冼玉清画学著述及画艺考论

2016-04-01朱万章中国国家博物馆

中国美术馆 2016年1期

□朱万章（中国国家博物馆）

冼玉清画学著述及画艺考论

□朱万章（中国国家博物馆）

冼玉清（1895—1965）是20世纪有名的学者、诗人、文献和文物鉴藏家。她在现代学术史上的地位已经人所共知，无庸赘言。但作为一个有着“不栉进士”“岭南才女”之称的传统学者，她也和大多数文人士大夫一样，在书画艺术方面具有很深的造诣。关于这一点，很多研究她的人并不熟知或并未作深入探讨。

冼玉清在绘画艺术方面的造诣，主要体现在两个方面。其一是对于古代画家的研究，并由此提出独到的见解；其二是在绘画创作方面的成就，反映出她早期生活的轨迹。笔者拟据此落笔，对冼玉清的画学著述、传世画迹及其艺术特色作初步探讨，以就教于方家。（图1）

图1　冼玉清，1953年摄于中山大学文物馆

一、画学著述论略

在冼玉清等身的著作中，有不少涉及对古代书画的研究，折射出她广阔的学术视野与独特的艺术见解。在这些画学论述中，概括起来有如下几方面：

（一）对中国女子绘画的研究

20世纪20年代，广东一部分画家深感国学之衰落，民族传统之遗失，于是在广州发起成立了广东“国画研究会”。成立之初，为了宣扬研究会的宗旨，倡导传统绘画，他们于1926年出版了《国画特刊》[1]。在这期特刊中，除登载少量的宋代绘画外，多刊载国画研究会同仁或当时艺术界名流所写倡导传统国画的专文。冼玉清的画学老师李凤廷是该会的主要成员，以此之故，《国画特刊》登载了冼玉清的《中国女子在画学上之造诣》一文。

在这篇专门谈及女子绘画的短文中，冼玉清以极其简练的文字将女子绘画自三国至清代近两千年的历史勾勒出来，为认识闺阁绘画的发展及其艺术风格提供了蓝本。虽为泛泛而论，却不乏灼见。如她认为“绘画一道，娴静优美，与女性最为相宜”，“若乃兰闺画水，几净窗明，点缀缥缃，写其情性，非独可以安骸遣虑，抑亦足以融趣栖贞，尚矣”，将女子绘画独特的审美趣味概括出来。即使对于画家的评论，寥寥数笔亦可见其艺术涵养，如评论清初南楼老人陈书，谓其“风神遒逸，机趣天然。花鸟草虫，绝无脂粉气习”，而横波夫人顾媚则“风兰雨蕙，笔墨外有一种妩媚之趣，想见含毫邈然”[2]等等，不一而足，诚非深谙画理与画史者不能言。

本篇画学论文写于1926年，是目前所见冼玉清画学思想的最早论述。

（二）对元代画家赵孟頫、管道昇夫妇的研究

冼玉清对于古代书画的研究中，研究最为深入、考订最为全面的莫过于对赵孟頫、管道昇夫妇的研究。这种研究体现在《元赵松雪（1254—1322）之书画》和《元管仲姬之书画》两文中。

《元赵松雪（1254—1322）之书画》写于1933年。在此文中，作者从松雪事略、松雪书画、各家批评、伪松雪书画等方面对赵孟頫及其书画作全面研究。在绘画方面，则又分为有年月可考者、无年月可考者和仅见于收藏目录者等三部分论述；在各家批评中，则将其画分为山水、马、人物和兰蕙等四种画科进行品评。

该文除了在文献方面的钩沉居功至伟、前不见古人外，更提出伪赵孟頫书画之种类及其鉴别。她认为伪赵氏书画“有刮去原名而署款松雪款者，有为高手临摹而署松雪款者，有为劣手伪撰而署松雪款者。皆一望可知。有裱时揭去真迹之上层而重裱下层者，而墨色暗淡无光彩。亦有装裱揭出之上层者，则笔墨轻薄而失力量”，冼玉清认为这些作伪的技法一定要多见才能容易辨别。她指出鉴别赵氏书画除了从其风格入手外，可以从其署款习惯、用纸用绢及墨色等处着眼，要真正鉴别其书画，一定要有相当的经验，这样才能“触目即辨”[3]。这些论述在今天看来，仍然具有一定的指导意义。

《元赵松雪（1254-1322）之书画》一文的撰写，为研究赵氏书画奠定了基石。她在文献整理及其赵氏书画的研究方面，无疑为后学提供了重要的参考依据。所以事隔六十多年后的1995年，在上海举办的赵孟頫国际学术研讨会所出版的论文集中，冼玉清的这篇文章作为开篇之作选入文集中[4]，显示出它在赵孟頫研究中的地位。

赵孟頫文发表后，有同人促其论列管仲姬，于是在第二年即1934年便有了《元管仲姬之书画》一文。该文分为仲姬事略、仲姬书画、各家批评及关于仲姬之疑窦等四部分，其体例基本与赵文一致，论述模式、引用的论据也大多与前文不相伯仲。所不同者，冼玉清指出管仲姬的身世及其艺术存在三个疑窦，为后继的管仲姬研究提出了进一步深入的课题。其一曰，管仲姬是否为赵孟頫嫡配？她认为赵孟頫三十六岁才娶仲姬，“古人重早婚，何以孟頫竟一迟至此？”“此事在今日不为奇，在昔日早婚社会固当异也”；其二曰，赵孟頫未娶仲姬之前，或有另一妻；其三曰，仲姬自嫁入赵门至去世之三十年时间，生有九子，甚难致全力以成就伟大艺术。所以称其艺术上无所不能乃后人夸大其辞，铺张扬厉，“世上所传仲姬之画，十之九为伪。其愈工者愈伪，所当注意”。这三个疑点均是管仲姬研究中容易忽略的问题，冼玉清所言虽然系一家之言，但究竟是经过深入探究、在对有关文献进行梳理考证后提出的献疑，具有重要的学术价值。

除了对赵、管二人的生平与艺术经历作详细考订外，冼玉清还分别对他们的传世书画逐一辨伪并加以评析，并提出自己独到的见解。这种美术史研究的方法，正是后来包括启功、徐邦达、刘九庵、谢稚柳、苏庚春、杨仁恺等在内的著名书画鉴定家们所倡导的书画鉴定的基本原则。而这一切，都是在“僻处海陬，参考书不周不备”[5]的20世纪30年代的广州完成的，对于没有多少实物与图版的书画研究来说，那是难以想象的。由于资讯的不发达及管、赵二人书画的有限流播，可资参照的真迹不多，文中对于二人作品的鉴析在今天看来未必都正确，但她为赵、管研究奠定了学术基础，在现代研究赵孟頫与管道昇的学术史上，无疑具有开先河的意义。

