷品牌。大家请不要误会，其实我来这里的真正目的是向大家报喜，喜从何来？这位先生问得好！凡购买我们公司钻石牌钻石型钻石牙刷者，将得到汇晨公司带给首都人民的‘赠、送、给’真诚回报，何为‘赠送给’？这位先生又问了。‘赠送给’就是我们将免费赠送给您两支钻石牙刷。来吧，让我们大家一起在卫生化生活的天地里翱翔吧！”［1］（P.283）

再者，整个剧情是一个爱情故事，这自然很“大众”，似乎也就很贴近“商业性”，——尽管这一故事因为其简单，因为其没有结局而又显得不那么“大众”。不过，“超级大众”的故事类型和“不那么大众”的故事框架造成的紧张，显然因为语言的特别而获得了调节：这里满耳是“赠送”“推销”“性欲”等字眼，充盈着世俗化和商业性气息。对此，若是我们有意强调孟氏的先锋思想而回避这些内容，自然会走向错误的一面。

用最日常的话题、最世俗的语言吸引最朴素的公众，迎合公众的语言需求和情感需求，无疑不仅是一种“世俗的色调”的追求，更应该理解为一种贴近市场的过程。

2.国内外演出的市场化

《恋爱的犀牛》四版演出，在国内上演超过一千场，得到市场的高度认可，这即使对于所谓的“纯粹商业性戏剧”也不能不说是一个巨大的成功。可是，孟京辉似乎并不满足，他还试图将《恋爱的犀牛》推向国外，获得国际戏剧市场的认同。在意大利的巡演就是一场冒险的旅行。意大利著名艺术家达里奥《一个无政府主义者的意外死亡》在中国演出的推手是孟京辉，而孟京辉又将《恋爱的犀牛》推向意大利上演，这的确是一个有趣的事情，不过也是一个困难的过程。虽然说孟京辉由于解读过达里奥的作品，比较能够理解意大利的戏剧特征和观众需求，有信心将中国的作品献给意大利的观众，但是，中国话剧真的要推向西方市场，困难显然并非亲历此道者所能想象。

话剧是依靠语言来表现的，而中国话剧的基本语言媒介汉语对于普通西方人来说，不亚于火星语言，语言无疑成为中国话剧走向世界的重要障碍。因此，中国话剧的意大利传播，首要必须解决的就是语言问题。对此，解决的办法大体有，一是通过打字幕，即时地将信息传递给观众，但是它有缺点，即信息量少，很关键的语言无法让观众快速获得，而且字幕受到字数限制，很难准确地将话剧中带有情绪、幽默等特点的语言表达到位，早期曹禺的《雷雨》在国外上演受到了冷落与此不无关系；二是通过同传，同传在话剧中应用不多，主要是人力成本太高，同时合乎话剧口语艺术要求的口译者也非常难以寻觅。当孟京辉走进意大利人时，他的方法是打字幕，不过，为了应对字幕传达信息量过少的问题，他的自信不仅在于努力提高字幕的质量，还在于更多地调动演员的表现力，更在于确信《恋爱的犀牛》的思想与艺术与西方社会共通的可能。

《恋爱的犀牛》终于在意大利都灵和热那亚上演，在这个被称为“艺术之国”的国度里，观众对艺术的理解完全不同于中国。但是，当东方“恋爱的犀牛”遇到了意大利观众，强烈的共鸣还是发生了。虽说艺术表现形式不同，却没有大的障碍，“恋爱的犀牛”表现出的现代东方的爱情观居然与现代西方的爱情观完全可以互相对话、互相激发。

这无疑是中国戏剧走向世界的重要的一步，中国戏剧不再是只能够借用传统的京剧、杂技等民族戏剧艺术形式来满足西方观众的“猎奇者心理”，而是直接以现代戏剧的形式与现代西方戏剧对话。《恋爱的犀牛》的演出，消解了意大利人对于中国、对于中国戏剧的“刻板印象”，互相对话，共同享用了同一个话题——现代爱情。

尽管与国内市场相比，《恋爱的犀牛》在国际话剧市场的成功还是非常初步的，但是，《恋爱的犀牛》先后在意大利几个城市巡演、在澳大利亚布里斯班市上演、在法国阿维尼翁戏剧节演出；剧本还被翻译成了英文、韩文等多个版本。这些是否已经显示了中国话剧与世界话剧界进行对话、中国话剧进入国际话剧市场空间的某种可能？

