清末社会表演与新潮演剧关系研究

■袁国兴

编者按：“新潮演剧”是发生于清末民初的重要戏剧文化现象。本刊曾于2010年第3期发表《清末民初的新潮演剧（笔读）》等相关研究成果，受到了学界欢迎。本期再辟专栏，期对此项研究略尽推进之力。

清末社会表演与新潮演剧关系研究

■袁国兴

清末民初新潮演剧与清中叶以降逐渐涌起的中国文化史上第二次演剧高峰出现有直接关系。演剧的舆情争议指向、市场化演剧机制的形成、跨界表演时尚等，直接催促了新潮演剧的兴起。新潮演剧接纳了新的演剧意识，探寻了趋时的表演经验，使其成为了探索中国近现代戏剧意识蜕变的绝佳鹄的。

清末民初 社会表演 新潮演剧

社会表演有广义和狭义之分。广义社会表演，从舞台表演延展到了一般的民俗社会领域，是民族和民俗礼仪研究的一个方面①。狭义社会表演专门指艺术表演和商业性演出，以戏剧表演为主，但不仅限于戏剧，还包括能被人欣赏的其他文体活动。本文所谓的社会表演指的是狭义社会表演。

一般意义上的演剧活动，在中国文化史上曾出现两个高峰时期，一个是早已被人认定的宋元时期，一个是还未被人充分认识的从清中叶开始到民初这个时期②。新潮演剧就是这后一时期演剧倾向的继承和延续。清末民初新潮演剧与域外影响的关系，历来倍受人关注，可是其与传统文化的关系，与清末其他社会表演活动的联系，还少有人注意。本文就想从这个角度，对新潮演剧的崛起及其倾向做一些透视。

一、禁戏与不断解禁中的演剧声势

在中国文化传统中，演剧常常会遭到主流意识的排挤。这种情况在清朝以后稍有缓解，清中叶以后更是发生了缓慢而引人注目的蜕变。这集中体现在禁戏与不好禁、禁不了的不断博弈之中，最终酿成了中国历史上第二个社会表演活动高峰期的出现。这一点对于当时关注此一趋势的人来说，可谓心知肚明：

至本朝雍正间禁止乐籍，不许士夫蓄声伎，官谱丧缺，而移风易俗之洇，转采于村优俚倡之手。昆曲既废，俗声旋兴，于撰曲者则呼之为词人，于演剧者则视为贱业，无惑乎所演者非淫即杀，有志之士惟恐卧也［1］。

这里说得很明白，清初社会还秉承一贯的传统意识，“禁止乐籍”，不许“蓄声伎”，由于一般社会表演与演剧活动在中国文化传统中的特殊关系，“声伎”“乐籍”的遭遇，也完全适用于演剧，甚至演剧的困境比之有过之而无不及。那么这种情况因何发生改变的呢？“移风易俗”最初是有确切所指的，清朝统治者想要用自己之风，易原有之俗，考虑到清朝统治者作为边疆少数民族统治大片中原国土，怎样让人们接受自己之风的合理性、正统性，是一项意识形态较量和系统文化建设工程。想一想原本男人不蓄辫子的民族到了晚清末年有人想要剪去它所遭遇的抵制，就得承认清朝统治者的“移风易俗”工作可谓卓有成效。这项工程的一个举措就是借助于社会表演，即“移风易俗之洇，转采于村优俚倡之手”。清初统治者鼓励旗籍子弟入票房，那时的票房是一个半业余性质的演出机构，接受掌仪司等官方机构领导，入票人员需经过专门训练，用子弟书、鼓词等说唱形式，进行广义社会宣传。正如齐如山所说，“从前承办票房者，大多数是旗人，他们看着唱大鼓的机关是国家所创，当然提不到所谓卑鄙……”［2］（P.474）虽然承办曲艺表演的票房与一般演剧活动还有所不同，但无论怎样说，“昆曲废”“俗声兴”，“撰曲者呼之为词人”，“演剧者视为贱业”，在实际运作中会在人们观念意识中造成不小矛盾。曲兴剧废既不合理，也难于做到。请看“有志之士”怎样认识这个问题：