（三）对广东书画典籍的研究

在冼玉清撰写的论画文章中，对于广东历代画学著作的研究有《粤人所撰论书画籍提要》一文，写于1961年。

该文梳理了广东明清以来有关书画论述的典籍，论述了明代张萱的《西园画评》一卷、清代李仕学的《初学艺引》三十二卷、吴荣光的《辛丑销夏记》五卷、谢兰生的《常惺惺斋书画题跋》二卷、黄培芳的《绘事随笔》一卷、李国龙的《李跃门百蝶图》四册、梁廷楠的《藤花亭书画跋》四卷、居巢的《今夕庵诗钞》一卷、郑绩的《梦幻居画学简明》五卷及康有为的《万木草堂藏画目》一卷等十种粤人所撰论画典籍。以上诸籍除《初学艺引》中之《画引》外，其他诸书均为作者亲见之书，所以在介绍作者之后，皆能评鸷其得失。在评张萱的《西园画评》时，冼玉清认为“张萱主张以学古为基础，仍须自出新意，变化从心，乃为合作”；认为吴荣光的《辛丑销夏记》“体例仿高士奇江村销夏录，而精审过之”；对康有为的《万木草堂藏画目》，冼玉清则颇有微辞。康有为因“元四家”出，以其高士逸笔，便“大发写意之论而攻院体。明清从之，皆为写意之说，摈呵界画为匠体”[6]，冼玉清认为这都是康氏的偏见。

冼玉清对广东书画典籍的研究，颇类余绍宋（1882-1949）《书画书录解题》。余书成于20世纪30年代，冼文则写于20世纪60年代，盖其体例受其影响而用力则远胜之。余书往往有“述”而无“论”，冼文则“论”“述”皆备，而且冼文中所论列之书画典籍不少乃余书中未收，因此既可作为余书的补遗，也可视作余书的进一步完善。

（四）对广东画家的研究

冼玉清的学术研究中，精粹部分当为其乡邦文献的整理与研究，其中所涉关于广东画家的研究不少，其代表性的论著当为《招子庸研究》。

《招子庸研究》写于1947年。该文是对清代民俗学者、画家及官宦的招子庸的多层次研究，内容广涉其传记、家世、政绩、诗歌、绘画及其《粤讴》，是迄今为止所见研究招子庸中最早，也是最为全面的专论。即使事隔近六十年后，这种研究目前尚无人出其右。它虽然不是一篇纯粹讨论绘画的文章，但其中所涉招子庸画艺的部分很多，因此也可以作为一篇画学研究文章看待。

在招子庸的画学研究中，作者分兰竹、山水、人物、芦蟹、花卉草虫、画评等六个方面进行论述。虽然由于文献的阙如和招氏画迹之罕传，作者未能对每一画科作深入论述，但由于作者对文献的钩稽及其对所寓目之画迹所作的著录，无疑为后世研究招氏画艺提供了珍贵的原始依据。在对招氏各类画科的品评中，冼玉清继承了南朝谢赫以来的品画传统，言简意赅，切中肯綮。她称其兰竹“或雪干霜筠，或纤条弱筱，俱能得其生趣”，称其人物“朱衣虬髯，姿状奇伟，而静穆非俗手所及”，称其芦蟹“善用墨，浅深浑化之处，如见水光”。而且，冼氏还将招子庸的画艺与郑板桥作一比较，认为“板桥纯用意笔，而子庸近于写实。板桥不为形似，而子庸为形似。板桥能疏，子庸能密。板桥能瘦，子庸能肥。板桥不求工，子庸不求工而自工”[7]。这些评论，如果没有对招子庸和郑板桥的画风有深入的了解和感悟，没有对于艺术的敏感与深厚的国学涵养，是不可能达到的。

此外，冼玉清也分别对一些广东画家的生平和其他相关问题作过探讨，笔简而意绕，如《顺德两二樵》对薛始亨、黎简的别号和《居廉故居及其他》对居廉及其传人、十香园作了介绍，廓清史实。虽系小文，却往往成为后人研究这一个案不可或缺的参考资料。在其研究广东收藏的开篇之作《广东之鉴藏家》中，所涉鉴藏家中有不乏画家者，同样也成为研究广东绘画的重要文献。在这些鉴藏家中，以绘画闻名于广东画史者分别有明代博罗的张萱、南海的朱完，清代顺德的温汝遂、温汝适兄弟及梁湘衡、梁九章、梁九图，南海的吴荣光、谢兰生，博罗的韩荣光、新会的罗天池，香山的鲍俊，番禺的叶衍兰、梁于渭，东莞的张嘉谟等。这为后人研究这些广东画家的艺术活动提供了参照。

（五）对唐画《石桥图》的考证

在冼玉清关于画学的论述中，《唐张萱石桥图考》是一篇非常有意思的文章。从题目上看，它是一篇考证画迹之文章，但严格来说该文却不是一篇论画的专文，但它却为画史研究提供了新的视野。冼玉清以历朝典籍所载来考订张萱所画石桥之沿革、石桥之石刻以及从艺文推及石桥之风景，是一篇“以史证画”，同时也是“以画证史”的史学论文。

该文写于1949年。作者首先考订张萱《石桥图》的流传经过。该图乃唐玄宗赐给高力士，曾发现于长安保寿寺（原高力士宅），见于福开森之《历代著录画目》和《佩文斋书画谱》，最早记载于唐代段成式的《酉阳杂俎》中。此画在有唐一代名噪一时，“鉴古家李涿赏识之，常侍柳公权鉴定之，鬻画人宗牧赞美之，左军揄扬之，然后敬宗敕取之，卢韶院张挂之。其为稀世之珍，可无疑义”。对于这样一幅名重之画，文献记载却阙如，基于此，冼玉清从唐人关于石桥的石刻入手，再考稽唐代李袆以来直到明代胡翰等十七家诗文揣度其石桥之风景，“石桥风景之幽丽如此，则张萱石桥图之美妙可知”，此图“固为张萱所优为，且必为精诣之作。必将石桥千状万态，缩于画本之中，故能吸引他人之注意如此”[8]。