3.编剧理论观的社会化

应该说，剧情努力商业化，演出努力市场化，这一系列行动并不是偶然的，而是出于孟京辉自身一种信念的支撑，这就是“人民”［2］（P.47）话剧的信念。这一信念的产生固然与先锋作家群在20世纪90年代就开始的逐步转型有关，但是，应该也源于孟京辉对于先锋派与现实主义创作关系的重新思考：在阐释什么样的戏剧是实验戏剧时，他曾经提出一个观点：“被大众普遍的审美和票房所左右，纵容一般观众的低劣心理要求的‘商业戏剧’不是实验戏剧。”［3］（P.362）不过在远离民众太久之后，当他再度重释这个艺术时，却提出了“人民话剧”的概念。在某种意义上，我们不妨将之看作是一种先锋作家对于社会的屈从，因为在当今物欲横流的社会中，戏剧日益远离了大众，它虽然也有一定的视觉效果，但却丝毫无法匹敌于电影和电视剧。对此，任何一位有责任心的戏剧家都不会忍心放任自己艺术的没落，不得不抗争，也似乎不得不在抗争中做出妥协。

应该说，在戏剧日益边缘化的抗争过程中，《恋爱的犀牛》却几乎创造了一个神话：当话剧与小剧场结合，《恋爱的犀牛》被观众接受了，从1999年第一次演出，到2002年、2004年、2008年多次演出，直至今日，演出都非常成功，这些事实说明了他的作品已被大众的普遍审美所接受。这其中也许有宣传票房的结果，因此有了追求票房的嫌疑，看上去这与孟导的先锋理论不无相悖，而其中简单的爱情故事，而且是一个非常老套的爱情故事的主题更是加大了对孟导背离“实验戏剧”［2］（P.347）的质疑。

二、另一种实验：先锋性与商业性并存的可能

《恋爱的犀牛》的商业性是成功的，不过，我们认为，它依然属于“实验戏剧”。这不仅在于它极力体现的是当代人对时代的叙述与理解，当代人对时代的困惑与忧伤，同时也在于孟京辉对于先锋派与现实主义创作关系的重新思考。

1.依然鲜明的先锋戏剧特质

何为先锋派？最初往往用以指19世纪中叶法国和俄国带有政治性的激进艺术家，后来指各时期具有革新实践精神的艺术家。先锋派的特征就是打破传统的艺术体制，而这一传统艺术体制的重要组成部分就是所谓“艺术自律”，也就是自我设限。先锋派的实质不仅仅是所谓的“前卫的艺术表现形式”，那只不过是先锋派的表现手法，并不是先锋派的内核。先锋可以理解为与传统的对立，却不等于破坏传统的艺术。先锋的意义在于提倡打破艺术自律，干预生活实践，建立一个全新艺术。从这里出发，我们便可以比较清晰地考察《恋爱的犀牛》到底还算不算是先锋艺术？

先锋艺术自然应该注重怎么写的问题，在《恋爱的犀牛》中也有非常多的“有意味的形式”，如大家熟知的拼贴等手段。不过，“怎么写”和“写什么”的问题的全新结合才是先锋艺术最重要的问题。先锋戏剧的观众首先是年轻人，年轻人必然需要追求爱情，《恋爱的犀牛》写的便是一个爱情故事。爱情一向是传统戏剧永恒的主题之一，不过传统戏剧的爱情或者是世俗的，或者是乌托邦的。《恋爱的犀牛》尽管同样叙述爱情，却迥然不同。