若谓戏园不可开，则京师实为之先导；……且开设戏园而演戏，戏也，庙中登台而演戏，亦戏也，能禁戏园，仍不能禁庙中所演，岂戏园宜禁而庙台独可不禁乎［3］？

庙戏是一种戏，戏园之戏也是一种戏，禁戏园不禁庙戏当然说不过去，而禁演剧不禁唱曲就合理吗？俗曲原本具有表演功能，在俗曲基础上发展起来的俗剧更与俗曲难以截然分开。这里有一个旁证：

讵校书登台后，琵琶斜抱，探喉发声，先唱《昭关》一剧。正当响遏行云，慷慨激昂之际，不觉忘其所以，误作登台演唱，遽将铜琶放下，拍台敲桌，摹仿伍子胥愁困情状。惟时座上听客见校书手舞足蹈，似疯非疯，莫不齐声喝采，……［4］

这就告诉我们，说唱艺术本身有一种冲动，说书者常常会不自觉地进入摹仿境地，因此在中国文化传统中禁剧而不禁曲实行起来有很大困难，其实际执行程度将大打折扣。清朝统治者文艺政策的内在矛盾，即倡曲而禁戏的结果，其实已为演剧开禁预留下了可能的空间。

从禁戏到逐渐开禁，在清朝一代有迹可循。除了曲演和剧演所造成的观念意识冲突和随之而来的解禁倾向而外，还有两个重要原因：一个是社会统治手段的疲软松弛，一个是逐渐壮大起来的社会表演市场的冲击。它们都与统治者倡曲演的教化初衷有关，又不是这一初衷所能完全说明得了的。

清中叶以后，特别是清末，域外势力的侵入有目共睹，不同文化间的差异，把清朝统治者文艺政策的内在矛盾进一步凸显出来，并以强势之态，令统治者常常感受到尴尬。“现闻华官禁止演戏，西人皆不以为然。”［5］“从此沪上各戏馆之美名，亦可以与西人演戏行善之美名同见称于一时也。”［6］从这个思维缝隙中我们能够理解，为什么新潮演剧中有那么多的赈灾义演和公益性演出，其思维逻辑在清代戏禁松动之初就已显示出来。不管是演戏行善，还是演戏赈灾，其善举和赈济的能力都与演戏的经济收入联系在一起。官方怂恿票房唱曲，是因为唱曲有听众；八旗子弟玩票，利用票房搞宣传，一般民众也可搭顺风车，利用社会表演为自己谋利。清中叶以后，社会上出现了一个特殊利益群体，他们以表演为生，吃“开口饭”。他们既然行善，其行善的资本就要得到保证。在礼教森严的封建社会，国丧禁戏毋庸置疑，可是对于已经成长起来的演剧群体，禁戏即意味着没有经济来源，而他们又是专门化和市场化了的群体，怎么办？千方百计撬动国丧的禁忌阀门，其意义又绝非一般解禁演戏可比。破禁首先从租界开始，“传闻国丧百日期外，即准会馆戏台开演，惟不得束装，用乐仅添一胡琴一小锣，然向例至期年始能如此”［7］。更有甚者，“租界戏园因国丧停止演戏”，“各国主意在停止三日。”［8］从“期年”到“百日”再到“三日”，从法租界到英租界③，从不束装，到披挂上阵，从仅用胡琴小锣到全面开打，“国忌”尚“演唱不息”［9］，其他如“准夜戏”④，甚至“男女合演”都有人敢为了⑤。为什么能如此呢？首要原因还是社会需求——民众的需求和演剧者的需求，他们被市场化的链条捆绑在了一起——“上海优人数百，若久禁开演，恐转滋事”［10］。“今戏园书场一概禁止，在民人固未免扫兴，而作小贩者或亦因之而减色矣”［11］。

清末社会表演活动换一个角度看可谓十分猖獗。一般人们都注意到了封建统治者对戏曲的某种偏爱对清末演剧大潮兴起的影响，其实他们还有不得已的苦衷。某种程度上说连他们自己都是被这一大潮裹挟的一份子，从中更可见演剧声势之大和势所必然。

二、关于戏的舆情争议指向

从禁戏，到事实上禁不了，社会舆情也开始发生了转变。本来应该追究的是演剧是否合理，在思维惯性重压下，演变成了对演剧是否有益的探究。与禁戏和逐渐开禁有迹可循一样，这个探究也有一个循序渐进的过程。