这种考证将画学、文学与史学有机结合，无疑为绘画史的研究开拓了新的视野。

二、传世画迹的考查及其研究史

冼玉清在画学著述上有所造诣，在画学创作上亦有所探索。

冼玉清早年通过父执郭翁引荐，入广州前清翰林江孔殷(1864-1952)家掌书记。江氏笃好风雅，曾延聘画家李凤公至家教授侍女、媳妇等人画法，冼氏亦从之学艺，成为入室弟子。按，李凤公（1874-1967），名凤廷，字凤公，广东东莞人。幼从父肇榜学画，后任广州各校国画教师。长于书画、篆刻，上追唐代吴道子、宋代李公麟画法，能突破传统程式，自出新意，同时兼精鉴别和西洋画法。著有《凤公画语》《调色法》《中国艺术史》，编有《秦汉印镜》等。虽然没有资料显示冼玉清在其门下研习国画的具体情形及其时间，但从后来冼氏画风可看出，冼玉清接受的是传统文人画的笔墨技法与意境。

冼玉清的画以花卉、墨竹为主，题材上多属传统的四君子画，为古往今来文人最崇尚者。技法及材料上则多为绢本设色，用笔细腻，继承了宋元以来的画学传统，别具文人之笔情墨趣。她在书法方面也和其画如出一辙，以清秀雅致的行书见长，昭示出一个学者兼诗人的学识与涵养。

冼玉清的书画创作纯为个人之雅兴。兴之所至，洋洋洒洒；兴之所无，则决不捉笔。她生活在一个家境优裕的大富人家，所以既不为稻粱所谋，亦无应酬烦劳，以故其书画并无苟作。唯其如此，其画迹行世极少，但却保证了其传世书画多为经意之作。

笔者寓目的冼玉清传世书画中，署款“冼玉清”且经专家鉴定、流传可考的画迹有六件。它们分别为《九如图》《旧京春色图》《水仙图卷》《兰花灵芝图》《兰花图》和《三清图》。其中前四件藏于冼氏生前任职的广东省文史研究馆，《兰花图》藏在广东省博物馆，《三清图》则藏在私人手中。这有限的六件作品对于一个仅仅谢世不过五十年的近人来说，是较为少见的。其主要原因是，冼玉清生前并不轻易作画且不轻易馈人，所以才使得现今收藏其画珍同拱璧（相对于绘画，她的书法作品则传世较多，主要为书札，多为清秀的小行书。除广东省文史研究馆收藏的大量手稿外，广东省博物馆及其他单位、个人则多有收藏）。

因其传世画迹不多，作品流播不广，因此鲜有知其擅绘者，连以专门搜罗已故广东擅画人著称的谢文勇《广东画人录》也未载其芳名。其实，早在1921年，冼玉清的伯父冼宝幹（1849-1925）便在其《九如图》中称其“笃学能文，兼工绘事”[9]，这可能是关于冼玉清能绘的最早文本记载。冼玉清在自己的诗词中也提及绘画之事，史学家陈寅恪（1890-1969）也有诗咏其绘事[10]。在后来的冼玉清研究者中，徐新有专文论其水仙图，这是目前所见唯一一篇讨论冼玉清绘画艺术的文章，因此对于我们认识冼氏画艺无疑具有开拓意义。

该文从冼玉清在水仙图上之题诗入笔，对冼玉清用黄筌、徐熙、赵子固画法所画三段水仙图作了论述，认为冼氏在前人基础上“融会贯通继承发展”，“既有黄筌的富贵，又有徐熙的野逸，更有赵子固诗、书、画合一的洒脱”[11]，诚为的评。

笔者尝试在前人基础上，对冼玉清传世的六件画作逐一论述，并就其所涉之现代文人进行考证，希望有助于人们认识冼氏多方面的学术成就及其相关学术背景。

（一）《九如图》考释

在冼玉清署有年款的画作中，最早的为作于“辛酉”（1921）的《九如图》，最晚的为作于1936年的《水仙图》。

《九如图》是冼玉清为其父冼翰廷祝寿而作。作者自题曰“九如图，辛酉孟春抚奇峰画为家大人上寿，玉清呈”，无印。她自题说是仿高奇峰的画法（高奇峰画过不少《九如图》，其中一件现收藏在广东省博物馆），从技法上看，全图构思简洁，所画九条鱼畅游于水中，画中不见水而水光毕现。作画的这年，“岭南画派”的创始人之一高奇峰（1889-1933）从日本游学归来不久，画风受东洋技法影响尤甚。此画亦然，无论鱼鳞的颜色以及表现出的鱼的动态，还是在赋色、构图、材料等诸方面，无不打上烙印。但其画中表现的意境却完全是传统的文人画趣味。作者别具匠心地在游鱼一侧缀以一片飘落的粉红花瓣，似乎寓意作者为父亲献上心香一瓣，并配以传统的九鱼以表达贺寿和吉祥之意。所以冼玉清的伯父冼宝幹欣然为其写赞曰：“寿相九如，诗人善颂。写入画图，彩生松栋。九五饷用，鱼藻乐胥。比类合谊，爱日长娱。”按，冼宝幹（1849-1925），字学耕，广东南海人，同治十二年（1873）举人，光绪九年（1883）进士，历任湖南祁阳、永兴、平江、沅陵知县及湖南乡试考官，后归居佛山，潜心学术，著有《说文部首音义表》《皇舆图咏》《读礼四种》《服制释义》等，参与主纂《佛山忠义乡志》。冼宝幹在画中尚有题识曰“玉清侄笃学能文，兼工绘事。今岁在辛酉，乃父翰廷中翰七稚开一，玉清以九如图上寿，余览而嘉焉”，款署“伯氏宝幹书于瑞芝书屋”。（图2）

图2　九如图（纸本设色）冼玉清　广东省文史研究馆藏

此画反映出冼玉清早年画风的大致面貌，明显受到当时在广东影响较大的“折中派”（即“岭南画派”）的熏染，似可理解为她早年在绘画技法上的一种探索。

（二）《水仙图卷》考释

如果说冼玉清早年的画风还明显受到日本画风和“岭南画派”影响的话，那她在20世纪30年代以后所作的各种花卉画则完全是传统文人画一路，这种风格最为集中的表现便是《水仙图卷》。

《水仙图卷》实际是由三段水仙图组成，从作者所写的《水仙花图咏》诗不难看出此图的涵义：“约素含娟总自然，不矜香色不争妍。自怜时世留清照，别有逋逃托净禅。罗袜凌波珠作佩，缟衣湔雪阆风圆。兰幽菊淡输清艳，独捧檀心洛水边。”并在诗尾写道：“丙子春日案头清供水仙，爱其逸韵幽香，飘然欲仙也。仿古法试写三帧并系以诗，西樵冼玉清。”钤白文印“谯国夫人而后”和朱文印“玉清词翰”“愿读尽天下奇书游尽天下佳山水”。“丙子”为1936年。冼玉清深爱水仙之清逸幽香，“兰幽菊淡输清艳，独捧檀心洛水边”，既是对水仙的写照，也是作者的自况，反映出作者淡泊、素雅之致。（图3）

