新潮演剧与杂糅

■ （加拿大）刘思远

新潮演剧与杂糅

■ （加拿大）刘思远

本文综合运用霍米·巴巴和米哈伊尔·巴赫金的杂糅理论以及殖民地摩登和杂糅周期学说，从杂糅的角度探讨清末民初新潮演剧。考察重点包括：新潮演剧与全球殖民主义进程，新潮演剧与其“多亲”的关系，新潮演剧的杂糅过程，新潮演剧的文本、翻译和表演杂糅性，以及这些杂糅性对话剧起源叙事和话剧史研究的影响。

新潮演剧 杂糅 殖民地摩登 杂糅周期 叙事

清末民初新潮演剧最主要的特点是所谓的“跨界现象”。袁国兴先生最近的《清末民初新潮演剧中的“跨界现象”》一文通过讨论“演说”与“演剧”、“曲演”和“说演”等新与旧、中与外的“混搭”“混演”现象，指出“在戏剧类型意识上‘跨界’思维，是新潮演剧崛起的主要理论支撑，也是它的一个主要体貌特征，一旦什么时候人们认识到这个问题，转换了思维方式去探讨问题，新潮演剧意识也就开始消歇了”［1］（P.3）。 对这一现象，我在《殖民地摩登中国时期的表演杂糅》（Performing Hybridity in Colonial-Modern China，2013）一书中试图用杂糅（hybridity，或译混杂性）的理论作出解释，同样认为杂糅是理解新潮演剧的关键，可以用来解释新潮演剧文本、翻译、表演，以及意识形态等方面的中日西、新与旧、商业演出与爱国宣传等多面混杂现象。同时，它对我们理解话剧一个多世纪的历史以及包括话剧起源等诸多问题也具有至关重要的意义。

一、杂糅理论

Hybridity，杂糅，也有学者译为混杂性。这个词的原型hybrid可以是形容词，译为混杂；也可以是混杂结果的名词，译为混杂体，用来表示文明戏或新潮演剧。杂糅理论近20年的兴起，主要归功于印度裔后殖民主义学者霍米·巴巴（Homi K.Bhabha），尤其是他用殖民者和被殖民者之外的“第三空间”（third space）对弱势文化通过杂糅来抵抗殖民主义权威话语的解释。然而，后殖民主义来源于印度等原殖民地国家这一根本特征使其不适合直接用来解释清末民初半殖民地中国的新潮演剧现象，需要经过三个方面的修改和补充。

第一方面是一些从事东亚研究的后殖民主义学者提出的殖民地摩登（colonial modernity）学说。这一理论注重中国、日本、朝鲜、泰国等未受西方殖民的亚洲国家的现代化过程与全球殖民化密不可分的关系，探讨殖民威胁的大环境如何迫使这些国家进行政治、经济、文化等领域的改革，以应对和制约殖民主义的威胁。美国学者塔米·巴洛（Tami Barlow）指出，殖民地摩登的研究对象是“通过关键点递进式地连接至资本主义全球化冲动的多元力量”1（6）。

这一认识对清末民初新潮演剧的讨论有几点参考价值。首先，针对最近中国话剧起点的讨论［2］（P.57-74），特别是上海学生演剧的作用，它使我们看到学校演剧，特别莎剧演出是西方话剧传入亚洲的重要一环，有相当的普遍性。更重要的是，这一过程与殖民主义教育密不可分。最著名的例子是英国议会1835年依据极端诋毁印度语言文学的《麦考利备忘录》（Macaulay Memorandum）通过的《英语教育法》（English Education Act），将莎士比亚列为殖民英语教育的核心。而作为中国新潮演剧先锋的上海圣约翰大学同样始于莎士比亚教育以及莎剧在圣诞节和毕业典礼的演出，《圣约翰大学史，1879-1929》中的记载和1896年演出《威尼斯商人》的照片即证明了这种关联。这也为朱栋霖先生关于解放后圣约翰大学被视为帝国主义文化侵略的工具，导致这段历史从话剧起源叙事中消失的观点提供了必要的背景［3］（P.17）。殖民地摩登学说促使我们既要直面上海的教会学校及其英语教育的殖民文化内涵以及这一现象在亚洲殖民半殖民都市的普遍性，又要认识到50年代冷战时期抹杀这段历史的政治背景，并在这两个层面的基础上估价圣约翰大学及其他教会学校对现代中国戏剧的客观推动作用。