最初人们中性地承认了演剧有较大社会影响，“天下之最易动人心者，其惟戏乎？”看起来是追问，其实是不得已的承认。既然演剧有这么大的影响，那么“戏之正大者，劝善既易于为力，则戏之媟慢者，导淫亦易于为功”［12］。在清末演剧大潮来临之初，我们听到的几乎都是这类引起警觉和正视的呼声，既不否定，也不首肯，只是对其声势和影响表示了强烈关注。

夫曲调之由来亦久矣，当时盛行之际，士大夫靡然成风，至以分学问之优劣，决进取之得失。……乃自后人嗜好不同，雅俗各别，遂有所谓渝调、京腔、弋阳梆子等腔出焉，至于今日，几成广陵散之绝响矣，岂不可叹哉！而幸也今好事者有三雅园之设焉，亦世之有心人哉，其裔将以挽回时尚，而留此雅乐借以复古也欤［13］？

这是稍后一些时日人们对当时盛景的解说，从他的议论中可以透露给我们两点信息：一是对“士大夫靡然成风”的承认，一是对“留此雅乐借以复古”的热望。应该知道，“士大夫靡然成风”，意义非同市井小民可比，演剧已有从里巷步入庙堂的倾向了；虽然对雅乐的理解可能不同，但雅乐却是圣教的遗存，如果演剧能有这样出身的话，还有谁敢说三道四呢？因此我们看到，与清末演剧大潮出现的同时，在各种意识碰撞、舆论哗然中，有一种声音十分引人注目：他们往往出自士大夫之口，有些老腔老调，因此常常被人讥讽为遗老遗少；可是他们实在是小批评而大帮忙，辗转腾挪的结果，却为演剧寻找到了不少合法性根据。有时他们不再两分法看待演剧了，直称“今之演剧，即古乐之遗也”［14］（P.67）。“一部二十四史，便是一出绝妙戏文”［15］（P.451）。这种议论一出，就像在演剧烈焰上浇了一瓢油、鼓荡起一阵风，虽然还是在借助传统观念说事，但又不自觉地挣脱了传统观念，让演剧得以轻装上阵，肆意去冲击早已名存实亡的各种枷锁和罗网。

其实，演剧到底是雅乐还是俗乐，并不重要，它只不过是一种托词；我们更应看重其内含的意识倾向和思维逻辑。与清朝统治者倡曲演而贬剧演的初衷一样，其目的都是为了把演剧归化到正统意识轨道上来，可结果却未必如此。因为清末演剧体式本质上不是从雅乐而来，而是发端于一向不登大雅之堂的俗调俚曲，这个矛盾与清朝统治者倡曲演而贬剧演极为相似——有曲演难免不剧演，准雅乐就难免不“乱弹”。事实也确是如此：

戏扮故事，戏而正也，故演本朝事者，例所必禁。……一武生袍甲出场，自称洪逆，命伙党分窜金陵，寥寥数语，划然而止。忽演别剧，观者大哗，以为何以不演［16］。

说得非常形象，“演本朝事者，例所必禁”，可是演“伙党分窜”有观众缘，有时即使演者不演，观众还不答应。晚清末年的演剧，从统治者的角度看，有些像放荒火，原本的目的是为了辟出良田，可是火大起来又控制不住，不小心跑荒烧到了山林。所有统治者凡是想要操控舆情时，都有这种风险，晚清末年的演剧风潮也是如此。一方面是演剧倾向超出了统治者的原本构想，另一方面是演剧风潮又一时难以压抑，两相结合，一个市场化、社会化、民众化的怪物，凭着人多势众、法不责众，越演越烈。“当年戏园，必遇极著名之脚色，演极得意之戏剧，始有加凳之事；而今各戏园中，日日加凳……”［17］（P.603）演剧已经脱离开了什么雅乐、俗曲的计较，不管三七二十一，硬生生地崛起于人们面前，逼迫你不得不承认其存在的事实。余下的就不仅是准不准演戏和演什么戏的问题了，而是如何让戏园更红火，让演戏“正能量”得到更大发挥。清末倡导用表演活动反制和影响社会舆情的言辞举不胜举，它与晚清整体文化风潮相一致，可以不用具体分析。我们关心的是，从演剧意识上、从思维逻辑演化上，晚清演剧大潮大体经历了哪些嬗变。从中我们看到：从对演剧有影响的认定，到对演剧有益的承认，再到对演剧作为一种社会常态的默许，可谓是清末戏剧表演舆情争议的基本指向。

