“西潮东浙”与“守正创新”——对近十年外国戏剧引进潮的思考

■徐健

“西潮东浙”与“守正创新”
——对近十年外国戏剧引进潮的思考

■徐健

近十年，外国戏剧来华演出的数量逐年增多，规模日益壮大，渐成潮流之势。这些演出不仅让国内戏剧从业者、观众看到了国外戏剧实践的最新成果、探索高度，拓展了他们的审美视野和艺术观念，同时也引发了业内和媒体的广泛关注，形成了具有“现象级”意味的文化景观。不同于新时期之初的戏剧“西潮”，此次外国戏剧引进潮的出现呼应了中国当代话剧发展的现实诉求，在引进方式、引进主体、社会影响上，体现了中外戏剧交流的新特点、新趋势；同时，也从舞台表演、戏剧生态、体制机制等方面，给中国话剧留下了宝贵的启示。

西潮东渐 外国戏剧 话剧

在中国话剧百余年的发展史上，曾经出现过三次规模较大、影响深远的西潮，第一次发生在“五四”前后，直接影响便是话剧在中国的落地生根、成熟壮大；第二次发生在20世纪50年代，受“向苏联学习”影响，斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系成为全国戏剧界学习、效仿的对象；第三次出现在新时期之初的80年代，推动了中国话剧从封闭走向开放，促进了戏剧观念、文体乃至实践的丰富、多元。即便在三次主要的西潮之外，外国戏剧对中国话剧文本与剧场的影响也不曾断裂，可以说，一部中国话剧史就是“一部接受外国戏剧理论思潮、流派和创作影响的历史”［1］(P.123)。近十年来，外国戏剧来华演出的数量逐年增多，规模日益壮大，渐成潮流之势。这些演出不仅让国内戏剧从业者、观众看到了国外戏剧实践的最新成果、探索高度，拓展了他们的审美视野和艺术观念，同时也引发了业内和媒体的广泛关注，形成了具有“现象级”意味的文化景观。对于此次外国戏剧引进，是否能够像前三次“西潮”那样对中国话剧产生深刻影响，目前暂无法定论，但其带来的美学冲击与观演体验却给我们留下了无尽的话题：此次外国戏剧引进潮是如何出现的？它与20世纪80年代的“西潮”有何异同，又给本土戏剧创作留下哪些启示？一系列的追问，催促我们从戏剧现场寻找答案。

一

中国话剧的发展与外国戏剧剧作、理论的译介、传播紧密相连，但惟独在外国戏剧的演出引进上是短板，而近十年外国戏剧引进潮的出现，很大程度上就是在外国剧团、剧目的演出中促成的。实际上，随着改革开放的深入，特别是市场经济时代的开启，经济水平的不断提升，邀请外国戏剧来华演出已不是什么难事。可是一直以来，涉外演出的主要渠道来自国家层面的文化交流或者教育研究机构的展演项目，引进权相对集中，引进主体更有明确规定，官方主办的演出季、戏剧节成为涉外演出的主要推动力量，如2003年首届北京国际戏剧演出季就是由文化部、中国文联、中共北京市委、北京市人民政府共同主办。同时，在政策许可范围内，一些实力雄厚的国有院团、文化企业也开始邀请、组织外国戏剧展演活动的尝试，如2004年中国国家话剧院、中国对外文化集团公司、林兆华戏剧工作室共同发起首届“中国国家话剧院国际戏剧季：永远的契诃夫”，成为国内第一个以交流和引进国外优秀剧目为主要内容的戏剧节。2005年，国务院出台了新修订的《营业性演出管理条例》，新条例的一个重要变化，就是对“涉外演出”的申请条件放宽，即“文艺表演团体自行举办营业性演出，可以邀请外国的或者香港特别行政区、澳门特别行政区、台湾地区的文艺表演团体、个人参加”。此后，《营业性演出管理条例实施细则》（2009年）、《文化部关于做好取消和下放营业性演出审批项目工作的通知》（2013年）等相继颁布，就“涉外演出”申请主体的细化、审批权的下放等具体问题做出明确规定。这些规定不仅为外国剧团来华演出提供了政策保障，而且进一步激活了国内戏剧演出市场，促进了演出主体、演出类型的丰富、多元。

此次外国戏剧引进潮的出现，与国内话剧面对的现实问题同样密不可分。近十年，中国话剧市场化进程加快，剧院建设规模、新增剧场数量迅猛增长，演出场次、上座率和票房都有了显著增加。日渐成熟的市场与观众审美水平的提高、文化消费需求的多样化，催促着话剧演出质量、品质的提升。然而，与蓬勃发展的市场、不断更新的硬件相比，中国话剧的商业化水平提高了不少，可创作水准和艺术观念却差强人意，问题不少：戏剧原创力孱弱，“中国戏剧剧本创作和编剧队伍已经到了最危险的时候”［2］；艺术创新力不足，创作观念相对保守、陈旧；表演水平参差不齐，普遍存在模式化、概念化等弱点。中国话剧面临着在美学思维、艺术观念、体制机制等各个方面的“转型升级”。此外，中国的戏剧理论评论、研究，也在变化了的时代审美面前，遭遇了失语的困惑、理论的危机，迫切需要在审美、观念的拓展中实现话语体系与评价方式的“更新”。所有这些来自“接受主体”的内在需求，均为此次外国戏剧引进潮奠定了现实基础。