殖民地摩登学说对新潮演剧研究的另一个启发作用是促使我们关注殖民主义与民族主义戏剧的关系及其对日中新型戏剧的影响。我们至少可以追溯到1870年代巴黎歌剧院神话。中国最早的驻欧使节郭嵩焘、曾纪泽以及访问巴黎的日本岩仓使节团，都深深钦佩法国第三共和国在普法战争（1870-1871）失败之后利用刚刚启用的巴黎歌剧院及其附近一个巴黎之围的战争全景画来振奋民族精神，使法兰西从战败赔款的逆境中重新崛起成为世界强国的神话①。这一神话以及岩仓使节团对美欧各国将戏剧作为国家外交有机组成部分的认识，直接影响了日本的歌舞伎改革和新派剧兴起。梁启超、欧榘甲等流亡日本的改革派正是受这些日本民族主义戏剧的影响，开始鼓吹戏剧改良。其中欧榘甲写于1903年，堪称同类文章始作俑者的《观戏记》正是通过巴黎歌剧院神话和日本的明治维新戏剧来论述中国舞台革新的紧迫性。

除殖民地摩登理论外，还有两个与霍米·巴巴的杂糅相关的理论值得借用。一是米哈伊尔·巴赫金（Mikhail Bakhtin）的杂糅理论，二是美国人类学家布赖恩·斯特劳斯（Brian Stross）的杂糅周期的概念。巴赫金的杂糅出自其语言学研究，着重区分故意的、有意识的杂糅和不经意的、无意识的有机杂糅。我们姑且称之为显性杂糅和隐性杂糅。其中，在长期的隐性的混杂体中，两种语言或两种社会语言现象的混杂是“无声、不透明的，从不使用有意识的对比和对立”，而“（有别于有机混杂体的）故意的语义混杂体会不可避免地产生内部对话。两种观点并不混合，而是对话性地相互对立”2（360-61）。区分有意识的显性杂糅和无意识的隐性杂糅对新潮演剧和话剧史很有意义。显性杂糅可以解释新潮演剧所引发的社会层面的公开对话及其“有机的能量和开放性”对于权威话语的冲击。新潮演剧在全球殖民主义威胁下注重社会改造功能，对传统戏剧的权威产生了极大的冲击力。另一方面，巴赫金的无意识的、有机的隐性杂糅也提醒我们所有的戏剧形式都是混杂的，纯粹的戏剧是不存在的。具体到话剧起源和发展上，将“传统”与“现代”人为地二元分割，漏洞很多，这将在下面详细讨论。

第三个与杂糅相关的学说是美国人类学家布赖恩·斯特劳斯（Brian Stross）提出的杂糅周期（hybridity cycle）的理论。它涵盖“混杂体的诞生”“混杂体的命名”和“混杂体的完善”三个阶段。斯特劳斯的文章《混杂隐喻：从生物学到文化》（The Hybrid Metaphor：From Biology to Culture）比较了生物杂糅的六个焦点及其在文化领域的相对应用：