三、市场化演剧机制的形成

不管是统治者想要操控社会表演，还是事实上有可能被操控，人们希望的都与事实有不少距离。决定演剧繁荣的根本原因，是因为演剧在当时是利之所驱、益之所取的东西：

某伶本吴人，居都中有年，向扮官生，调高响逸，无出其右者，观者眉飞色舞，誉满燕京，以是数年来遂得致富。近闻由津南下，迳返乡里，广营厦屋，购买良田，且为子纳粟，居然欲以富家翁终老，人称其腰缠有十万金云［18］。

封建社会的“富家翁”以官为主，所谓“书中自有黄金屋，书中自有颜如玉”即是其证，只有读书做官才有告老还乡的资本，现在却被一个戏子做到了。奇怪吗？一点都不。清末有名的伶人哪个不是腰缠万贯的主？“在都者如谭鑫培，四夜义务戏得一千二百金。……在沪者如汪笑侬、孙菊仙等，每月皆得四千余元。在津者为李吉瑞、小益芳等，亦皆月得千余元。……如郭宝臣、谭鑫培、孙菊仙、余玉琴、俞菊生等，且戴三四品头衔，幸得朝廷之名器。宠赐有加，优赏备至。虽王公大人，及新内阁之人物，当有不易此乐者。”［19］钱多自有钱多的道理，但万变不离其宗，钱与市场是一对孪生兄弟。对于演剧来说，一定观众群体的形成是必要条件。

清末的观剧群体主要由三部分人组成：一部分是以清廷为代表的达官显贵；一部分是以商贾人士为代表的有闲有钱人士；还有一部分是已经逐渐发育起来的普通市民阶层。这三部分人的观剧方式有所不同，但从对促进演剧繁荣的角度看又有某种一致性。清末演剧最繁荣的地方是京城，为什么如此呢？皇室办升平署，达官显贵演堂会，自然对剧人“宠赐有加”。此外，京城还汇集了一大批闲散政客，各个地方都在京城设有为自己服务的会馆，“乾隆、嘉庆年间是各省州府郡县兴建会馆发展最快的时期……据1949年11月民政局统计，全北京会馆登记数为391处……”［20］（P.4）其中建于明代的33处，清代341处，民国只有17处。这些会馆稍有规模的都建有戏台，比如湖广会馆、安徽会馆、江西会馆、奉天会馆、湖南会馆、浙慈会馆、浙绍先哲祠、中山会馆、平遥会馆、晋冀会馆、平阳会馆、延邵会馆等等，都是如此。住在会馆里的人，除了商贾，就是“公职”人员。其中每次科考“应试人数大约六七千人，从中只录取三百名左右。……这六七千人，云集京都，再加上仆人和其他从者……”［20］（P.2-3）要知道这些人可不是什么穷人，他们有吃酒的雅兴，有娱乐的要求。清末可以与戏园演戏等量齐观的是堂会戏，住在会馆里的人是堂会戏的重要观众群体。每年在神仙诞辰日，会馆都要“大祭神明奉祀乡贤一番，大家聚在一起，吃喝听戏。倘若同乡举人中了进士，自然是家乡人的光彩，会馆内自要设宴庆贺一番，要是中了三鼎甲（状元、榜眼、探花）那更要舞狮，放花灯，以炫耀本乡之风大盛”［20］（P.20）。 “前清时代，北平每遇同年同乡团拜等事，必演堂会戏”［21］（P.119）。 举子、旅居会馆里的人除了在演堂会中过戏瘾而外，也是戏园中的主力看客。这里有一个旁证：据《藏晖室日记》所载，从1910年1月24日至3月23日的大约两个月时间里，胡适与他的同学和同乡总共看了10次戏［22］（P.3、P.19）。在上海公学里的学生尚且如此，在北京国子监的学子也不会有什么太大的不同——甚至还会有过之而无不及。