在引进主体上，政府、剧院、民间成为外国戏剧引进的主要推动力量。其中，“政府（协会）主办”依旧发挥着举足轻重的作用，像文化部主办的上海国际艺术节、北京市政府和戏剧奥林匹克国际委员会主办的第六届戏剧奥林匹克、北京文联主办的北京青年戏剧节（北京国际青年戏剧节）等，这些节庆活动为中外戏剧搭建了展示平台，在演出资源的配置、国外剧目的引进、剧场档期的协调等各个方面，充分发挥了政府调动资源的优势。政府之外，戏剧院团和文化演出机构承担起越来越多的外国戏剧引进工作。这里，既有国有院团、演出机构主办的节庆、邀请演出，如中国国家话剧院的国际戏剧季、北京人艺的首都剧场邀请展、天津大剧院的曹禺国际戏剧节、国家大剧院的国际戏剧季等，也有民营演出经纪机构、民间剧团主办的展演活动，如林兆华戏剧工作室主办的林兆华戏剧邀请展、蓬蒿剧场发起的南锣鼓巷戏剧节、文化乌镇股份有限公司主办的乌镇戏剧节，更有中外合作、国外驻华文化机构主办的邀请活动，如英国大使馆、总领事馆文化教育处与北京柒零柒恩剧团联合主办的爱丁堡前沿剧展，法国驻中国大使馆和北京法国文化中心共同推出的中法文化之春、中国国家话剧院与英国国际剧院联合出品的“英国国家剧院现场”戏剧影像在中国的系列放映活动等，引进主体实现了多种力量、资源的全覆盖。值得一提的是，知名戏剧导演、制作人、策划人的示范作用得以彰显，像林兆华、钱程、袁鸿、王翔等便是代表。这些 “把演出当事业做”［3］的外国戏剧推动者们，承担着各种邀请展、戏剧节“艺术总监”的相关职能，从选戏标准、邀请剧目、主题策划等不同环节，提高了国内戏剧节的办节品质与专业水准，在发现、选择优秀外国剧团来华演出上贡献很大。总之，正是借助政府、剧院、民间三种力量的合力助推，外国戏剧在华演出逐年增多①，形成了近十年外国戏剧引进潮的蓬勃景象。

由于与新时期之初的戏剧“西潮”，在产生时间上比较接近，又同时置身改革开放、中外文化交流这一大的历史背景，此次外国戏剧引进潮与前者相比，存在不少相通之处。比如，都是以“西潮东渐”的面貌出现，以开放的心态面对外来文化；都带来了多元的戏剧理念、剧场观念，拓展、提高了业内、观众的审美视野和鉴赏水平；都引发了国内戏剧界围绕戏剧本体、戏剧评判标准、戏剧与现实关系的广泛讨论，促进了戏剧界对本土话剧创作问题的省思。然而，毕竟时代语境和戏剧生态发生了根本的改变，面对市场、产业、资本的介入，此次外国戏剧引进潮更多体现的是传播方式、传播效果的差异性。分析这些差异因素，理清引进过程中存在的问题，对于我们正确认识当前外国戏剧对中国的影响、客观审视中国话剧未来的发展方向，具有更为现实而紧迫的意义。