这是一个纯粹的爱情故事。但是，在当今这个浮躁的社会中，拜金主义几乎占据了一切，人们很难再相信什么爱情了，尤其是一个乌托邦的爱情。《恋爱的犀牛》首先采用弱化故事情节的手法来消解其“乌托邦”的可能，剧情非常简单，一个简单到没有结果，于是没有什么情节的故事，更多的是成为一种承载感受的形式，渲染氛围的手段。与此同时，剧本中又恰到好处地加入了世俗的因素，从而让观众感觉另外一种“真实”的存在。既世俗又纯情，非乌托邦又非纪实，这种奇特的结合反而有了一种魔力，强烈吸引了那批在现实生活中困惑的、悲情的年轻人。整剧没有什么大的剧情，反而可以成为在生存中不断遇到生活压力的观众情绪宣泄的渠道；全剧没有结局，反而可以成为在生活中拒绝欺骗性美好结局的观众心理境遇的写照。无结局的结局，令人感觉到了“等待戈多”的味道，享受过程，结果已不是最重要的了。它只需要在情感飙风后，去“宣泄”——甚至同时也可以说在“诱发”那样一种无奈，一种悲凉，及积蓄在内心中的困惑，甚至是恐慌、孤独及忧伤。在戏剧结尾的地方，马路将最心爱的犀牛的心挖出来送给明明，很多人理解为是马路要向明明表达自己的真心。但实际上是马路将伤透的心交给了明明，这是一种无奈与悲凉的表现，用一种血腥的方式让世人知道他们的痛苦，是马路在关注自我，宣泄不为世人理解的苦痛。而音乐与表演艺术的结合，更有效构筑了这样一种有意味的形式。

2.作者艺术困境的特殊表达

有论者理解《恋爱的犀牛》的成功是因为他的选材，他选了传统与现代的共同的主题——爱情故事，而我们认为，其实他的成功更是一种情绪的宣泄—诱发—共鸣的过程，也就是作品的情绪宣泄诱发了观众的情绪，最后戏剧内外众人共鸣，也正如杜拉斯所说：“爱之于我，不是肌肤之亲，不是一蔬一饭，它是一种不死的欲望，是疲惫生活中的英雄梦想。”

例如马路：

也有很多次我想要放弃了，但是它在我身体的某个地方留下了疼痛的感觉，一想到它会永远在那儿隐隐作痛。一想到以后我看待一切的目光都会因为那一点疼痛而变得了无生气，我就怕了，爱她，是我做过的最好的事情。

同样明明：

也有很多次我想要放弃了，但是它在我身体的某个地方留下了疼痛的感觉，一想到它会永远在那儿隐隐作痛。一想到以后我看待一切的目光都会因为那一点疼痛而变得了无生气，我就怕了，爱他，是我做过的最好的事情［1］（P.322-323）。

这种重复，一方面确认马路和明明爱人的感受是一样的，都是爱上了一个人，但不是彼此。但是这种爱同样是情绪，而非个性的，而是一种强大的力量和激情，连绵的不断的回声。的确这是一种回声，更是一种情绪，将理想化的爱情体现在现实中的人身上，这是一种情感，虚幻的情感，马路与明明都具有这种情感，但在现实面前他们都失败了，都没有获得真实的感情。为什么？这是因为当今社会是商业化的，在这样的语境中他们所追求的感情注定是非现实的。

由此理解孟京辉的艺术特色，也许我们才能够发现，其实，这才是他遇到的困境，在“现实”的艺术与“真正”的艺术之间，他只能悲壮与失声。他要借用马路与明明追求的爱情，表现出对艺术的理解，他们的爱情不能成功，只有那些经过商业化训练的爱情，才会走向成功之路；这也是现实与理想之间的困惑。这是世俗的爱情故事，更是剧作家创作困境的寓言。这种似写实又寓言，既重意味的深刻，又重形式的新异，实际上正是一种先锋戏剧的特质。因而，《恋爱的犀牛》可以解读成艺术家在艺术生涯遇到困境时，对于诗性的思想和异质性的社会的痛苦思考，而这又正与孟京辉强调戏剧艺术的严肃性与幽默性相吻合。

3.剧作家对实验戏剧理论重新阐释

近几年关于先锋剧的讨论也是越来越热，这和观众的欣赏水平、欣赏口味的变化有关系。话剧需要变化，旧的形式已经很难适应如今快节奏的生活，特别是年轻人追求新奇和刺激的需求，“实验话剧”对此不应无动于衷。

观众曾经被当作上帝，先锋戏剧则对此坚决拒绝，孟京辉也一再强调不能为了观众的品位而放弃自己的艺术追求。但是，当他受到布莱希特影响时提出实验戏剧中的教育功能和娱乐功能，这些好像与先锋话剧的特质相去甚远，孟京辉为何对实验话剧的理论有所调整？