1）生物焦点：混杂体本身—文化应用：异质性，混杂优势；

2）生物焦点：混杂体的双亲—文化应用：同质性（纯净度），边界；

3）生物焦点：混杂体与双亲的关系—文化应用：跟踪血统，杂糅与归属，杂糅与中介；

4）生物焦点：混杂体与环境—文化应用：环境促成机制，混杂体的优势；

5）生物焦点：杂糅过程—文化应用：杂糅机制；

6）生物焦点：杂糅周期—文化应用：混杂体的出生，命名，和完善3（254-67）。

与动植物不同，社会意义上的“异质起源”可以有两个以上的“多亲”。

斯特劳斯杂糅周期理论对与研究新潮演剧有多方面的指导意义。其理论的第一点，混杂体的异质性和混杂优势，可以用来解释新潮演剧各种“跨界现象”，如剧本与幕表的文本杂糅，外国剧本本土化与异域化的翻译杂糅，“说演”与“曲演”的表演杂糅，男扮女装与女演员的性别表演杂糅，以及商业与爱国演出的意识形态杂糅等等。第二点，混杂体的多亲，可以用来考察新潮演剧西方、日本以及中国传统和民间表演对文明戏的影响。第三点，杂糅的血统与中介，可以帮助我们梳理这些影响的过程，包括日本新派剧和新剧的中介作用。第四点，混杂体与环境促成机制以及混杂体的优势，可以解释新潮演剧在全球殖民主义大环境下的产生背景和相对于本土戏剧在社会功能方面的优势。第五点，杂糅过程和杂糅机制，可以用以分析新潮演剧在上海非常公开的杂糅过程，包括各个剧团的不同风格以及关于剧本、表演形式、性别表演等一系列讨论。最后一点，杂糅周期，即新潮演剧的诞生，命名，和完善，可以和巴赫金的显性与隐性杂糅并用，一同考察中国话剧起源的讨论以及新潮演剧与话剧的关系。

斯特劳斯理论的“多亲”定义对于向西方介绍新潮演剧十分重要，因为它弥补了西方戏剧学探讨东西方戏剧交流时最常用的跨文化主义（interculturalism）一对一二元模型——如帕特里斯·帕维（Patrice Pavis）的沙漏（hourglass）理论——的缺陷。这些理论都局限于源头与目标文化的一一对应，因而都过于狭窄，无法解释介于中西方之间日本新派、新剧，以及影响新派的歌舞伎的作用。而杂糅周期理论的多亲性优势便十分明显。

具体到新潮演剧的多亲来源、杂糅血统与中介以及杂糅过程和杂糅机制，即斯特劳斯理论的第二、三、五点，我在《殖民地摩登中国时期的表演杂糅》一书中的第二、三章进行了分析，其中文已在《上海史国际论丛》第二辑发表［4］（P.1-62）。此外，斯特劳斯理论的第四点，即杂糅的环境促成机制以及混杂体的优势，我在书的第一章进行了深入分析，也在前面介绍殖民地摩登理论时简单解释了新潮演剧在全球殖民主义大环境下的产生背景，在此俱不详述。在本文的后面将重点分析斯特劳斯理论第一和第六点对新潮演剧及话剧研究的意义，即混杂体本身的异质性和混杂优势，以及杂糅周期与混杂体的出生，命名，和完善。后一点与巴赫金杂糅理论结合可用来关注最近的中国话剧是否起源于春柳社的讨论。

二、杂糅与话剧起源的叙事性

话剧起源的争论濑户宏先生《再论春柳社在中国戏剧史上的位置——兼谈中国话剧的开端是否为春柳社》一文已做了详尽的梳理，用大量的资料对傅谨、王凤霞、朱栋霖三人否定春柳社的《黑奴吁天录》为话剧开端的观点提出质疑［2］（P.57-64）。双方的论据——包括傅谨于濑户宏文章之后发表的《有关早期话剧的几个问题》——都极为充足，很有说服力。唯一的区别是傅、王、朱三人对话剧史的叙事更为重视，将洪深1929年《从中国的新戏说到话剧》以及1935年《中国新文学大系戏剧卷·导言》、解放后对圣约翰大学始于1896年的话剧演出的抹杀、田汉与欧阳予倩等人对张庚1954年的《中国话剧运动史初稿》对春柳社的地位估计不足的批判，以及1957年中国话剧运动五十年纪念作为这一叙事形成的几个重点。我在《殖民地摩登中国时期的表演杂糅》中也表达了相同的观点，强调《中国新文学大系戏剧卷》导言、中国话剧运动五十年纪念和话剧百年纪念等三次事件的作用4（8-9）。强调这些事件对话剧起源叙事的作用与当代西方戏剧史学（theatre historiography）对身份和叙事（identity and narrative）的重视相吻合。