二

笔者认为，近十年的外国戏剧引进潮与新时期之初的“西潮”相比，区别主要体现在：

第一，从引进方式上看，两次“西潮”经历了从以剧目排演、剧本理论译介为主，到以邀请外国剧团演出为主的全方位引进，这一转变过程。

“文革”结束后，从封闭、僵化的文化环境中走出的戏剧人迫切渴望思想、艺术上的“对话”与交流，对西方戏剧特别是“二战”前后涌现的现代主义、后现代主义戏剧，表现出了强烈兴趣。受时代局限和发展水平的制约，剧目排演和剧本理论译介成为当时外国戏剧进入中国最为主要的途径。剧目排演上，一些20世纪中后期主要的戏剧家、戏剧流派的作品陆续被中国导演搬上舞台。像中国青年艺术剧院排演了布莱希特的《伽利略传》（导演黄佐临、陈颙）和《高加索灰阑记》（导演陈颙），迪伦马特的《天使来到巴比伦》（导演陈颙）；北京人艺排演了迪伦马特的《贵妇还乡》（导演蓝天野）、布莱希特的《二次大战中的帅克》（导演林兆华）等。外国戏剧导演来华执导也对外国剧目的传播和国内戏剧美学的发展起到了积极作用，如北京人艺邀请美国戏剧家阿瑟·米勒执导《推销员之死》、查尔顿·赫斯顿执导《哗变》；中央戏剧学院邀请美国奥尼尔戏剧中心主席乔治·怀特执导根据奥尼尔名剧《安娜·克里斯蒂》改编的话剧《安娣》。在剧本、理论译介上，20世纪西方重要剧作家、导演、理论家的剧本、论著得到了广泛译介。像布莱希特的叙事体戏剧实践以及《布莱希特论戏剧》的出版、梅耶荷德迥异于斯式体系的表演方法以及《梅耶荷德谈话录》的出版，就引起了业内的关注；荒诞派戏剧成为探讨、争鸣最为集中的流派，不仅相关的译作比较多，而且在理论成果的译介上也有收获；此外，格洛托夫斯基的《迈向质朴的戏剧》、彼得·布鲁克的《空的空间》、J.L.斯泰恩的《现代戏剧的理论与实践》等都在这一时期“西潮”中与国内读者见面。

经过20多年的市场孕育，近十年的戏剧生态发生了重要变化，国内戏剧演出趋向多元，观众接触外国戏剧的渠道增多，国内搬演外国戏剧也变成常态，相比而言，原汁原味的外国剧团演出反倒成为戏剧市场的“稀缺”，此次引进外国戏剧最大的特色恰恰在于剧目演出成为主体，“名家名导名团”成为亮点。比如，莫斯科艺术剧院以《樱桃园》《白卫军》《活下去，并且要记住》拉开了北京人艺首都剧场邀请展的大幕，而在这个平台上，从2011年至2015年，共有16台外国剧目与中国观众见面；彼得·布鲁克、留比莫夫、罗伯特·威尔逊、特尔佐布罗斯、铃木忠志、尤金诺·芭芭等当代西方剧坛上赫赫有名的知名导演也将各自的作品带到中国，与中国观众分享了主流商业之外，剧场艺术的创新理念与探索成果；代表欧洲最新剧场实践、导演美学发展趋势的剧目被引进国内，像荣获欧洲戏剧大奖的克里斯蒂安·陆帕执导的《假面·玛丽莲》和《伐木》，当代欧洲剧场前卫导演、英国戏剧导演凯蒂·米歇尔执导的《朱莉小姐》，德国邵宾纳剧院艺术总监托马斯·奥斯特玛雅执导的《哈姆雷特》等。大量涌入的外国戏剧演出，给中国观众带来了更为主观的观赏体验，也在这一过程中，中国观众的审美视野、鉴赏水平、戏剧观念悄然发生着变化。与剧场演出相比，剧本、理论的译介虽然较之80年代有所沉寂，但仍然在欧美当代剧作的翻译上小有收获。以剧本为例，像英国剧作家品特、萨拉·凯恩、迈克·弗雷恩、马丁·麦克多纳等；美国剧作家爱德华·阿尔比、约翰·尚利；瑞典戏剧家拉什·努连、挪威剧作家约恩·福瑟、奥地利剧作家托马斯·伯恩哈德等的剧作都推出了中文版。这些译作满足了国内戏剧人、观众对外国戏剧的阅读期待，可“与浩繁的当代剧作数量相比实乃沧海一粟……这些剧作选或由于其目的不在于教学研究而缺乏系统，或因为是内部出版而传播范围狭窄，或因为篇幅所限仅为节选，因而无论是普通的戏剧读者还是专业院校的师生都颇感难解饥渴”［4］(P.3)。

随着中外交流的不断深入和对话领域的日益宽广，此次外国戏剧引进潮还体现出涵盖戏剧创作、演出、制作、管理等的全方位、多领域特色，其中，表导演工作坊、舞台美术和戏剧制作管理成为交流最为密集的领域，特别是后两者，以往都是交流的弱项。像舞台美术界邀请到了德国戏剧舞美设计师约翰尼斯·舒茨、美国舞美戏剧设计师乔治·西平等来华讲座；中国戏剧文化管理协同创新中心主办的“国际剧院团管理大师班”“国际演出制作管理大师班”等，则邀请国外拥有丰富实战经验的知名演出管理者来华分享经验，把世界先进的戏剧管理、戏剧制作、戏剧演出的理念，与中国的戏剧发展实际相结合，为国内演出制作管理者搭建相互沟通的桥梁，推动中国戏剧管理、制作、演出的专业化进程。这些交流方式避免了过去“纸上谈兵”引进西方观点、理论的缺陷，契合中国戏剧市场化发展的实际，体现了中国戏剧参与、融入世界戏剧先进制作、演出、管理体系的愿望与行动。