我们又回到老问题，什么是先锋？顾名思义，先锋是一种与大多数认可的规律不一样的思想与技巧，先锋话剧何以成为先锋，是指先锋的思想、先锋的演绎技巧等。中国的先锋艺术走着自己的路，传统的先锋艺术，在中国已经难以维持下去，若是艺术家愿意坚持自己的纯艺术，很可能他的艺术还未被接受，就已经被众多的艺术品种所湮没了。如今讨论原来意义上的先锋艺术，从某种角度来讲已经失去了价值：现今新的艺术与艺术形式层出不穷，哪里可能再关注到所谓的纯先锋性。

正是在这样的语境下，孟京辉基于对先锋派与现实主义创作关系的重新思考，提出了实验戏剧的娱乐功能和教育功能问题。孤立地看，这也许并不是什么新的内容，不过，在互联网时代，在信息大爆炸的语境中，显然这已经成为挽救先锋艺术的一种切实行动。

孟京辉曾经反对“被大众普遍的审美和票房所左右”［3］（P.365），不过，在远离民众太久之后，当他再度重释这个艺术，提出“人民话剧”概念，关注世俗东西的时候，看上去，这似乎是一种先锋作家对于社会的屈从，但是，我们却未尝不可以将之看作是先锋作家对于艺术“家园”的重新体认，对于“回到（精神）故乡”［4］的内心需求：毕竟作为艺术，它是个人的，但又绝对不仅仅是个人的，不应该仅属于个别人，同样应该去寻找自己的“大众”、“构造”自己的“大众”——尽管与流行歌曲、电视艺术相比，这里的“大众”其实永远只是“小众”。

也就是说，一部好的先锋剧不只是要看它的先锋性，不只是角色是多么的愤世嫉俗，多么的玩世不恭；而是把生活的真理、不同的思想和观点通过特有的不同于常规的表现形式表达出来，如歌如舞如行为艺术，但在看过之后能发人深省，能使人有所感悟，而非无法与观众产生共鸣。真正好的剧目是可以和观众进行心灵上的沟通的，这才是演出的目的，是话剧真正的意义，而不是单纯追求深刻的理论、难懂的哲理。即使是先锋戏剧，也需要接受观众的存在，并讨论观众在戏剧中的作用，进而注重和观众的交流，全身心的交流。

“世俗的东西，就做马雅可夫斯基剧本中特别世俗的东西，与梅耶荷德世俗的诗意二者结合一下。这是我特想探索的一个方面”［2］（P.348）。孟京辉的理念在他的实验戏剧中实现了，将最世俗的东西与艺术完美地结合起来，这不是一般的世俗，而是“一个是想通过特别理性的原则，把观念给绕进去，刚开始我们唱歌，然后我们就展开，我们就讲故事，然后再唱歌，再讲故事，我们也不费劲。观众也受了刺激。”［2］（P.348）他关注受众，他注意到当公众看的是《甄嬛传》时，是否可能会掏自己腰包看话剧《恋爱的犀牛》。于是，他努力要在戏剧中加入新元素，努力加强与现代人，与社会的联系。他意识到，若是在话剧中一点没有提及社会，《恋爱的犀牛》的主题就会显得太沉重。爱情培训班，牙刷的“赠送”，红红的“一骚二媚三纯洁”等等，一系列的戏拟、拼贴、调侃、游戏等方式，不但是对公众的迎合，也是对于社会的反映，直接体现了社会最生动的一面。

《恋爱的犀牛》这种另类的追求得到了意想不到的效果。先锋与大众本来难以和谐，但在这里，孟京辉将此实现了，话剧逐渐走进公众。而一位处在困境中的艺术家，在不断反思自己的过程中，也以《恋爱的犀牛》将他自己建构成为“当代艺术”的异己者及局外人，并由此产生了新的特性。

三、“独异个人”与“庸众”：关系的紧张与重构

先锋文学无疑是“独异”的，时尚文学则属于“庸众”，其关系自然存在高度的紧张，这从对于《恋爱的犀牛》剧情类型的解读便可很容易地看到。

1.“爱情”与“非爱情”