当然，我们理清所谓话剧起源的故事性并非要否认洪深、田汉和欧阳予倩对话剧的重要贡献。相反，近几年北美的几项学术活动十分注重发掘他们对中国现代戏剧、电影及整个媒体领域（mediasphere）的重要贡献。我的《殖民地摩登中国时期的表演杂糅》对春柳社（特别是陆镜若和欧阳予倩）对话剧的影响从多方面加以分析。罗靓（Liang Luo）的专著《现代中国的前卫与通俗：田汉与表演和政治的交集》（The Avant-Garde and the Popular in Modern China：Tian Han and the Intersection of Performance and Politics，2014），用列宁的先锋队理念解释田汉半个世纪中在“到民间去”和“创造新女性”两大主题指导下横跨前卫与通俗、舞台与电影的众多作品。俄亥俄州立大学于2013年重排洪深1919年在该校上演的《为之有室》（The Wedded Husband，由我导演），举办洪深研讨会，并于《中国现代文学》（Modern Chinese Literature and Culture）杂志2015年秋天出版《洪深专号》（陈小眉和我合编）。该专号包括六篇文章，致力从多方面突破现存洪深叙事，利用档案资料和民国报刊复原《为之有室》及其首演中洪深对种族、性别以及中西道德的折中处理，细读《赵阎王》中的性别表演的复杂性（包括其中的两个妇女舞台形象），理清他在上海戏剧协社和复旦剧社改译和导演剧目与他看过的百老汇剧目的关系，梳理他在30年代与左右、国共、雅俗等多方人士的交往及其所谓“左转”的叙事性，探讨他在除了舞台和电影作品外的表演、导演，甚至识字教材中所表现的，受行为心理学、机械设计和现代派美学影响的，将艺术与社会行为管理和宣传鼓动相结合的实践。这些研究在很大程度上强化了这些话剧先驱在现代中国文化生产中的地位。

另一方面，研究其贡献并不妨碍理清欧阳予倩、田汉和洪深对话剧起源叙事所起的作用。需要注意的是，他们对《黑奴吁天录》的重视不完全因为田、洪与欧阳予倩的私人关系，更重要的原因还是他们对新潮演剧杂糅性的否定。这种态度明显地表现于洪深作为这一叙事始作俑者在 《中国新文学大系戏剧卷》导言中的论断：“传统的旧戏，改良的旧戏，文明戏——这三样是民六新文化运动时中国的戏剧的‘遗产’。”［5］（P.15）在洪深完全排除杂糅的的新旧二分法中，杂糅的文明戏只能位居旧的行列，当然不能视为话剧的开端。而《黑奴吁天录》却因为五幕的结构、对话为主的剧本、表演和舞美的基本现实性，以及民族主义的内涵，得以在这种二分法中被孤立地定为话剧的起源。

三、文明戏的杂糅与话剧

认清了话剧起源的叙事性，及其否定文明戏杂糅的必然性，下一个问题是，新潮演剧的混杂优势在哪里，这些优势对以后的话剧是否有影响呢？这就涉及本文开头引用的袁国兴先生的观点，即“在戏剧类型意识上‘跨界’思维，是新潮演剧崛起的主要理论支撑，也是它的一个主要体貌特征，一旦什么时候人们认识到这个问题，转换了思维方式去探讨问题，新潮演剧意识也就开始消歇了”［1］（P.3）。然而，“跨界”思维，也就是杂糅，在新潮演剧之后近一个世纪的话剧中是否真的消歇了呢？

对于斯特劳斯理论的第一点，即混杂体本身的异质性和混杂优势在文明戏的表现，我在《殖民地摩登中国时期的表演杂糅》一书第四至六章以及第三章最后一节，从文本、翻译、表演以及意识形态的混杂性等方面进行分析，认为文明戏这些异质性和混杂优势不但凸显于新潮演剧时期，也在此后很长时间决定了话剧的显性与隐性杂糅，可以使我们更清醒地认识话剧史上的不同势力、话语和叙述。