第二，从与时代思潮关系看，两次“西潮”经历了与时代共振到相对疏远的发展过程，反映出话剧在整个社会文化生态中功能、角色的变化。

话剧在中国的传播、成熟、推广，以及戏剧流派的选择、戏剧观念的解放、剧场实践的方向，无不与中国社会的现代化进程、历史文化变迁紧密相连，“西潮之下的中国现代戏剧只是中国整体现代化的一部分……中国的新戏剧与中国的新文化之间会永远存在着一种互动的关系。”［5］(P.240)正是有了这样的“互动”，带来了话剧与不同时代观众思想情感、审美接受的共振，确立了话剧在中国诸多艺术门类中的价值坐标。这在新时期之初的“西潮”中体现尤为明显。从“文革”禁锢中走出来的戏剧人，怀揣着参与社会变革的巨大热情，呼唤理性的回归、人性的复苏，渴望与外界的交流、对话。打开的国门，推动了西方现代文艺美学论著的出版、传播，美学观念、审美思维上的“美学热”“方法热”，不仅给新时期文艺思潮的涌现储备了思想资源，而且对于戏剧创作思维、导演观念的拓展产生了重要影响。此外，小说、诗歌中现代美学观念的崛起以及电影叙事美学观念的革新、美术领域的“85新潮”运动等在文学艺术领域掀起的探索冲击波，也从文化氛围的营造上，为话剧“西潮”的出现、转化创造了有利的接受语境。可以说，这一时期的话剧“西潮”是与整个社会文化思潮同步的，是话剧文体发展与戏剧家主体选择的必然结果，既切合了整个社会文化迈向现代化的精神走向，突出了其参与社会现实变革、呼唤人道主义、理性启蒙的文化功能，也在与时代的互动中，实现了自身思想内容、表现形式上的嬗变与革新，特别是在思想蕴涵上，为中国话剧赋予了“爱国、民主、人道为核心的新启蒙主义精神”［6］(P.29)。

新世纪以来，人们的精神生活、社会观念、文化选择趋向多元，大众文化、网络文化异军突起。物质发展与精神世界之间出现的错位，带来了整个社会精神文化结构的变化，思考、思想让位于娱乐、肤浅，成为这个时代的奢侈品。文艺创作变得急功近利、浮躁迷茫，文学趋于边缘，新的美学方法、价值观念、写作技巧很难再引发社会轰动效益；相反，影视成为读屏时代的审美主宰，票房、收视率变为衡量其成功与否的判断标准。这些戏剧生态的外围变化，对话剧的创作也产生了不小影响，比如戏剧的商业属性、娱乐属性被过度放大，商业戏剧大量涌现，思想蕴涵、艺术品格出现低俗化、粗俗化倾向；文学不再从思想启蒙、人的发现角度为话剧注入人文滋养，更多是包裹在商业诉求之下的文学改编、影视改编、IP改编等。与新时期之初相比，话剧可以从文化生态中汲取的思想资源、美学资源相当有限。此次大规模地引进外国戏，更多反映的是戏剧从业者、观众对于改变目前创作现状的迫切需求，以及对于目前市场环境、演出体制、艺术观念的无奈与不满。他们在“东张西望”中找到了欧洲戏剧，希冀从欧洲戏剧中重新探寻戏剧的本质、思考戏剧的功能、把脉戏剧的未来等，以求推动本土话剧创作的自我更新。而选择欧洲，尤其是德国、波兰的戏剧，也是基于现实考量的需要。因为这些国家的作品在人文表达、美学探索、剧场革新上有各自的坚守和追求，它们变革剧场的动力，更多来自创造的激情、个体的生存体验、敬畏戏剧的态度，而绝不是简单的商业利润、市场票房。因此，将这些作品引进国内，一定程度上也可以看作引进者对于目前日趋商业化的演出环境的一种挑战与反拨。但无论如何，缺少了与时代、其他艺术领域的“互动”，使得此次外国戏剧引进潮看起来更像是圈内人的“自娱自乐”、戏剧圈的“沙龙演出”。这是当前文化市场环境里话剧回归常态的必然，抑或是整装待发的沉淀与积蓄？不管答案如何，都无力扭转话剧在整个文化生态中日趋边缘、小众的趋势。

第三，从美学影响上看，两次“西潮”对中国本土戏剧的“推力”有所差异，前者推动了戏剧从文本到剧场的革新，后者的影响有待观察，反而凸显了目前国内话剧观念的混乱、思想的贫瘠、手法的重复。