与任何一种靠本事吃饭、充满挑战性的社会行业一样，演剧也要形成一定的规模才能持续发展。而一旦这种规模形成，短期内又不容易消歇。因为它已形成了某种有连带关系的产业链，这个产业链容纳和鼓励了更多的人参与到这个行业中来。在清末的演剧大潮中，少数有天才的人可以做明星、做主要演员、做台柱子，功夫差一点的可以打下手、给主角配戏、演其他角色。有活动能力、有组织能力、有一定资本的人，可以组戏班。功夫好、有戏缘的人可以跑码头。对于一些名角来说，即使年老色衰不想登台时，还可以组剧社，办戏剧培训学校。社会上还有许多业余爱好者的群众组织票房，票友们也需要专业人士的指导和培训。可以做一个比喻，演剧在当时就像现代体育产业中的职业联盟，比如NBA，真正上场打球的人就那么多，但为打球服务、与打球有关的人，在普通球场打球、热衷于打球的人，却数不胜数。不管是什么样的体育、文艺活动，如果没有形成规模化发展和相应的产业链都不能繁荣。清末的演剧就是一个多世纪前的类似NBA的组织系统，它也确实组成了一个联盟，即戏剧公所，管理和协调内部事务。清末戏剧表演组织叫戏班，戏班内部分工明确，规则谨严。“北京戏班，从前也讲包银，各脚包银说定以后，一年不许更改，班主赔赚与脚色无干”［21］（P.84）。围绕着演剧，戏台上下也各有分工。戏台之上，除了本班的班底演戏而外，还有专门为各剧团演出配戏的武术队和龙套队，穿行于各个戏园之间。戏台之下，有“提调”——相当于舞台监督，有“来手”——负责接送演员和传递信息［21］（P.208）。在前现代社会，这是一个以市场运营为中心，组织相对完善的产业形态，清末演剧的繁荣与它建立了一套相对合理的内在运行机制有一定关系。

当年梁启超等在戊戌变法失势的背景下，转而搞起了小说戏曲革命，为什么在戊戌变法高潮中他们没想到或不屑于去做呢？那时他们有施展自己抱负的平台，立于庙台之上，纵横捭阖天下大事，可能更符合他们的政治胃口。可当他们被赶出统治集团核心以后，就没有了官方的可依赖资源。这时他们开始办报纸，出杂志，因为报纸杂志是一种产业，离开官方的银饷还能自我繁衍生存。晚清戏剧表演也有这种能力。早已形成的演剧市场足够大，参与人员足够多，自我生存能力足够强。可以说清末的演剧产业就像一块做好的大蛋糕，没人不想去分享，就看你有没有这样的能力，有没有这样的机遇，有没有这样的条件。

四、跨界表演时尚

清末演剧大潮呈现了一种整体繁荣趋向，不同表演形式、不同演剧方式相互渗透，各擅胜场，各领风骚。这既是中国第二次社会表演高潮涌现的典型特征，又是这一高潮涌现的体制性保证。

中国当代各种地方戏曲大多在这个时期定型并确立了发展方向。据有关资料记载，“僮族师公戏……约在清代同治年间（1862—1874），在‘师公舞’的歌舞基础上，开始表演有人物的故事，逐渐形成为戏剧”，“傣剧诞生至今”（指上个世纪中叶，下述引文的时间概念均同此——引者注）大约“至少有一百多年的历史”。“侗剧，大约产生于百余年前的清朝中叶。”彝剧“距今一百余年以前……出现过叫作《阿佐分家》的故事表演……可以被认为是具有戏剧雏形的形式”［23］（P.65、P.89、P.106、P.121）。而一些有较大影响的戏曲品种，比如秦腔、豫剧、粤剧、梆子腔等等也大多在这个时候基本形成体式形制。为什么会如此呢？中国的各种地方戏曲差别只在曲调，做戏手段没有什么大的不同。而中国戏曲又与曲艺有分拆不开的关系，被人认为是中国戏曲成型标志的元杂剧，为什么叫杂剧？因为它集纳了多种曲调和不同表演方式，元杂剧诞生在宋元时期社会整体表演活动繁荣基础之上。［24］清末演剧大潮的出现也是如此。“天津戏园计有四所，先均卖茶，搬演杂耍。杂耍者，津人所谓说书、唱曲、戏法、相声、大鼓书词诸类。”［25］请注意，在这里“说书、唱曲、戏法、相声、大鼓书词”是同台演出的。“苏沪有所谓打唱班，以数人坐唱京徽戏曲。……其唱也不特曲文，白口悉本梨园，即笑貌声容亦能于管弦金鼓之中传神学肖”［26］。“坐唱京徽戏曲”，“白口悉本梨园”，“笑貌声容亦能于管弦金鼓之中传神学肖”，是什么表演形式？是剧还是曲？这种混杂的表演形态也影响了人们对戏的看法，绍兴戏曲改良会的章程中规定，本会演习“花调……宝卷……戏文……大鼓书、唱道情……莲花幕、连厢词……高调……滩黄……”［27］（P.110）已经说得很明白了，戏曲改良中的戏曲，是包含我们现代艺术分类中的曲艺的。既然如此，曲艺、戏曲的形式跨界就不可避免。应该知道，“北曲南词，手口并奏”［28］（P.591）不仅是当时弹词的表演特征，更是中国戏曲从娘肚子里就带来的胎记。我们在前文中举例谈到的从演唱《昭关》到摹仿伍子胥，就提供了一个微型的中国曲艺发展趋向缩影。宋元时期的社会表演有这种趋向，清末的社会表演也是这样。之所以如此，是因为作为一种社会化的表演活动，怎样把观众请进剧场，让他们心甘情愿掏钱看戏，是所有演员、剧场老板、与表演有关人员都必须考虑的头等大事。凡是好的表演形式，能够吸引观众眼球的艺术类型，都会被大家所青睐，都可以拿来为我所用，这是市场竞争的另一种结果。