关于文明戏的文本杂糅，目前的研究对于剧本与幕表的关系，使用剧本与即兴表演两派的争论，以及即使春柳剧场也大多使用幕表这一史实的研究已极为深入，许多幕表和剧本的谱系关系也基本理清。现在的问题是，文明戏的幕表和剧本是否值得更深入的文学和表演意义上的分析，探讨剧本的形成、结构，以及跨文化的转译策略，进而重新评估文明戏文本杂糅对话剧文学的影响呢？我认为答案是肯定的，可以用两个例子说明。一是从小说经初期幕表到反复演出后剧本固定的《空谷兰》；二是文明戏广受推崇的少数完整剧本之一《家庭恩怨记》。

对于《空谷兰》的搬演过程，饭冢容先生在《被搬上银幕的文明戏》一文中已经梳理清楚，从黑岩泪香1900年的日文翻译小说《野花》，经包天笑1910年的中文翻译小说《空谷兰》和范石渠1914年编辑的《新剧考》中长达30幕的大纲，到代表固定演出本的1959年《传统剧目汇编·通俗话剧》第六集中方一也口述的七幕十四场版［6］（P.46-49）。其中，1914年版已经对包天笑的英式小说（例如欧式人物、地名、插图等）进行了文化改造，将地点从伦敦搬到上海，印度移到蒙古。文化习俗上用一场婚礼代替圣诞节晚会，取消了英式情节，如参见女王以及英国独特的长子继承权这一原书中至关重要，用以解释为什么身为后母的柔云定要害死兰荪前妻纫珠的儿子良彦，来为自己的儿子争得继承权的细节。另一方面，与成熟定型的1959年表演版相比，1914年本基本依据小说的简单结构就显得很原始。两相对比，可以理解徐半梅在1957年《话剧创始期回忆录》中极力推崇新民和民鸣社所谓“未来派的集体编剧”［7］（P.64），以及连欧阳予倩也不得不在全盘否定春柳外其他团体的《论文明戏》一文中由衷地赞赏汪优游等人的连篇警句的原因［8］（P.77）。确实，方一也口述本结构极为巧妙，充满了机智的对话和鲜明的人物，尤其是汪优游扮演的柔云，可以从第二幕第一场她与纪兰荪母亲关于纫珠的妙语连珠的对话中略窥一二［9］（P.74-75）。至于七幕的结构无疑是受新派剧和《家庭恩怨记》的影响，与身为春柳社成员的冯叔鸾（马二先生）在《戏学讲义》中鼓吹的“春流派之七幕，而情节绵延起伏相应，其结构佳也”密不可分［10］（P.3）。实际上，七幕的《空谷兰》除了语言机智、结构紧凑外，还增加了额外的情节和人物，如四位贵妇的两次出场。先是在第二幕第一场的婚礼上受柔云蒙蔽，捉弄来自乡下的纫珠，骗她看守城里的茶杯，以防它们跑掉。而到了第三幕第一场的麻将桌上，她们已经认识到纫珠的善良，向她道歉，反而对柔云冷若冰霜，直接导致后者向兰荪诋毁纫珠，致使后者偷听这段对话后决定返回乡下，在火车站与女仆换衣以后，被人误以为被火车撞死，成为后一半情节的导火索，构思可谓一气呵成。此外从王凤霞女士考证的1915年1月24日《申报》“民鸣、新民两大剧社合并演剧”的广告中可以看出《空谷兰》作为合并后首演剧目的重要性。而且这场演出“满台旦角，舞台上定是花团锦簇、莺声燕语，这反映了中国早期话剧独特的男旦现象”［11］（P.156）。这也从表演的角度折射出众多女性角色对于演出成功的重要性，以及剧团阵容对表演选择的影响。

由此可见，《空谷兰》对重新估价新潮演剧在话剧文学史上的地位至少有两重意义。一是重新审视徐半梅对“幕表戏在当初，作为集体编剧”重要性的判断，重视由经验丰富的演员集体创作的剧本在剧场性上的优势。实际上，这正是意大利即兴喜剧（commedia dell'arte）的创作方式，即徐半梅提到的“这幕表制，在欧洲意大利的戏剧界，非常流行”［7］（P.62）。而且，与即兴喜剧后来在文人手里丧失活力的情景相似，《空谷兰》和20年代的爱美剧相比较，戏剧性和剧场性的优势十分突出。