新中国成立以来，以易卜生写实剧创作模式、斯坦尼演剧体系为效仿对象的现实主义话剧美学，成为一个时代流行的演剧规范和艺术标准。然而，新时期之初，在经历了社会问题剧短暂的轰动效应后，“易卜生—斯坦尼体系”带来的积弊日益显露，话剧遭遇生存危机，庸俗社会学、保守僵化的演剧方法已经愈加难以满足社会进步与观众多样化的审美需求。正是在这种生存危机的背景下，“西潮”为困惑中前行的话剧注入了强心剂，为新的美学实践的孕育、开展提供了现实的参照。内外思想碰撞最为直接的产物便是“戏剧观”大讨论。讨论从思想观念层面为中国话剧的美学实践、探索创新创造了舆论和学术氛围，推动了“西潮”成果的本土化：一是促进了中国话剧的现代化转型，这里所指的“现代化”不仅体现在文本的思想蕴涵和文化深度上，如对于人的重新发现，对于启蒙、文化寻根、人道主义的思考与表达等，更体现在编导创作思维、演剧观念的革新探索上；二是促使话剧人重新认识了中国戏曲的美学价值。一些导演开始从民族艺术的广袤资源中寻找话剧的养分，探索话剧民族化与现代化的结合方式。林兆华就表示，“文学艺术上的开放不仅没有导致艺术的颓废，倒是令我们清醒，给多年禁锢我们的庸俗艺术学以猛烈的冲击”，他对“中国戏曲美学的认识”，就是随着“对西方戏剧的了解、研究而加深的”［7］。新时期之初的“西潮”还波及到了80年代末至90年代以来牟森、孟京辉等人的先锋戏剧实验。新一代的戏剧创作者们把对西方戏剧的好奇感，与当时的社会氛围、个体经历、精神体验融合在一起，以一种苦干戏剧的精神，投入到先锋戏剧实验中。牟森就谈到格洛托夫斯基对他的“戏剧态度和戏剧价值观”的影响，激励着他“冲破内心的藩篱”［8］。孟京辉表示自己“更多的东西实际上是从梅耶荷德那儿来的”［9］(P.90)，他在中戏硕士毕业论文的题目就是《梅耶荷德的导演艺术》。当然，这次“西潮”也反映了不少问题，如对外国戏剧理论的借鉴存在“生吞活剥”乃至误读的现象；在对一些运用西方现代派、后现代派手法创作的剧目，如《车站》《野人》等，展开争鸣的过程中，批评话语陈旧，仍停留在既定的意识形态视角等，反映出外国戏剧与本土戏剧探索、戏剧评论之间的错位。

此次外国戏剧引进潮产生的文化土壤已经有了深刻变化，观众对戏剧的审美期待、接受水平也变得开放、多元，究竟它能给未来中国话剧的走向产生何种影响，仍需观望。从目前的引进趋势看，大量外国剧团的演出，一方面，丰富了戏剧演出市场，为中国观众提供了更多的戏剧消费选择；另一方面，从更深层次来看，正在为中国话剧从演剧观念、制作管理、理论评论等各方面的新变积蓄力量。面对新的文化交流语境，中国戏剧人接受外国戏剧已经不再停留在“等”翻译、“读”理论、“学”方法的层面，他们有了更多走出国门的机会，可以将先进的技术观念、舞台理念、表现手法带回国内，所以当外国戏剧里出现视频影像、多媒体投影技术等时，我们看到中国观众并不陌生。真正让国内戏剧人、观众震撼的，恐怕还是剧场观念、表演方式，是外国戏剧人将技术与艺术结合起来时的娴熟创造力，也正是这种“创造力”，让国内戏剧人、观众看到了中外戏剧的差距，进而反思本土话剧存在的诸如观念混乱、思想贫瘠、手法重复、技术崇拜等创作问题。

改变本土戏剧创作乏力的现象还是要从整个戏剧生态的改观做起。就目前而言，虽然此次“西潮”产生了不少话题、现象，屡屡成为新闻焦点，比如《克拉普的最后碟带》演出中，发生了观众粗口，轰罗伯特·威尔逊下台的一幕；《大鼻子情圣》演后谈里，有观众质疑铃木忠志在“亵渎”名著等，一度引起了戏剧界少有的关于戏剧本体、戏剧评论标准的“争鸣”，但对这些话题、现象受益最大的莫过于关注本土话剧发展的忠实观众，他们的审美视野正在逐渐打开，对外国戏剧的态度，也从“朝圣”回归理性，而见诸报端的外国戏剧争鸣、讨论，实际上对他们理解、认识当代戏剧发展大有裨益。不同于专业报刊上的戏剧评论，此次引进潮中出现的评论，大都来自都市平面媒体、网络媒体、自媒体。这些评论的受众面广、传播力强、文体灵活，可以随时制造舆论热点、媒体话题，但也存在碎片化、主观化、散点化的弱点。由于观点的分散、专业的消解、权威的隐匿，使得围绕此次引进作品的讨论很难再产生与80年代“戏剧观”大讨论相匹配的理论成果。今天的戏剧界不得不承认，专业戏剧评论的“学术争鸣”已经被大众媒体的“众生喧哗”取代。