这是一部试图努力接近“庸众”的戏剧，却又不是在迁就“庸众”。从头到尾，这似乎都是在说爱情：

“我的明明，我怎么样才能让你明白？你是我温暖的手套，冰冷的啤酒，带着阳光味道的衬衫，日复一日的梦想。你是甜蜜的，忧伤的，嘴唇上涂抹着新鲜的欲望，你的新鲜和你的欲望把你变得像动物一样的不可捉摸，像阳光一样无法逃避，像戏子一般的毫无廉耻，像饥饿一样冷酷无情。我想给你一个家，做你孩子的父亲，给你所有你想要的东西，我想让你醒来时看见阳光，我想抚摸你的后背，让你在天空里的翅膀重新长出。你感觉不到我的渴望是怎样地向你涌来，爬上你的脚背，淹没你的双腿，要把你彻底地吞没吗？我在想你呢，我在张着大嘴，厚颜无耻地渴望你，渴望你的头发，渴望你的眼睛，渴望你的下巴，你的双乳，你美妙的腰和肚子，你毛孔散发的气息，你伤心时绞动的双手。你有一张天使的脸和婊子的心肠。我爱你，我真心爱你，我疯狂地爱你，我向你献媚，我向你许诺，我海誓山盟，我能怎么办。我怎样才能让你明白我是如何地爱你？我默默忍受，饮泣而眠？我高声喊叫，声嘶力竭？我对着镜子痛骂自己？我冲进你的办公室把你推倒在地？我上大学，我读博士，当一个作家？我为你自暴自弃，从此被人怜悯？我走入精神病院，我爱你爱崩溃了？爱疯了？还是我在你窗下自杀？明明，告诉我该怎么办？你是聪明的，灵巧的，伶牙俐齿的，愚不可及的，我心爱的，我的明明……”［1］（P.278）。

不过，这个明明已经不是现实存在的明明，明明在众人眼中只是一个普通的女人，办公室的一位职员，但是为何马路这样疯狂地爱明明，我们可以很简单地理解为是马路偏执，或是对爱情执着，但是很快发现，大概在商业味道浓重的时代，这不算什么爱情，更多的是一种心态，得不到的爱情被理想化，这个明明与现实中的明明已经不是同一个人，那是马路心目中的神话人物，想象中的人物，所以爱情不是一种普通人的爱情，不是一种占有最为首要的需求，恰恰是心理的一种满足。讲述了爱情是一种偏执，马路的一种偏执。

同时在剧目的结尾时，还有一些场景我们如果只用普通的爱情观来理解它，也会带来许多疑惑。例如，如何理解马路将犀牛杀死，将犀牛的心献给明明。许多人解读是犀牛代表马路，他将自己的心献给了明明。但是这样的解读总归觉得不是很贴切，其实并非是将自己的心给了明明，恰恰相反，他心已死，将心献祭给这个世界；不为世人所理解的心，已经死了。

这样，我们把《恋爱的犀牛》只当成一种爱情来阅读时，会有很多疑问，难道这是现实中存在的情感吗？在一个世俗的商业化的社会中，大多数公众已经没有了这样的感受。不过，这恰是孟京辉的有意的处理，表象是通过爱情故事吸引公众的眼球，但是其实描述的是一种乌托邦的爱情，这样的爱情在现实中没有了，那是什么呢？他谈论这种“爱情”，不现实的爱情，为何他们忠贞不渝，作者要强调一种执着，因这种执着在世俗的生活中还有一种走下去的可能性。鲁迅在世人的不理解下，依然走下去，一是为了生存，更是为了坚信自己，所以这种对爱情的执着情绪是一种情感上的宣泄，马路将犀牛的心献祭不是献给明明，而是表述自己的信念，生活下去的勇气。

由此，我们可以获得一个初步的结论，这出戏剧不是完全意义上的爱情剧，更多的则是人的生命的欠缺和追寻；周而复始地延续自己的生活，执着地坚信自己的道路。不屈不饶地坚信自己，继续前进，这就是生活。不可抗拒的命运结果是“无”，但是依然有一种莫名的坚信而走下去，这也算是一种虚无主义，与鲁迅的虚无主义似乎有些相似。

2.“独异”与“庸众”

这一艺术上的追求，正是孟京辉探寻的一种戏剧与社会的新的关系方式。国外孟京辉研究专家安娜引用了李欧梵分析鲁迅那个“铁屋子”的理论，谈到“孤独者”与“庸众”之间的关系，认为李欧梵对鲁迅的研究，将人区分成这两种关系，与孟京辉有异曲同工之妙处。鲁迅在铁屋子的理论中：“少数清醒者开始时想唤醒熟睡者，但是那努力导致的只是疏远和失败。清醒者于是变成无力唤醒熟睡者的孤独者，所能做到的只是激起了自己的痛苦，更加深深意识到死亡的即将来临。他们中的任何人都没有得到完满的胜利，庸众是最后的胜利者。”［5］（P.40）南帆在《文学四重奏：文学、革命、知识分子与大众》中也谈到［6］，鲁迅的许多小说、杂文之中都存在“独异个人”与“庸众”之间的紧张。