图3-1　《水仙卷》之一（纸本设色）冼玉清　广东省文史研究馆藏

图3-2　《水仙卷》之二（纸本设色）冼玉清　广东省文史研究馆藏

图3-3　《水仙卷》之三（纸本设色）冼玉清　广东省文史研究馆藏

三幅图分别仿五代至宋代的黄筌、赵子固、徐熙等人画法，既相对独立，又互为联系。第一图为仿黄筌画法。作者题识曰“明玉擎金，织罗飘带；春窗试笔，有为君起舞，回雪之思，用黄筌法，琅玕馆主”，钤朱文长方印“琅玕馆”和朱文印“玉清”。黄筌长于双钩填色，用笔精细，赋色鲜艳，有“黄家富贵”之称。该图在技法上继承了黄筌的笔墨传统，以秀逸之笔画出盛放花蕊之水仙，以淡墨渲染陪衬之石头与苔藓。水仙富贵而不骄，颜色鲜艳而不俗，既能得黄筌之形似，亦能融入己意。

第二图为仿赵子固画法。作者题识曰：“冷艳喜寻梅共笑，枯香羞与佩同纫。此张玉田题墨水仙句也，宋人喜写白描水仙，仿赵子固法。”钤朱文印“人比黄花瘦□□□□□”和白文印“心迹双清”。赵子固精研白描水仙，“清而不凡，秀而雅淡”。该图即是用白描写成，用墨清淡，笔法细腻，在作者刻意渲染的冷寂氛围中将水仙之冷艳、枯香、雅淡等刻画得淋漓尽致。

第三图为仿徐熙画法。作者题识曰：“水仙花独倚东风，澹然春意似湘娥，无语冰弦写怨也。用徐熙画法作此，西樵山人。”钤朱文长方印“西樵山人”、朱文印“南海冼氏”和白文印“玉清”。徐熙擅用粗笔，“落墨为格，杂彩副之”，有“野逸”之称。该图虽然用徐熙画法，但画中并无多少“野逸”之趣，而仍然是一贯的清新、雅淡、脱俗的文人气息。绘画乃由心生，画格即人格，由于冼玉清生活与气质中并无“野逸”之质，所以在其画中并未流露这种气质是正常的。这也可以作为鉴定冼氏画作的法度之一。

冼玉清所法三家都是中国花鸟画史上重要技法的开创者。她能在借鉴前人画法的基础上融入自己的诠释与理解，传递出水仙清幽、高洁、自然天成的讯息，是她对传统文人画的一脉相承，是典型的无声诗。

是卷包首有学者邓之诚于1953年题签：“冼玉清女士水仙图卷，癸巳中秋后三日，邓之诚题签。”按，邓之诚(1887-1960)，字文如，号明斋，原籍江苏江宁，生于四川成都，是历史学家、藏书家和文物鉴定家，著有《中华二千年史》《骨董琐记》《桑园读书记》等。

引首则有书法家沈尹默于同年所题行书大字“出门一笑大江横”，款署“癸巳秋日为玉清大家书即请正字，尹默”，钤朱文长方印“吴兴郡”和白文印“沈尹默”。其中“出门一笑大江横”句语出宋代黄庭坚的《王充道送水仙花五十枝，欣然会心，为之作咏》一诗，原诗曰：“凌波仙子生尘袜，水上轻盈步微月。是谁招此断肠魂？种作寒花寄愁绝。含香体素欲倾城，山矾是弟梅是兄。坐对真成被花恼，出门一笑大江横。”沈尹默将末句来题冼玉清的《水仙图卷》，是非常贴切的。按，沈尹默（1883-1971），原名君默，后改为尹默，字秋明，别名匏瓜庵主人，浙江吴兴（今湖州）人，现代著名学者、书法家、书法理论家。曾任中央文史馆副馆长，有《书法论丛》《二王法书管窥》《秋明诗词稿》《历代名家学书经验谈辑要释义》《沈尹默书法集》等行世。

该卷的拖尾则分别有江孔殷、黎国廉、杨铁夫、刘景堂、张学华、张树棠、汪东、陈融、黄稚荃、商衍鎏、汪辟疆、罗球、廖恩焘、邓之诚、瞿兑之、龙沐勋等十六家题跋。现分别将其各家及部分题跋考述如次（以题跋先后为序）：

江孔殷款署“辛巳腊八兰斋七十七老人江孔殷同滞香江”，钤白文印“江孔殷”“兰斋七十后所作”和朱文印“霞庵”。按，江孔殷（1864-1951），别名江虾，字韶选，又字少泉，号霞公，广东南海人，1904年恩科中二甲第27名进士，后选入翰林院，授职庶吉士，钦放广东道台，曾参加公车上书，官至江苏候补道，旋返粤，充清乡总办。1911年后赴港经商，1930年返穗，在广州罗冈洞创办江兰斋和蜂场，1938年赴港，著有《兰斋诗词存》。在1941年冼玉清梓行《广东女子艺文考》时，孔氏为其题词。

黎国廉款署“六禾”，钤白文印“黎国廉”。按，黎国廉（1874-1950），字季裴，号六禾，广东顺德人，1893年举人，曾参与主办《岭学报》，后从事教育，晚年寓居香港。工词及书法，著有《秫音集》《张黎合迭春灯录》等，曾为冼氏《广东女子艺文考》题词。

杨铁夫款署“杨铁夫题于香江劫后匝月”，钤朱文印“铁夫”。按，杨铁夫（1869-1943），名玉衔，字懿生，号铁夫，广东中山人，清光绪辛丑举人，官内阁中书，曾留学日本，善填词，师事朱疆村。精研汉字和广东方言，著有《〈说文解字〉述证》《铁城土语语原考》《隆都话语原考》等。

刘景堂款署“刘景堂”，钤白文印“守璞”。按，刘景棠（1887-1963），名伯端，广东番禺人，寓居香港，长于诗词，著有《刘伯端沧海楼集》《沧海楼词钞》《心影词》《燕芳词册》等。

张学华款署“闇道士张学华”，钤朱文印“汉三”。按，张学华（1863-1951），字汉三，号闇斋，广东番禺人，1890年进士，历任翰林院检讨、国史馆协修等，长于诗文、书法，著有《闇斋文稿》《采薇百咏》等。曾为冼氏《广东女子艺文考》和《流离百咏》题词，并为前者“订正数则”（冼玉清语）。