第二重意义是文明戏剧团的组成对理解剧本形成的至关重要的作用。这种以演员为中心的演出方式自然是文明戏文本杂糅的核心，也是剧作家占据话剧主导地位后，文明戏备受诟病的主要原因之一。值得注意的是，虽然后来话剧发展中不乏有人强调演员对于剧本的重要性，这一观点在以文学为主导的话剧发展中始终处于劣势。比如1925年10月余上沅自美回国后在《晨报副刊》发表《演员对编剧者之影响》，提出“欧洲名家大多为演员量体写戏”这一在西方早有定论的观点［12］。然而在经历了文明戏、新文化运动和爱美剧之后的北京文坛，这一颠覆作家在话剧中至高无上地位，抬高演员作用的文章，五天后引来了署名李治璞的《演员与编剧并质余上沅先生》的反驳。对此，余在《我的结论还是如此》的答复中，论述了“戏剧”与“剧本”的区别，并进一步批评被《新青年》推崇的萧伯纳不懂舞台技术，将舞台作为思想传声筒的误区［13］。这一争论本身没有掀起什么波澜，却为下一年的国剧运动之争打下了伏笔。这里，余的观点从一个侧面证明文明戏以演员为中心的的文本杂糅在某些方面更符合戏剧本身的规律，也可以解释为什么文明戏能成为话剧史上为数不多的成功的商业演出时期之一。

《家庭恩怨记》已有许多研究，我只想简单谈一谈它与文艺协会演出的关系及其所展示的性别表演的复杂性。濑户宏先生在《再论春柳社在中国戏剧史上的位置》一文中提到“过去大家只注意新派剧（歌舞伎和日本新剧中间形态）影响了春柳社，不太注意文艺协会也影响了春柳社，但现在来看文艺协会的影响也非常重要”［2］（P.61）。我们知道，陆镜若在文艺协会1911年的《哈姆雷特》中扮演过士兵。细读《家庭恩怨记》以及陆镜若与新剧的关系确实可以帮助我们进一步认清文明戏的文学杂糅与剧场的重要关系。濑户宏先生指出《家庭恩怨记》“第六幕梅仙发疯，明显有《哈姆雷特》奥菲莉娅发狂的影响”［14］（P.57）。这里我们可以通过两个剧本的比较得出结论，梅仙发疯一场确实有奥菲莉娅发狂的痕迹。更重要的是，早稻田坪内逍遥戏剧博物馆收藏的这一场景的照片确认了文艺协会演出的中介作用。先来看《家庭恩怨记》这一场梅仙发疯的独白后陆镜若的舞台提示：“扑坐在地，抽抽噎噎地哭泣，并把手中的花儿狠命地撕得粉碎，向上空一撒，形成落英缤纷。”［15］（P.239）对照下面松井须磨子恰恰在这一刻的剧照，我们可以确定无疑地判定文艺协会的《哈姆雷特》演出对《家庭恩怨记》的影响不光是文本的，更是剧场的。而这种剧场效果正是《家庭恩怨记》成为文明戏演出场次最多剧目之一的一个根本原因，也是我们研究文明戏文学杂糅性必须重视的问题。

《家庭恩怨记》受莎士比亚影响的另一个例证是，结尾王伯良发现小桃红与李简斋的奸情后杀死小桃红无疑受《奥赛罗》结尾奥赛罗杀苔丝狄蒙娜的影响，而两场中女性角色的不同表现则显示出现代中国初期性别表演的复杂性。与无辜而又天真的苔丝狄蒙娜相比，妓女出身又身处民国初期的小桃红面对王伯良的军刀反而显得很从容：“像我们当姨太太的就是嬲个把姘头，这又有什么了不起呢？反正贞节牌坊轮不到我们的份，你这个器量也未免太窄小了，怎么亦值得那样大惊小怪！”甚至质问王：“哼，为什么不让我走，这是凭什么，我还有我的自由呢！我又不是卖死给你的。”［15］（P.247）当然，1912年的陆镜若毕竟不是1928年写《潘金莲》的欧阳予倩，不会为所谓的淫妇做翻案文章，最终小桃红还是死于王的刀下。然而陆毕竟看过松井须磨子演的《玩偶之家》，也不会不知道她与岛村抱月的婚外恋。他笔下小桃红对贞洁牌坊的嘲弄，对身体自由的从容多少显出新世纪的端倪，也充分展示了文明戏新旧思想以及性别表演的杂糅。