恋爱的犀牛，相对的是大众。在这里，马路与犀牛不仅仅是爱情的偏执狂，更是一位孤独者，属于少数的清醒者。尽管若认为马路是清醒者，会得到大多数人的咒骂，因为按照大多数人的逻辑，他无疑是个疯子，失去了理智。戏剧正是在让大多数人即“正常”的人（“庸众”）就是正确的世俗逻辑中，完成了对于这种先锋人物，对于人类真善美的肯定。

3.“媚俗”与“自媚”

在昆德拉的《生命中不能承受之轻》中，曾经提到“Kitsch”这个概念，不过，最初中国读者将其译成了“媚俗”［7］（P.12），现在学界一般则译为“刻奇”。 所谓“刻奇”，不仅仅是“媚俗”，即讨好别人，更是“自媚”，即坚持自己①。我们以为，所谓“刻奇”这一概念也许可以理解为：似乎在迎合“庸众”，其实却是在追求自己的内心：既要追求自己的“独异”，又努力使用流行元素去接近“庸众”。

在“独异个人”与“庸众”之间的紧张中试图重构戏剧与社会的关系。借助爱情故事批判缺乏爱情的当代社会，借助“对缺乏爱情的社会的批判”同时批判脱离社会的“当代艺术”；借助“媚俗”实现“对媚俗的批判”，借助“对媚俗的批判”同时实现“对反媚俗（先锋）的批判”。于此，批判与被批判互相循环。

这也许就是《恋爱的犀牛》的“刻奇先锋主义”。

注 释：

①刻奇也曾经被理解为一种低俗的艺术风格，是高雅艺术的反面，用于形容一种视觉艺术风格。大量使用流行元素产出的艺术或设计，使用浮夸没品的物件或装饰，以达到让大众认为很时尚的目的。也用于形容音乐。更有学者指出，这是一种““反基督却看似基督”的过程（布洛赫）。参见http：//baike.sogou.com/v65972729.htm

［1］孟京辉.恋爱的犀牛.先锋戏剧档案［C］.北京：作家出版社，2000.

［2］孟京辉.关于“实验戏剧”的对话［A］.先锋戏剧档案［C］.北京：作家出版社，2000.

［3］孟京辉.什么不是实验戏剧·沈林与孟京辉的“戏剧双簧”［A］.先锋戏剧档案［C］.北京：作家出版社，2000.

［4］梁艳.“修改背景”的困境：北岛移民海外后的诗歌创作［J］.华东师范大学学报（哲学社会科学版），2014(04).

［5］李欧梵.来自铁屋子的声音·现代性的追求［M］.北京：三联书店，2000.

［6］南帆.文学四重奏：文学、革命、知识分子与大众［J］.文学评论，2003(02).

［7］米兰·昆德拉.生命中不能承受之轻［M］.韩少功、韩刚译.北京：作家出版社，1991.

Title：Love between the “Unique Individual” and the “Vulgar Mass”：the Kitsch Avant— Gardism in Rhinoceros in Love

Author：Liang Yan

Meng Jinghui is well known as an avant-garde artist.Avant-gardism generally refers to“exploration”，“uniqueness” and “individual”，but Meng’s Rhinoceros in Love has been questioned ever since its premiere.It is unclear whether this production is avant-garde or experimental，for it has always been popular among enormous audiences and has been on stage for more than ten years，which are generally signs of “commercial” rather than “avant-garde” art.In truth，Meng Jinghui was trying to express avant-gardism with forms of manifold meanings.Though the plot of Rhinoceros in Love is one of the most “popular” love stories，the theme of the play is not love，but the defect and pursuit of human life.This play，the commercial concern，far from replacing artistic taste，helped Meng develop and go beyond the avant-garde notions from his early works.This play explores both “kitsch avant-gardism”，and the love affair between the “unique individual” and the “vulgar mass”.

avant-garde；commercial；Rhinoceros in Love；“kitsch avant-gardism”

J80 文献标识码：A 文章编号：0257-943X（2016）03-0050-09

华东师范大学中国语言文学系）