张树棠款署“张树棠”，钤朱文椭圆印“荫庭”。

汪东款署“丁亥汪东”，钤白文印“汪东”。按，汪东（1890-1963），原名东宝，字旭初，号寄庵，别号寄生、梦秋，江苏吴县人，曾参加同盟会，民国时，历任中央大学教授、监察院监察委员、礼乐馆馆长等职。为章太炎弟子，经史百家，无不研习。在音韵、训诂、文字等诸方面，均有造诣，尤工于词学，兼擅书画。有《扬子法言考》和《汪旭初先生遗集》。

陈融款署“玉清词人属题水仙画总卷，丁亥上己融”，钤朱文印“丁亥七十一”和“颙庵”。按，陈融（1876-1955），字协之，号颙庵、秋山，广东番禺人，晚年居澳门。诗词、书法、篆刻兼擅，著有《读岭南人诗绝句》《颙园诗话》和《黄梅花屋诗稿》。曾为冼氏《流离百咏》题词。

黄稚荃题识曰：“分明月白初三夜，清到无言意也消。一曲瑶琴人不见，洛川湘水两迢迢。”款署“玉清先生两正，丁亥大寒节，稚荃于金陵”，钤朱文印“黄稚荃印”。按，黄稚荃（1908-1993），笔名杜邻，四川江安县人。父黄圣斋饱读诗书，诗词、书法、音律皆通；母樊氏则知诗书、通歧黄、善丹青刺绣。黄稚荃幼承庭训，复师从粤籍学者、诗人黄节(晦闻)，曾为国民政府国史馆纂修，后为四川省文史馆馆员。周汝昌将其与黄筱荃、黄少荃并称“黄氏三才女”。黄氏以学术及诗书画名世。梓行有《稚荃三十以前诗》《杜邻存稿》《杜邻诗存》《梅谱》《文选颜鲍谢诗评补》《杜诗札记》《李清照著作十论》《楚辞考异》等行世。

商衍鎏题诗曰：“诗书余事生花笔，绰约仙姿回出尘。解佩汉皐留色相，凌波洛浦蕴丰神。坚贞石友孤根在，清浅梅兄索笑频。莫谓寒冬穷未转，凭君开放扫芳香。”款署“丁亥岁莫玉清女士雅正，商衍鎏”。按，商衍鎏(1874-1962)，字藻亭，号又章、冕臣，晚号康乐老人，广东番禺人，清末探花，长于诗词、书画。

汪辟疆款署“戊子开岁……方湖汪辟疆”。按，汪辟疆（1887-1966），字国垣，一字笠云，号方湖、展庵，江西彭泽人，长期从事教育，精研诗词、文史，著有《光宣诗坛点将录》《目录学研究》、《汪辟疆文集》等。

罗球款署“己丑初春赣县罗球”。按，罗球，字雨山，江西赣县人，抗战前广东省政府秘书，1949年后移居香港，后返广州协助冼玉清整理广东文献，著有《藤花别馆诗钞》。曾为冼氏《流离百咏》题词。

廖恩焘款署“己丑春仲返羊垣……八十五老人廖恩焘忏庵”。按，廖恩焘（1864-1954），字凤舒，号忏庵、珠海梦余生，广东惠阳人，廖仲恺之兄，曾留学美国，长于诗词、书法，著有《嬉笑集》《影树亭词沧海楼词合刻》等。曾为冼氏《流离百咏》题词。

邓之诚题诗曰：“冉冉透初春，亭亭对玉人。窗明邀月共，室暖泛香匀。妙笔能添韵，飞仙恐出尘。文章称澹士，娟洁要同珍。”款署“癸巳中秋后三日，玉清女士命题，文如居士邓之诚”，钤白文印“邓之诚文如印”。

瞿兑之款署“龙喜瞿宣颖”，钤朱文印“兑之六十后作”。按，瞿兑之（1892-1968）名宣颖，号蜕园，湖南长沙人，民国时任国务院秘书、国史编纂处处长、印铸局局长、河北省政府秘书长等职。精文史掌故，著有《汉代风俗制度考》《北平建制谈荟》等。

龙沐勋题识曰：“癸巳九秋玉清教授自岭表北游，归途过沪，出所作水仙图卷索题，因用梦高韵倚此呈教，忍寒龙沐勋”，钤朱文椭圆印“忍翁”。按，龙沐勋（1902-1966），名榆生，别名元亮，号忍寒、忍寒居士，四川万载人。从事词学研究及教育，历任暨南大学、中山大学、复旦大学、上海音乐学院教授，著有《唐宋词格律》《词典概论》。

（三）《旧京春色图卷》考释

作于1930年《旧京春色图》因文人题跋众多，使其成为冼玉清画作中最具文献价值和历史意义的鸿篇巨制。该卷分别由《牡丹图卷》和《海棠图卷》两段构成。引首为谭泽闿题隶书四字“旧京春色”，款署“玉清女士属题，茶陵谭泽闿”，钤朱文印“瓶斋”和白文印“谭泽闿印”。谭泽闿（1889-1947）与其兄谭延闿同为近代有名的书法家。他字祖同，号瓶斋，书法受乡贤何绍基浸淫尤深，其他如常熟翁同龢、滇南钱沣等也对他产生过影响，从这四字榜书可看出此点。（图4）

图4　旧京春色图（纸本设色）冼玉清　广东省文史研究馆藏

作者在《牡丹图卷》中自题曰：“庚午四月十二日崇效寺看花归写此，玉清女士。”钤白文印“碧琅玕馆”。“庚午”即1930年。卷中有崔师贯和温肃两家题跋。按，崔师贯（1871-1941）原名景元，又名其荫，字伯越，又字今婴，乃广东南海人氏，清末庠生，受业于马贞榆。梁鼎芬爱其才，特以妹妻之。毕生供职教坛，历任琼崖中学监督、汕头商业学校校长及香港大学文科讲师等，长于诗词、书法及学术研究，著有《汉魏六朝学案》《周秦诸子学案》《砚田集》《白月词》《北村类稿》《罗浮游草》、《丹霞游草》等。书法以行草为擅，偶参以章草笔意。

作者在《海棠图卷》中也用行书自题曰：“庚午三月漫游旧京，时西郊极乐寺海棠盛开，对花写此，是亦东京梦花之遗也，西樵冼玉清。”钤朱文印“南海冼氏”、朱文长方印“西樵山人”和白文印“玉清”。画中也有崔师贯和温肃题跋，另有张学华题。其中温肃题曰：“翠袖纱笼肉，琼筵烛照妆。摩娑双老眼，如在国花堂。庚午重九，玉清居士属，温肃。”钤白文印“温肃”。按，温肃（1878－1938），广东顺德人，字毅夫，号檗庵、南秀，光绪二十九年（1903）进士，授编修，晚年寓居香港，著有《德宗实录》《权山文录》和《龙山乡志》等。