除文学杂糅外，探讨新潮演剧的翻译杂糅可以帮助我们更清楚地认识这一时期占主导地位的改译的复杂性及其在中国话剧史上的重要地位。从电影研究开始的改译（adaptation）研究近些年逐渐应用到戏剧研究，尤其是2014年美国《戏剧杂志》（Theatre Journal）出版的改译专号，标志学术界近20年从重视直译到认识改译价值的转变。如1997年版的《劳特利奇翻译学百科全书》（Routledge Encyclopedia of Translation Studies）的“改译”词条就强调，“翻译历史学家和学者”对改译大多持负面态度，认为它是对原文的“扭曲，篡改或审查”5（6）。

这种视改译为另类的观点曾使日本学术界对新派剧较为歧视。坪内逍遥曾指责川上音二郎1903年把威尼斯移到日本、塞浦路斯移到台湾的《奥赛罗》将“一个历史剧变为平淡无奇的家庭剧”，从而抹杀了该剧的伟大6（16）。与此对应，《明治演剧论史》的作者松本伸子将小山内薫1904年为伊井蓉峰翻译的《罗密欧与朱丽叶》誉为“日本第一个有良心的（conscientious）莎剧演出。”7（63）虽然它只有原作的十分之一，并且也把维罗纳移到了日本，但松本最注重的是小山内对莎士比亚的异域化（foreignization）处理，即对“原汁原味”的追求。

对翻译本土化（acculturation）与异域化不同功能的认识，是导致西方翻译界近年来重新估价改译的一大原因。如英国翻译和比较文学学者苏珊·巴斯内特（Susan Bassnett）指出18世纪末19世纪初法国和德国的翻译策略对此各执一端，各自理由充足8（120-21）。具体到明治时期，美国学者斯考特·米勒（Scott Miller）指出当时两种翻译策略实际上是共存的，只是因目的不同而选择不同。虽然文学翻译大多本土化，外交、科技、医药文献却遵循异域化的翻译原则9（11-12）。实际上，即使在中国新潮演剧期间的西方戏剧翻译同样存在本土化与异域化共存的现象，只不过前者面向舞台，后者旨在阅读，如马君武的文言本《威廉退尔》。甚至同一剧本，如雨果的《安杰罗》（Angelo，Tyrant of Padua），文明戏没有理睬曾朴直接译自法文的《银瓶怨》，而是采用包天笑和徐半梅转译自日文的《牺牲》。

作为一种舞台选择，改译对话剧的影响是深远的。我在《中国现代文学》“洪深专号”发表的文章提出洪深在20世纪20年代对话剧最主要的贡献是他从《少奶奶的扇子》开始，在上海戏剧协社和复旦剧社翻译和导演的改译剧。他的改译理论、实践以及对下一代改译者如顾仲彝、焦菊隐和朱端钧的扶持，以及将改译对象定位为他在美国看过的成功的百老汇喜剧、哲理剧和侦探剧，成功地摆脱了爱美剧以社会批判为主、艺术性很低的独幕剧，消解了观众和众多业余、学生演员对当代西方戏剧的陌生感，大大降低了上演和观赏这些艺术水准很高的舞台作品的代价，在很大程度上缩短了曹禺、马彦祥、朱端钧等成为话剧中坚力量的时间，对话剧于30年代的成熟起了至关重要的作用10（106-71）。