对于清末社会表演大潮中的混搭杂糅表演形态，批评者自有批评的道理，赞同者也有赞同的理由，毁誉系于一身，难以截然分开。当时最有影响的戏曲品种是京剧，它的主要形制特性便是“乱弹”。“皮簧班……有自己特别长处，就是最能吸收别人的优点。他本身没有什么东西，先吸收了高腔的锣鼓……”［29］（P.34）“在一出戏之中……甲唱甲的梆子，乙唱乙的皮簧，这种作风，盛行了二十余年，到宣统年间，还是如此。”［21］（P.205）而且“传奇家曲，弋阳子弟能改调歌之”［30］（P.108）。 “角觝等戏的遗风”，它能以“武把子”的方式花样翻新地表现出来⑥。“唐代的舞式舞法”，变成了“京剧角色出场抖袖理发的身段以及转身姿势”⑦。神魔小说《封神演义》等交战双方的祭法宝招式，转化为了京剧舞台上的 “大打出手”⑧。傀儡剧的木偶人形，也为京剧脸谱和舞台表演程式增色不少⑨，“《混元盒》中一段”，就是从皮影戏里拉来，“加入在皮簧中”的。［21］（P.192）《真假李逵》中说起了快板书⑩，一般鼓书、弹词的词句也都直接被移植到了京剧的唱段中来⑪。只有在这样的文化背景下我们才能理解，清末的演剧形态为什么会像我们看到的那样。

清末的跨界混搭社会表演倾向，不仅局限在传统曲艺和戏曲的交叉混合上，还旁及了其他表演类型。“上海前日新到外国巧戏，”［31］“昨晚寓沪西官绅商特假圆明园路外国戏园洋房内演习跳戏，”［32］巧戏、跳戏是什么戏？可不管是什么戏，它们都被人视作为戏，这一点很重要，因为中国戏的观念原本就如此，戏曲中就有不少巧戏、跳戏的痕迹。沿此路径前行，一切有利于表演的因素，都可以被纳入到戏剧的表演行列中来。“近日沪上各戏园竞尚新戏……翻新花样……以图悦人耳目。”［33］梅兰芳自“创古装新剧，为伶界别开蹊径”［34］。 其他如“新舞台用布景、演新剧”［35］。 《乌江》初演格斗“参以旧派俳优之扑斗”，“虞姬之舞则就歌中板眼而为顿挫进退，参以日本之舞，采用中国旧戏之动作”［36］。如此等等都告诉我们，清末社会表演大潮渊源有自，非此不足以让其繁盛于一时。而其观念形态和意识手段也自然要被其他表演方式效法和借鉴，新潮演剧就打上了它的深深印记。