张学华题跋则在1938年，文曰“神似鸥香馆，然脂著色新。白头无限感，怕说禁城春。戊寅三月，闇道士张学华”，钤朱文印“汉三”。

崔师贯的题跋与冼玉清所画为同一年的中秋，款署“……庚午中秋崔师贯”，钤朱文椭圆印“高斋”和朱文印“百越词翰”。

画卷之后，在数米的拖尾中集中了当时四十家文人题咏，为画卷锦上添花。他们分别是汪兆镛、叶恭绰、顾二嬢、袁思亮、陈祖壬、周达、陈诗、廖恩焘、叶玉麟、林葆恒、夏敬观、何之硕、吕贞白、金兆番、龙榆生、林鹍翔、刘承干、陈夔龙、王福厂、吴痒、吴湖帆、冒广生、江孔殷、杨圻、黎国廉、黄慈博、桂坫、罗球、商衍鎏、林志钧、邓之诚、罗复堪、陈云诰、黄复、夏仁虎、黄君坦、张伯驹、柳肇嘉、白迪琮、陈彰。这些题跋时间多集中在20世纪30年代。他们或赋诗，或填词，或赞语，或鉴赏，或仅仅签名，反映出20世纪上半叶以冼玉清为交游圈的文人墨客的翰墨因缘。他们大多为20世纪有名学者、诗人、书画家和前清翰林。现分别将各家及部分题跋考述如次（以题跋先后为序，姓名已见诸前文者略）：

汪兆镛题《调寄虞美人》词一阙曰：“卌年梦绕长楸路，肠断经行处。画图省识旧东风，只是一般画事可怜红。僧庐窅窱前香在，谁念芳韶改，唬脂怨粉奈春何，空有半钩海月照烟萝。”并题识曰：“玉清女弟北游归来，以所写崇效寺牡丹、极乐寺海棠相示，运笔赋色，逼真鸥香馆，装卷署曰《旧京春色》，属为题识，爰赋小词调寄虞美人即希吟定，丁丑九月罗浮觉道人汪兆镛时客南湾寓楼。”钤朱文长方印“微尚斋”和白文印“汪兆镛印”“两屋深灯词客”。按，汪兆镛（1861-1939），字伯序，号憬吾，广东番禺人，致力于经、诗、古文、词和乡邦文献，晚年避居澳门，不问时事，专事吟咏著述，著有《岭南画征略》和《雨屋深灯诗》等。曾为冼氏《广东女子艺文考》“订正数则”（冼玉清语）。

叶恭绰有题识两段，前者署款“……民国二十七年三月番禺叶恭绰”，钤白文印“叶”和朱文印“恭绰”；后者署款“……同日遐翁并志”，钤白文印“融斋”。按，叶恭绰(1881-1968)，字裕甫，又字誉虎、玉甫、裕甫、玉父，号遐庵，广东番禺人，早年毕业于京师大学堂，曾任民国交通部长、铁道部长，后为中央文史研究馆馆员，长于诗书画及鉴藏，著有《遐庵诗稿》《遐庵谈艺录》《清秘录》等。

顾二嬢款署“……剑知试顾二嬢研”，钤朱文椭圆印“辛丑生”和朱文印“河山故国有□园”“沈”。

袁思亮款署“覆庵袁思亮”，钤朱文长方印“覆庵”、朱文印“白夔六十后作”和白文印“袁思亮”。按，袁思亮生(1881-？)，字伯夔，湖南湘潭人，袁树勋长子,光绪壬午（1882）举人，民国时曾任铸印局局长。

陈祖壬款署“……玉清女士属，己卯春正病叔陈祖壬”，钤朱白文相间印“病叔翁”和朱文印“祖壬之印”“新城旧京”。按，陈祖壬,江西新城(今黎川)人，咸丰朝兵部、吏部尚书陈孚恩之孙。1935年拜入诗人陈散原（1853-1937）门下。

周达题识曰：“……壬戌之秋，余将辞京阙南归，濒行，遍游城南，诸花时已过，别绪云涌。今十七年矣，再入修门，不知何日。藉题兹图以抒幽恨，并希玉清女士吟正，至德周达。”钤朱文印“汝南”“阿上槑”和白文印“某泉六十岁后作”。

陈诗题诗曰：“极乐春棠不染尘，竟烦彩笔为传神。于今国破花残旧，冼氏高凉尚有人。牡丹传说已移根，都市萧条掩寺门。惟向卷中看春色，清於（恽南田女孙）宗派可同论。”款署“己卯季春赋二绝句以应玉清女士雅属，粤华旧隐陈诗，时年七十有六”，钤朱文印“皖雅簃”。题诗对冼玉清的画颇为推崇，诗中将其与恽南田一派相提并论，对冼玉清的花卉画给予了很高的评价。按，陈诗（1864－1940年后），字子言，号鹤柴，安徽庐江人，长期寓居上海。工诗及骈体散文，有《庐江诗隽》《庐州诗苑》《皖雅初集》等行世。

廖恩焘款署“玉清女士雅属并正，七十五叟廖恩焘忏庵时己卯春杪避兵沪上”，钤白文印“廖恩焘印”和朱文印“忏庵七十岁后作”。

叶玉麟题识曰：“旧藏周禧画，摹绘花药，笔情静穆，盛时闺彦类能以卷轴涵淹胸趣也。玉清女士思存都门花事，以静气写生，盖善读书者，何代无盛衰，一《洛阳名园记》乌足尽之。今旧京……吾又惜其不睹琼琚佩玉之高致也。奉题玉清女士画卷，己卯五月桐城叶玉麟。”按，叶玉麟，字浦荪，安徽桐城人，精于古文，长期活动于上海。

林葆恒款署“己卯夏五闽县林葆恒”，钤朱文印“子有”。

夏敬观款署“……奉题玉清女士旧京春色卷，夏敬观”。按，夏敬观（1874-1953），字剑丞，号盥人，江西新建人，光绪二十年(1894)举人，曾随皮锡瑞治经学，又入张之洞幕府，参预新政，主办西江师范学堂，历任江苏提学使、上海复旦、中国公学监督、涵芬院撰述、浙江省教育厅长等，后寓居上海，从事经学、音韵、训诂、诗赋、文史、书画等著述及创作，著有《词调朔源》《古音通转例证》《忍古楼画说》《历代御府画院兴废考》《忍古楼诗集》《忍古楼词话》等。