三

随着戏剧跨文化交流的不断深入，今后会有越来越多的外国戏剧登上国内舞台，引进方式、交流内涵也会变得越来越规范、专业，只是如何避免“西潮东渐”变成“东施效颦”；如何让本土戏剧在交流中“取长补短”，真正参与到国际性的戏剧对话中；如何直面“西潮”过后，本土戏剧在处理传统与创新、技术与艺术、经典与当下等关系问题上留下的难题，实现话剧从技术层面向精神层面、诗意层面的转型，一系列课题值得国内戏剧人深思。

首先，演员是戏剧舞台上的主人，正视中外戏剧表演上存在的差距。纵观此次引进的外国剧目，虽然导演手法、主题立意、舞台呈现各异，但是大都依靠深刻的思想蕴涵、严谨的艺术表达赢得了好口碑。如果说当下外国戏剧体现了导演中心制的发展趋势，那么演员无疑是实现导演意图、完成角色塑造与体现演出风格的核心。不管是莫斯科艺术剧院带来的、传承斯式体系精神的演出，还是德国、英国、法国、波兰、立陶宛等国艺术家带有前卫、实验色彩的演出，在这些外国演员身上，我们不仅可以看到他们对于内心体验的精准体现，更可以看到各国演员在表演艺术领域的探索和追求，感受到不同国家戏剧传统的深厚与伟大。外国戏剧在表演上的精益求精，恰恰是本土戏剧目前缺乏的。在众多外国戏剧的演出中，对本土话剧启示最大的莫过于莫斯科艺术剧院的访华演出。几十年来，中国话剧以“莫艺”为榜样，尊斯坦尼为师，却在其来华演出的三部作品里看到了与书本上、观念里完全不同的“莫艺”，特别是“莫艺”演员的表演。扎实的舞台基本功、真诚的内心体验与对角色的娴熟驾驭，展现了“莫艺”深厚的家底和演剧风格。这一切无不得益于“莫艺”长期以来形成的一套切合舞台演出、角色塑造的演员培养方式。“斯坦尼斯拉夫斯基说过，没有经过自己内心深刻体验的表演都是没有价值的。‘莫艺’的演员们掌握了如何真实把握人物内心状态的办法，这正是中国话剧人要向‘莫艺’借鉴的地方。”这些演出启示我们“人是戏剧舞台上的主人”［10］。

对于表演的思考几乎伴随着每一次演出。2015年以色列盖谢尔剧院的《乡村》演出后，濮存昕谈到“以色列盖谢尔剧院的演员们在舞台上的表演方式，让你相信他们希伯来语的发音是对的，一手一脚都是对的……他们像藏富的富翁一样，在生活中完全看不出来，到舞台上才展示财富，在台上他们都美极了”，但“我们现在有的年轻演员连基本功都不重视，上课能过关就毕业了，没有音乐状态，没有节奏感，没有韵律感”，还有一个差距，“就是对戏剧的热爱”［11］。这些表演上的弱点，暴露的正是我们戏剧与国外优秀剧团的差距。目前，中国的话剧表演艺术院团在演员的培养、表演艺术的钻研、演出方式的探索上普遍有所欠缺，与世界优秀演出团体存在较大距离。“有些演员上场后就大喊大叫，长时间进入不了角色；有些演员一亮相就用夸张、暧昧的肢体动作博得观众大笑；有些演员则重在卖弄技巧、耍噱头，靠媚俗吸引观众眼球等等，都是在背离舞台表演的本质。”［12］话剧演员对戏剧舞台缺少敬畏之心，热衷于影视剧拍摄，偶尔回到舞台，又普遍夹杂着“影视腔”，对角色的投入、台词的拿捏、表演的技巧“用心”不足，这些问题正日益阻碍着话剧表演艺术的提高。优秀外国剧团和剧目的引进恰好在这个方面给国内话剧上了一课。

其次，呵护戏剧的精神家园，注重本土戏剧文化生态的培育。“了解别人并非意味着去证明他们和我们相似，而是要去理解并尊重他们与我们的差异。”［13］(P.12)此次外国戏剧的大规模引进，在惊叹、新奇之余，让我们重新思考了戏剧发展水平与一个国家文化生态之间的密切关联。这种带有历史性、民族性、传承性的内在基因，不仅成就了不同国家戏剧创作的思想深度、艺术高度，也以最直接的方式展示了其国家、戏剧文化的历史与今天，而这些正是我们话剧发展亟待补缺的环节。尤其是当面对大师级、经典化的作品时，我们往往只是看到他们舞台上新锐的观念、酣畅淋漓的表演，却不经意间忽视了其背后社会文化思潮、民间艺术资源、个体人生阅历与美学哲思之间的内在关联，以及精神层面对戏剧艺术的敬畏、痴迷，这些人文性的创作积淀，与戏剧舞台最终的呈现效果不可分割。