通过以上探讨，我们感到：清中叶以来逐渐形成的社会表演趋势和倾向，是一个历史事件，演剧在社会生活中所占的位置和影响，此前没有，此后恐怕也不可能再有。其巨大的社会能量，吸引和衍生了一些与其有关的社会生活方式，催促和鼓舞了不同社会意识形态在演剧中为自己扩容和伸张。通过演剧教化民众、改良习俗的意图，不是清末演剧大潮兴起的唯一原因或最重要原因，但却如影随形般一直与其偕行共舞，成为一个十分引人注目的现象。而多种表演方式和多剧种的互渗互透、跨界移植，即对不同剧种的构型完善提供了契机，也为演剧的整体繁荣提供了保证。如此种种都告诉我们，新潮演剧是清末演剧大潮的重要担当者，是促使其进入发展快车道的有力推手。虽然随着时代变迁新潮演剧适时接纳了一些新的馈赠，表现出了十足的活力，但就演剧本身来说，与此前已形成的趋向一脉相承，并没有什么本质性的区别。这对我们认识新潮演剧的内源性因素和民族化质地具有重要意义。

那么，是不是说把新潮演剧放回到清中叶以来逐渐涌起的表演大潮中来思考，就没有了它独特的意义了呢？也不是。新潮演剧依托于原有的社会表演基础，延续了原有的表演倾向，让我们看到了它崛起的深厚历史渊源。可是，毕竟清末演剧大潮已经到达了它的高潮期，当然也到了衰退期，遇到了新情况，遭遇了新挑战。这主要指的是域外影响和异质性演剧方式的侵入，原有的套路和方法并不足以让人们能完全应对这一挑战，亟需探寻新的应对之策和集纳更趋时的表演经验，新潮演剧就是对这一发展趋向的合理选择。也正因如此，它也成为了我们探索中国近现代戏剧表演文化转型的绝佳鹄的。

注 释：

①关于广义社会表演的关注对象和研究领域，请参见理查德·鲍曼：《作为表演的口头艺术》，广西师范大学出版社，2008。

②关于中国演剧活动在清中叶以后形成了又一高峰时期的判断，请参见袁国兴：《非文本中心叙事——京剧的“述演”研究》（导言及第二章），广东人民出版社，2013。

③《宝兴茶园演戏》：“乃昨闻法租界吉祥街宝兴戏园竟于初八晚间挂牌复演，惟除其锣鼓等响器而已，意盖以为遏音乐不遏歌唱也。至英租界龙泉阁茶馆亦于昨晚唱戏，借以招徕茶客，呜呼，号令不行，谁之则耶？”见《申报》，1875-2-15。

④《准演夜戏》：“苏州阊门外，向例禁演夜戏。今由各戏园主联名投禀商务局，……请准演夜戏云云。”见《大公报》，1902-10-11。

⑤《禁止男女合演淫戏及蹦蹦戏（天津）》：“津郡戏馆自庚子后毫无忌惮，竟敢男女合为一班，合演淫戏，伤风败俗，莫此为甚。”见《申报》，1905-9-16。

⑥胡适：“武把子一项，本是古代角觝等戏的遗风”。见胡适：《文学进化观念与戏剧改良》，《新青年》第5卷第4号，1918。

⑦王元化：“如齐（如山）考证京剧角色出场抖袖理发的身段以及转身姿势，均来源于唐代的舞式舞法。”见王元化：《京剧丛谈百年录·绪论》第26页，河北教育出版社，1999。

⑧ 齐如山：“旧小说《封神演义》，因为该书中写交战的姿式情形，都是这一边祭起一件法宝，战胜那一边；那一边又祭起一件法宝来，破坏这一边。……那么戏中排演《封神演义》，也得特另想个办法……于是创出来了这么一种作风，名词就叫作出手，扔器械（刀枪等）的意思。”见齐如山：《戏界小掌故》，《京剧谈往录三编》第476 页，北京出版社，1990。

⑨王平陵：“在演出的方法上，无论如何，离不了傀儡戏的影响的。现在国剧中所惯用的术语，如‘顺转线’，‘倒转线’等等，无疑的都是傀儡戏所留下的遗产。”见王平陵：《国剧中的“男扮女”问题》，《剧学月刊》第3卷第12 期，1934。

⑩京剧《真假李逵》有如下戏文：李鬼：……性鲁莽，好蛮干，谁人不知黑大汉。吃了酒，爱赌钱，闯了祸，谁敢拦……见《真假李逵》，《京剧丛刊》（合订本）第111页，新文艺出版社，1955。

⑪鼓词《草船借箭》有如下文本：曹孟德占天时称为魁首，孙仲谋得地利驾坐龙楼……见赵景深编选《鼓词选》第148页，古典文学出版社，1957。京剧《借东风》有如下文本：曹孟德占天时兵多将广，领人马下江南兵扎在长江。孙仲谋无决策难以抵挡……见《马连良演出剧本选集》63页，中国戏剧出版社，1963。

［1］论戏曲改良与群治之关系［N］.申报，1906-9-22.