何之硕款署“……己卯端午，顗斋何之硕”，钤白文印“何”和朱文印“嘉”。按，何之硕，一名何嘉，笔名沙飞、之硕、煮石，抗战时期曾在桂林的《文学创作》上发表诗作。

吕贞白款署“玉清女士雅正，贞白”，钤白文印“吕贞白”。按，吕贞白（1907-1984），字伯子，江西九江人，在上海从事古典文学编辑、教学工作，著有《吕伯子诗词集》《道听录》《药烟录》等。

金兆番题识曰“己卯六月疚斋居士出玉清女士画卷见示索题奉正，瓯山金兆番”，钤白文印“金兆番印”。按，金兆番（1868-1950），字籛孙，别号药梦、安乐乡人，浙江嘉兴人，光绪间举人，民国后公职于财政部，工诗文，著有《药梦词》《安乐乡人诗》《安乐乡人文》等。

龙榆生款署曰“万载龙沐勋”，钤白文印“龙沐勋印”。

林鹍翔题识曰“己卯七月吴兴铁尊林鹍翔时客沪上”。

刘承干题识曰“己卯孟秋吴兴刘承干”，钤朱文印“承干钤记”和白文印“翰怡秘玩”。按，刘承干(1882-1963)，字贞一，号翰怡、求恕居土，晚年自称嘉业老人，浙江吴兴(今湖州)人，为有名的藏书家，是嘉业藏书楼的创办者。

陈夔龙题识曰“己卯七月陈夔龙，时年八十有三”，钤白文印“陈夔龙印”和朱文印“两度白宫游客”。按，陈夔龙（1855-1948），字筱石，一字小石，贵州贵筑（今贵阳）人，光绪间进士，官至顺天府尹、河南布政使、漕运总督、河南、江苏巡抚、四川总督、直隶总督兼北洋大臣等。晚年寓居上海，著有《梦蕉亭杂记》。

王福厂题识曰：“罗浮道人张其淦作诗，王褆书。”按，王福厂(1880-1960)，原名寿祺，字维季，号福庵、屈瓠、罗刹江民，自称印庸，七十后号持默老人等，浙江杭县人,久居上海，长于篆刻、书法。

吴痒题识曰“己卯中秋前一日，润州吴痒”，钤朱文印“吴眉孙”。按，吴痒，著有《遗山乐府编年小笺》。

吴湖帆题识曰“醜簃吴湖帆书于梅影书屋”，钤朱白文相间印“吴湖帆”和白文印“醜簃词境”。按，吴湖帆(1894-1968)，名翼燕，字橘骏，更名万，字东庄，号丑移，后改字倩庵、名倩，书斋名“梅景书屋”，江苏苏州人，吴大澄孙，曾从陆廉夫学画，早年与溥心畬同被称为“南吴北溥”，又与吴待秋、吴子深、冯超然并称“三吴一冯”。擅书画、诗词及鉴定，有《佞宋词痕》《吴湖帆画集》等行世，曾专门为冼玉清绘制《琅玕馆修史图》（广东省文史研究馆），名人题咏殆遍，极一时之盛。

冒广生(1873-1959)，字鹤亭，号疚翁，别署疚斋，江苏如皋人，生于广州，少从外伯祖周星誉(昀叔)受词章之学、从外祖周星诒(季贶)受校雠、目录之学，后从俞樾、孙诒让游，又私淑吴汝纶受古文之学，为近代著名学者、诗人、刻书家。1932年任广州中山大学、襄力勤大学(后改名广东省立文理学院)文科教授，兼任广东通志馆纂修，抗战时期任上海太炎文学院教授，1947年任南京国史馆纂修，晚年寓居上海，著有《小三吾亨诗》《小三吾亨词》《小三吾亨文甲集》《后山诗注补笺》《四声钩沉》《宋曲章句》《疚斋词论》。曾为冼玉清《流离百咏》作序。

杨圻(1875-1941),本名朝庆,字云史,号野王。江苏常熟人，御史杨崇伊子。早年就读于同文馆,后任邮传部郎中、清驻新加坡领事，著有《江山万里楼诗词钞》。

黄慈博（1886-1946），名佛颐，号慈溪，广东香山人，黄映奎子，1909年拔贡第一，工诗词文献，博学多才，对广东文献尤有研究，著有《广东乡土史》《拜欧草堂诗词集》《广州城坊志》《绍武实录》等。据冼玉清说，她在撰写《广东女子艺文考》时，曾得黄氏惠借书籍[12]。

桂坫（1867-1958），字南屏，广东南海人，1894年进士，官至翰林院检讨、浙江严州知府，擅长书法及古文字，著有《晋砖宋瓦实类稿》《科学韵语》和《说文简易释例》等。

林志钧（1879-1960），字宰平，号北云、唯刚，福建闽侯人，曾执教于清华大学国学研究院，后任国务院参事，擅长诗文书法，尤精帖学。学贯中西，出版有《北云集》《林宰平先生书画集》等。罗复堪(1872-1955)，名惇曧，广东顺德人，从康有为受业，曾在北京艺专和北京大学文学院讲授书法，为中央文史馆馆员。擅长章草。著有《三山簃诗存》《三山簃学诗浅说》《书法论略》等。陈云诰(1877-1965)，又名蛰庐，号紫纶，河北易县人,清光绪二十九年进士、翰林院编修、中央文史研究馆馆员。在史学、古文方面造诣精深，兼擅书法。

黄复（1890-1963），号宴生，江苏吴江人，清优附生，历任国史馆总校、清史馆协修等，后为中央文史研究馆馆员。治史学，兼诗文书法，著有《明史考证》《清史考异》《须曼那室杂著》等。

夏仁虎（1874-1963），字蔚如，号枝巢，江苏南京人，1902年举人，曾任北京大学、北京师范大学教授，著有《旧京琐记》和《枝巢四述》等，文史学家邓云乡曾称其无“国学大师”之名，却有“国学大师”之实。

黄君坦（1902-1986），字孝平，号叔明、甦宇、甡翁，福建闽县人，长期从事古籍文献整理，中央文史研究馆馆员，擅乐府长歌及近体诗，著有《红踯躅庵词》《清词纪事》《词林纪事补》等。

张伯驹(1898-1982)，字丛碧，河南项城人，曾任故宫博物院专门委员、华北文法学院国文系教授，国家文物局文物鉴定委员会委员。长于书画鉴定与收藏，曾将其珍藏的晋陆机《平复帖》、隋展子虔《游春图》等捐献给国家，出版有《张伯驹、潘素书画集》《张伯驹词集》《丛碧词》《丛碧词话》《春游琐谈》《中国对联》《京剧音韵》《唐五代宋元明清词选集评》等。