面向未来的中国话剧，一方面，要增强对戏剧本体的关注。近些年来华演出的外国剧作中，那些震颤人心、印象深刻的作品，都有人性表达上的创见，都运用了本民族独特的表达语汇，都有对当代人生存境遇和灵魂世界的哲思式观照。舞台上的形式、技巧、手段可以学习、借鉴甚至照搬，惟有对人的观照、对精神家园的呵护、对人性的思考是无穷无尽的，而在戏剧中书写人性、观照民族文化传统，本质上就是向戏剧中的文学致敬。另一方面，要注重戏剧文化生态的培育。戏剧观念、表现手段的更新与物质、资本世界的丰富以及技术的发展并非是同步的。话剧艺术的发展需要文化积淀、艺术传统、审美习惯的累积，而且要兼顾观众的审美需求，乃至整个大的社会文化思潮，这是其旺盛发展的客观基础。时下很多的外国戏剧都是通过戏剧节的渠道与观众见面，戏剧节已经为国内外戏剧交流搭建起了桥梁，在戏剧文化生态的培育上走在前列。但是我们期待的戏剧节“不应仅仅满足于花多少钱请了多少节目，来了多少重量级的国外大导、大腕，重要的是让国内观众了解外国艺术家在做什么，他们是如何做到的；同时，还要把戏剧发展的落脚点放在本土，搭建、催化适应本土舞台艺术生产的平台，培养、凝聚关注本体戏剧发展的观众群体”［14］。惟有如此，才能让戏剧节在本土戏剧文化生态的培养上真正发挥建设性、引领性的作用。

再次，完善外国戏剧的引进机制，夯实中外戏剧交流的文化成果。林兆华谈到自己最初有邀请国外剧团来华演出这个想法时，北京人艺并不同意，于是他只能和国家话剧院合作，并连续办了三次“国际戏剧季”，即契诃夫国际演出季（2004年）、易卜生国际演出季（2006年）、莎士比亚国际演出季（2008年）。直到2011年，北京人艺才举办了首届首都剧场精品剧目邀请展。2010年首届林兆华戏剧邀请展时，林兆华想邀请一些像彼得·布鲁克这样的名家来北京，可是“联系了好几年，没有那么多钱请他”；而那些有钱邀请国外戏剧的演出公司，“请来的戏真的不是一流的：一是领导不懂；二是他也没有那个精神，像国外艺术总监世界上什么地方有好戏他亲自去看去挑。我们很多时候是对方发来一些资料、信息，我们一看，好，搞一个艺术节吧！”［15］(P.127)林兆华是近十年外国戏剧来华演出的积极倡导者和推动者，他的遭遇和抱怨，从一个侧面反映出外国戏剧引进过程中，来自观念、资金、体制等各方面的阻挠与制衡。

对于不少邀请方来说，随着政策、资金问题的有效化解，如何引进戏，引进什么样的戏，怎么让引进的剧目避免“一日游”“两日游”“一城游”的尴尬……解决这些实际运作中不断涌现的问题，变得日益现实而紧迫。为此，笔者建议：是否可以增加艺术总监或者相关领域专业研究者在选戏、评戏中的作用，避免领导意志和行政思维的左右；增强戏剧节的主题“经营”意识，像林兆华戏剧邀请展第一届、第二届的主题分别是“舞台艺术的拓展，表演艺术的拓展”“戏剧到底是什么”，有主题性的戏剧引进，既可以提升邀请展、戏剧节的含金量、专业性，也有助于观众接受和审美水平的提高；注重把引进演出的导赏、介绍功课做足，外国“客人”远道而来，仅演出两三场就打道回府，观众如果对演出的背景、内容一无所知，很容易一头雾水，不仅审美期待得不到满足，错过与优秀艺术家深层次对话的机会，而且使邀请方的引进意图无法彰显，白白浪费了一次次宝贵的演出资源；强化对演出后续效应的开放与利用，为外国戏剧导演、演员在中国举行表导演工作坊创造机会，也可以邀请优秀的外国导演与中国演员合作排戏等，让中外戏剧从“迎来送往”的短暂观演交流转换成真正实践上的“有的放矢”、问题上的“对症下药”；创新节庆运营的模式、方式，明确戏剧艺术在整个文化产品中的属性，完善外国戏剧引进机制，像第六届戏剧奥林匹克由北京市政府、戏剧奥林匹克国际委员会共同主办，北京市文化局承办，中国对外文化集团独家执行，它“通过委托代理模式，保障小众的独立艺术节和政府办节庆之间进行各种资源转换，并达到一种平衡”，最终“创造了多元价值，而不是单一的票房价值，不是所谓的政府政绩，而是综合的收入和效益，从而成功打造了一个准公共文化产品，办成了一届公共文化节”［16］。同样，天津大剧院的曹禺国际戏剧节将戏剧、剧院与城市的发展结合在一起，依托政府推出的优惠政策②，加大观众票价的补贴，免去了剧院巨额的能源费，而有了政策、体制、资金的保障，曹禺国际戏剧节逐渐形成了自己的品牌，确立了业内的文化影响力。