［2］齐如山.戏界小掌故［A］.京剧谈往录三编［C］.北京：北京出版社，1990.

［3］论禁戏［N］.申报，1877-10-6.

［4］书场奏曲描摩入神［N］.游戏报，1899-4-2.

［5］论禁戏［N］.申报，1876-10-18.

［6］论演戏救灾事［N］.申报，1877-2-8.

［7］优伶卖艺［N］.申报，1881-5-20.

［8］照请转饬戏园停演［N］.新闻报，1908-12-1.

［9］国忌演戏说［N］.申报，1874-3-9.

［10］上海戏园不得不禁［N］.申报，1875-2-12.

［11］上海戏园不得不禁·附识［N］.申报，1875-2-12.

［12］淫戏难禁说［N］.申报，1885-5-12.

［13］雅乐复古论［N］.申报，1890-9-21.

［14］余治.得一录［A］.京剧历史文献汇编（清代卷八）［C］.南京：凤凰出版社，2011.

［15］改制皮黄新词·序［A］.京剧历史文献汇编（清代卷八）［C］.南京：凤凰出版社，2011.

［16］戏园扫兴［N］.申报，1875-12-10.

［17］京华百二竹枝词（注）［A］.京剧历史文献汇编（清代卷八）［M］.南京：凤凰出版社，2011.

［18］伶人致富［N］.申报，1881-12-19.

［19］樲社.剧谈·讨论评剧之伟言［N］.燕报，1911-8-4.

［20］胡春焕、白鹤群.北京的会馆［M］.北京：中国经济出版社，1994.

［21］齐如山.京剧之变迁［M］.沈阳：辽宁教育出版社，2008.

［22］胡适日记（上）［C］.北京：中华书局，1985.

［23］曲六艺.中国少数民族戏剧［M］.北京：作家出版社，1964.

［24］袁国兴.非文本中心叙事——京剧的“述演”研究（第二章）［M］.广州：广东人民出版社，2013.

［25］戏资加价［N］.申报，1882-8-26.

［26］歌成一双［N］.游戏报，1902-1-8.

［27］绍兴戏曲改良会简章［N］.警钟日报（第 165号），京剧历史文献汇编（清代卷六）［C］.南京：凤凰出版社，2011.

［28］慕优生.海上梨园杂志·歌舞志·陆菊芬之〈纺棉花〉（卷七）［A］.京剧历史文献汇编（清代卷二）［C］.南京：凤凰出版社，2011.

［29］齐如山.国剧艺术汇考［M］.沈阳：辽宁教育出版社，2010.

［30］静志居诗话［A］.转引自王古鲁.明代徽调戏曲散出辑佚·后记［C］.上海：古典文学出版社，1957.

［31］论戏园［N］.申报，1874-11-3.

［32］西戏志异［N］.新闻报，1895-11-7.

［33］论丹桂茶园重演〈杀子报〉之违禁［N］.新闻报，1896-12-1.

［34］剑云.黄润卿与天女散花［A］.菊部丛刊［C］.上海：上海交通图书馆，1914.

［35］正秋.粉墨场中之杂货店［J］.民立画报，1911-5-17.

［36］吴我尊.史剧乌江二幕［J］.春柳，1919，1（5）.

Title：On the Relation between Social Performance of the Late Qing Dynasty and the New Theatrical Trend

Author：Yuan Guoxing

The new-trend theatre of the late Qing Dynasty and the early Republic period was directly related to the second theatrical wave in Chinese cultural history which rose gradually in the latter half of the Qing Dynasty.The rise of new-trend theatre was a direct result of an orientation towards public controversies，the formation of market mechanism in theatre，and the fashion of boundary-crossing shows.By absorbing new theatrical ideas and trendy acting skills，new-trend theatre became a paradigm for the exploration of modern China’s transformation of dramatic notions.

Late Qing Dynasty and the early Republic period；social performance；new-trend theatre

J80 文献标识码：A 文章编号：0257-943X（2016）03-0004-10

华南师范大学文学院）