陈运彰(1905-1955)，原名彰，字君谟，号蒙庵，室名纫芳簃，广东潮阳人，况惠风弟子，曾任上海圣约翰大学教授。工书法，从虞，诸入手，得其神髓。考订碑帖、题跋尤精。

不难看出，以上两卷之题跋者多为20世纪上半叶活跃于中国文坛、学术界和艺术界的中坚人物。从题跋可知，他们均与冼玉清为学术或艺术上的同道中人，既是冼氏艺术上的知音，也是冼氏艺术的品评者和见证者。他们的题跋极具文献与文物价值，为研究冼玉清的艺术成就、学术交往以及现代文学、艺术及其相关文艺活动提供了珍贵的第一手资料。

图5　兰花图（绢本设色）冼玉清　广东省博物馆藏

图6　兰花灵芝图（纸本设色）冼玉清　广东省文史研究馆藏

（四）《兰花图》

《兰花图》作于1931年。该图系作者为黄仲琴先生所作。按，黄仲琴(1884-1942年)，名嵩年，号嵩罗，字仲琴，广东省海阳县(今潮安县)人，现代著名学者，历任岭南大学、中山大学教授，工诗词，尤精考据，著有《嵩园诗草》《湖边文存》《木棉庵志》等。作者所画兰花玉柄袅风，清逸多姿。她在题识中所言“尘世已无干净土，幽兰何处记香根”，显然是别有怀抱，以兰之脱俗、清气以讽喻当时喧嚣而污浊的尘世。作者款署“仲琴先生正画，辛未仲秋西樵冼玉清”，钤朱文印“冼玉清”。（图5）

（五）《兰花灵芝图》

至于《兰花灵芝图》仍然是秉承一贯的创作理念，将自己所追求的那种理想化的思想境界融会在兰草与灵芝之中。作者用笔细腻，构图简洁明净，通过大量留白和淡雅、清秀的赋色将兰花、灵芝那种遗世独立、清雅不俗的气韵表现出来，达到一种“要留清气满人间”的艺术效果。（图6）

该图无创作年代，但据风格看，当与前作大致同时。作者题识曰“西樵冼玉清”，钤朱文印“南海冼氏”和白文印“玉清”。

（六）《三清图》

《三清图》之款识为“壬申仲秋，西樵冼玉清”。“壬申”为1932年。

该图描写兰花、竹及石，是谓“三清”。所画兰花及竹均用石青所画，竹叶密而不乱，层次分明，兰花摇曳多姿，石头坚毅挺拔。三者都代表了一种文人的气质、气节，所以经作者之笔将其有机结合在一起，一种清新之气、雅淡之质自然盎然于画中。这是跟冼玉清画中一直所追求的那种“清气”是一脉相承的。

（七）文献记载但流传不详者：《海天踯躅图》

相信冼玉清一生中还创作过很多类似的画。由于资料的阙如，我们所见到的仅仅是以上六件。但在冼氏自己及时人的诗文中，知道她至少还创作过《海天踯躅图》。

在冼玉清的《琅玕馆词钞》中，有一阙《高阳台·题海天踯躅图》。词曰：“锦水魂飞，巴山泪冷，断肠愁绝绕珍丛。海角逢春，鹧鸪啼碎羁踪。故园花事凭谁主？怕尘香都属东风。望中原，一发依稀。烟雨冥濛。万方多难登临苦，揽沧江危涕，洒向长空。阅尽芳菲，幽情难诉归鸿。青山忍道非吾土，也凄然一片啼红。更销凝，度劫文章，徒悔雕虫。”词中尚有自注云：“民国廿七年十一月廿一日，广州沦陷，岭南大学迁校香港，余亦随来讲学，栖皇羁旅，自冬涉春。如画青山，啼红鹃血，忍泪构此，用写癙忧。宁作寻常丹粉看耶？廿八年三月，西樵冼玉清识。”[13]由于画迹不传，现在已无从知道此画之内容，但从冼氏之词及其题识可知，当系以杜鹃为题材的感时伤怀之作。此图作于1939年。这年正是日倭南犯华南之时，冼氏和当时所有爱国、爱家的中国人一样流离失所，但却有一颗赤诚的伤痛之心。故园之思、家国之痛使她愤笔为画，这和在此之前所作诸画的意境显然是大相径庭的。

三、余论

有趣的是，冼玉清的传世画作到了20世纪30年代后期便戛然而止，几乎再难见到这种抒发胸臆的艺术佳构。也许这与世事的变迁、生活的动荡打破了以前那种大家闺秀的宁静有很大的关系。这种绘画中表现的理想主义似乎可以作为对于学者、诗人的冼玉清早期生活的一种解读。

作为一个守护传统文化的学者，冼玉清既在画学上潜心研究，开创近代中国绘画史研究的新格局，同时亦以其清逸淡雅的文人之笔抒写着传统的绘画题材，并且以画为媒，成为联系当时著名学者、文人的一种纽带。在纪念冼玉清诞辰110周年之际，重新回顾她曾经在画学上的贡献及其所走过的艺术之路，无疑可以让人们更多地了解这种离现代人已经有些遥远的传统文人生活方式，同时亦可认识到冼玉清精深的艺术造诣及多方面的学术成就。

（责编：耿晶）

注释：

[1]关于广东“国画研究会”及相关事迹，可参见朱万章《广东国画研究会及艺术风格解读》，载《守望传统：广东国画研究会（1923—1937）》，香港中文大学文物馆，2006年。

[2]冼玉清《中国女子在画学上之造诣》，载《国画特刊》，广州：国画研究会，1926年。

[3]冼玉清《元赵松雪之书画》，广州：《岭南学报》第二卷四期，1933年。

[4]《赵孟頫研究论文集》，上海书画出版社，1995年。

[5]冼玉清《元管仲姬之书画》，广州：《岭南学报》第三卷第二期，1934年4月。

[6]冼玉清《粤人所撰论书画籍提要》，载《艺林丛录》第五篇，香港：商务印书馆香港分馆，1964年。

[7]冼玉清《招子庸研究》，广州：《岭南学报》第八卷一期，1947年12月。

[8]冼玉清《唐张萱石桥图考》，广州：《岭南学报》十卷一期，1949年12月。

[9]《粤海翰墨》，广州：广东省文史研究馆印行，时间不详。

[10]蒋天枢《陈寅恪先生编年事辑（增订本）》，上海古籍出版社，1997年。