四

新时期之初，中国戏剧人在“西潮”中“想象”世界舞台，把变革的热情、创造的激情、内心的真情融入到话剧艺术的实践中，助推了整个80年代话剧“黄金时代”的到来。近十年，中国戏剧人在“西潮”中“观摩”世界舞台，演出增多了、视野打开了、大师去魅了，但是我们对于外国戏剧的舞台想象与知识架构却变得匮乏而散乱，创作上的谨慎与保守，评论上的失语与喧哗，使得此次“西潮”更像是由一次次剧目展演拼贴而成的“万国博览会”，看上去应接不暇、绚烂多姿，实际上让人左顾右盼、迷惑丛生。无论从受众基础、引进动力，还是从吸纳程度、影响效果上看，这都是一次未完成的“西潮”，它只是顺应市场需求，完成了形式上的“西潮东渐”——把演出带到中国；真正的“西潮”还在于消化、吸收，进而转化成本土戏剧创新发展的内在动力，这也正是“西潮”的真正意义所在。砥砺前行的中国话剧，要关注世界戏剧发展大势，熟悉世界戏剧语言，更要修炼内力，从时代精神走向、人的生存境遇、民族文化传统中汲取养分，在“守正创新”中，确立话剧的“中国风格”“中国学派”。

注 释：

①仅以北京为例，据北京演出行业协会统计，2014年国外戏剧类演出场次为220场，2015年增加到了362场，票房也由2014年的2467万增长到了7757万。参见《2015年北京市演出市场统计与分析》http：//www.bjycxh.com/c35170.jsp

②2013年天津市出台了《支持高端演出、高端展览和公益文化普及活动专项经费管理暂行办法》。办法规定：市财政每年预计投入1500万元，支持12场高端演出、4场高端展览及600多场公益文化普及活动，供广大市民免费或低票价欣赏和参与。其中，按照“政府补助、降低票价”的原则，对天津市以非商业赞助形式引进的、由国际著名艺术表演团体承演的、具有世界一流水准的交响乐、室内乐、歌舞剧等高端演出给予补助。补助标准为演出直接费用的50%，每场最高补助为60万元，实现补助后300元以下演出票占50%以上。

［1］田本相.田本相文集（第九卷）.现当代戏剧论［M］.北京：新星出版社，2014.

［2］李小青.到了最危险的时候——来自全国剧本创作和剧作家现状信息交流会的报告［J］.剧本，2013（5）.

［3］刘芳.钱程：用艺术改变城市的事业家［J］.中国改革，2015（8）.

［4］（瑞典）拉什·努连.一种地狱［M］.上海：上海人民出版社，2014.

［5］马森.中国现代戏剧的两度西潮［M］.台北：联合文学出版社有限公司，2006.

［6］董健.戏剧与时代［M］.北京：人民文学出版社，2004.

［7］林兆华.并非他山石［J］.戏曲研究，1986（21）.

［8］牟森.戏剧作为对抗：与自己有关（上）［J］.收获，2008（6）.

［9］魏力新.做戏——戏剧人说［M］.北京：文化艺术出版社，2003.

［10］徐健.莫斯科艺术剧院给中国话剧带来了什么［N］.文艺报，2011-9-5.

［11］于静.濮存昕：走出国有化剧团的创作模式［N］.北京青年报，2015-9-11.

［12］徐健.中国话剧还能否培养出学者型演员［N］.文艺报，2013-3-4.

［13］乐黛云，勒·比松.独角兽与龙——在寻找中西文化普遍性中的误读［M］.北京：北京大学出版社，1995.

［14］徐健.激活本土戏剧的创造力才是关键［N］.文艺报，2014-5-19.

［15］林兆华口述，林伟瑜、徐馨.导演小人书（全本）［M］.北京：作家出版社，2014.

［16］王珏.让我们重新认识戏剧［N］.人民日报，2014-11-26.

Title：The “Western Trend in China” and “Perseverance and Creativity”：on the Trend of Foreign Theatrical Productions in China within the Last Ten Years

Author：Xu Jian

In the last ten years，there has been an annual increase in the number of foreign theatrical productions staged in China.On one hand，through the productions，Chinese professionals and audience have access to the newest and highest achievements of foreign theatrical practices.These productions have broadened the aesthetic horizons of the professionals and the audiences alike.On the other hand，the productions have caught the attention of the media and become a “sensational” cultural spectacle.Unlike the former“western trend” of drama at the beginning of the new era，this current trend of the introduction of foreign theatrical productions is responding to the developmental need of Chinese modern drama.The mode，agent and social influence of the introduction have demonstrated new characteristics and new trends in the exchange between Chinese and foreign theatre.The imported productions also provide inspirations for Chinese modern drama in terms of stage performance，dramatic ecology and management systems.

western trend in China；foreign drama；modern Chinese drama

J80 文献标识码：A 文章编号：0257-943X（2016）03-0031-10

《文艺报》艺术评论部）