新潮演剧的表演杂糅包括对文明戏表情、动作、音乐等方面话剧与戏曲的混杂。在很大程度上这些问题可以归纳为中国唱念做打的总体戏剧与西方只认言论的话剧的混杂与磨合。而对于这种杂糅的轻蔑，认为其剧场性落后于话剧这一以言论为载体，能够最透彻、最细腻地表达现代生活，因而是最先进的戏剧形式的观点，正是19世纪欧洲社会达尔文主义的体现。它最早通过日本作家森欧外传到东亚。他在1884-1888年身为军医驻德归国后，于1889年发文提出包含音乐歌舞的戏剧从古希腊、古印度起源后，在欧洲于16、17世纪分化为歌剧和话剧。歌剧相当于净琉璃和歌舞伎的时代物，只能靠花哨的场面补偿缓慢的情节。因此，日本戏剧只有取消喧宾夺主的“歌剧”成分才能与欧美戏剧抗衡11（148）。到世纪之交川上夫妇游历欧美回国后提倡的“正剧”（seigeki）则更是以消灭新派剧中的歌舞表演为目的，虽然这一目标连他们自己也不能在其演出中实现12（76）。这些观点通过陆镜若传到中国，在冯叔銮《戏学讲义》中得以展示［16］（P.4）。当然，与川上夫妇一样，包括春柳剧场在内的文明戏剧团大多无法将音乐和演唱赶出新潮演剧的剧场。这种“唱演”对新剧和话剧剧场性和观赏性的重要性，在日本由松井须磨子在《复活》中演唱的《喀秋莎之歌》广为流行得以充分展示。在现代中国，“唱演”在新潮演剧后的复苏是在上海日军占领时期，最主要的代表是石挥在《秋海棠》中几段京剧演唱使该剧创造了话剧的票房纪录。并非巧合的是，这一时期正是现代话剧唯一的另一次商业演出成功期。

回顾新潮演剧在文学、翻译和表演上的杂糅及其对以后话剧隐性杂糅的影响可以使我们看到割裂新潮演剧与话剧的文本与剧场渊源的不合理性。事实上，杂糅在话剧史上从未停止过：洪深的改译，余上沅等人的国剧运动，熊佛西的定县实验，抗战时期的上海话剧，焦菊隐的话剧民族化，文革后的写意话剧，以及当代各种话剧与戏曲的杂糅实践，都证明了新潮演剧注重剧场性、本土性和演员中心性等中西、新旧杂糅理念在话剧发展史上的重要性。

当然，与新潮演剧的显性杂糅不同，这些杂糅毕竟处于话剧的大框架中，因而其隐性成分更大些。从这个角度上说，袁国兴先生关于新潮“跨界”演剧意识随人们转换思维方式而开始消歇的观点，似乎可以理解为由显性到隐性杂糅的转换。而这些杂糅所引发的关注、争议，乃至抵触与反弹，无不说明从文明戏开始的中西戏剧理念的磨合在百余年话剧发展中从未间断，也显示了深入研究文明戏杂糅的重要性。

注 释：

①巴黎歌剧院实际上早在1857年就由拿破仑三世倡导规划，于1861年开始修建，1875年完成。1871年战后复工时，第三共和国一度厌恶其皇室起源，后来才将其纳入法国复兴计划。

［1］袁国兴.清末民初新潮演剧中的“跨界现象”［J］.北方论丛.2014（4）.

［2］濑户宏.再论春柳社在中国戏剧史上的位置——兼谈中国话剧的开端是否为春柳社［J］.戏剧艺术，2014（3）.

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Title：New-Trend Theatre and Hybridity

Author：Liu Siyuan

This paper discusses the new-trend theatre of the late Qing Dynasty and the early Republic period from the perspective of hybridity.It integrates Homi K.Bhabha’s and Mikhail Bakhtin’s theories of hybridity and the conceptions of colonial modernity and the hybridity cycle.The research focuses on the relation between new-trend theatre and the global process of colonization，the relation between newtrend theatre and its “multi-parents”，the hybridity process of new-trend theatre，the hybridity of the text，translation and acting of new-trend theatre，and the influence of the hybridity on the narrative and origin of modern drama as well as the studies of the history of modern drama.

new-trend theatre；hybridity；colonial modernity；hybridity cycle；narrative

J80 文献标识码：A 文章编号：0257-943X（2016）03-0014-10

加拿大英属哥伦比亚大学戏剧电影系）