1939—1979年的南方少数民族题材美术创作接受史概论

2016-04-01付爱民中央民族大学美术学院副教授

中国美术馆 2016年1期

□付爱民（中央民族大学美术学院副教授）

今天我们说的我国“南方少数民族”，是新中国初步完成民族识别工作之后对我国疆域南部的广西、云南、贵州、四川等省区世居民族的概称，学术界一般泛指居住在雅砻江以东、淮河以南地区的各少数民族。2005年，在梳理中央民族大学美术学研究生教学文献时，曾协助李魁正教授重新归纳了民族文化片区六分法，其中将南方民族文化区划为西南和中南2个体系。[1]

2012年之后，我在教学中主张以七分法重新将南方少数民族文化片区划分为西南、中南和东南3个片区，即包括了西南各省区濮、越两系的古代民族后裔，即今汉藏语系壮侗语族、苗瑶语族以及南亚语系孟高棉语族各民族；还包括发源于青海河湟地区的游牧古族羌人后裔的汉藏语系藏缅语族各民族；还包括世居湘、鄂、渝毗连的中南地区山区的汉藏语系藏缅语族的土家族等；还包括我国东南沿海等省区世居的汉藏语系壮侗语族、苗瑶语族的黎族、畲族和世居台湾的南岛语系高山族；当然还应包括数百年前就迁到南方等地并定居下来的蒙古族、回族等，历史上南方各族处于长期的迁徙游作历史，因此各族在南方各片区之间互有交错混居的复杂分布（详见19页表格）。

图1-1　清《皇清职贡图》罗城县苗人、苗妇

图1-2　清《黔南苗蛮图说》第五种：花苗

图2-1　贵州山民图（中国画）庞薰琹1940—1946年

图2-2　贵州山民图（中国画）庞薰琹1940—1946年

□付爱民（中央民族大学美术学院副教授）

需要特别指出的是，作为文化片区的划分方式——尤其是考虑到少数民族主题美术创作和民族原生态艺术研究的版块分类，需排除区域内更为复杂的混居和流动性。这里所说的世居民族，是指在18世纪初的清代中期以前就基本确定了同于今的居住地区的族群，尤其是对现所定居地区的人文建设进行有集体性、规模化、典型性的族征文化干预。只有这样的民族、族群进入美术创作的素材范围，才能够对区域民族美术创作史、接受史产生重要的文化史影响。因此，南方少数民族文化区与一般探讨民族地区经济发展时所说的“横断山少数民族地区”“南方熔岩山区”“热带亚热带少数民族地区”及“海南特区”[2]的分区法有地理上的实质重合，但本质上是不同的。

图表

这一片区在民族文化以及艺术资源上存在几个典型特点：其一，区域内的民族文化现象是生态地理特征与传统传承特征交错共存，即数百年来的大杂居、小聚居，很多不同语族甚至是不同语系的民族因为面对同类的自然生态问题，已经构成了内容丰富的族际共享文化和传统艺术。其二，南方各少数民族的北部族群长期与中原民族交错杂居，早在南朝时期他们的土地、生产关系就已经大范围地纳入到中央政权的整体管理，[3]以此为基础形成非常紧密的文化融合关系。其三，南方民族的服饰文化总类型不多，但实际呈现的细分类型极为纷繁，甚至本民族、本支系内还可以细分到每个自然村间的差异。这一点在中国边疆大族群中是非常突出的，形成原因就是区域内生态地理环境具有极强的多样性，对于民间艺术创作的素材也就先天富有多样性。故南方少数民族传统视觉文化都有很强的装饰性，色彩丰富，符号语言多变，且多隐含有妙趣奇诡的叙事和象征。

南方少数民族作为美术创作的素材进入我国主流美术创作视野的历史是相当晚的，早期多数是以地方图志的形式对南方古代民族的生活习俗、人物样貌做了最简单的图像绘制，如清代曾至少诞生了专门绘制云、贵、川、琼、台等地民族生活的图册数十本。[4]集大成者或说首开先河的可能是乾隆皇帝亲自主持绘制的《皇清职贡图》，集中记录了当时纳贡各国、国内各民族的地理、服装、形像、风俗等内容，并绘制图像以纪其实，部分素材是边疆各地驻防大臣就地搜集的，也有一部分是少数民族首领进京纳贡时请宫廷画师为其本人绘制的写生图。[5]

国家富强不仅需要数字的表达，更需要艺术作品对这一时期做形象化的凝练标定。从主编《皇清职贡图》的名臣傅恒、刘统勋题跋中已经可以想见当时图像表征的国家民族意识已经远远超越了之前的时代，这一套职贡图没有追求历史场景的虚妄演义，而是直取边疆民族日常生活中的形象，目的在民族身份的识辨和对国家疆土的形象认知——“征分野规方之略”，[6]使边疆官员、将士了解民俗，帮助他们与边民和睦相处。

图3　苗女赶场（油画）董希文1942年

图4-1　1951年华东人民出版社出版《中华民族大团结——兄弟民族人民歌颂毛主席》封面

图4-2　20世纪50年代初各民族大团结万岁宣传画缩样

图4-3　袁丁、杨瑾、天鹰编集歌谣合集《中华民族大团结——兄弟民族人民歌颂毛主席》插图

进入20世纪，救亡图存与振兴中华的呼声日益高涨，危机促进了中华民族全民民族意识的觉醒。辛亥革命以后，狭隘民族意识的局限性已经开始被深刻地认识。1903年，梁启超首先界定大民族主义的概念，1917年，李大钊提出了团结各民族同胞的“新中华民族主义”理论，在文化思潮推动下首批美术家和进步青年开始将探索的目光投向边疆少数民族。1928年，蔡元培担任中央研究院院长时致力于发展中国人类学、民族学，培养青年人才，提倡他们到实地进行田野调查。如此，从1928年开始先后有学者调查了广东瑶族、台湾高山族、浙江畲族、海南黎族、云南彝族等南方少数民族聚落。[7]跟随这一批青年学者去完成调查任务的人员当中也有青年画家，留下了早期可贵的南方民族画卷。1939年，受中央博物院的委派，33岁的庞薰琹与民族语言学家芮逸夫一起前往贵州调查民族艺术，先后深入贵阳、花溪、龙里、贵定等八十多个苗族、布依族村寨，在细致的民间传统艺术调查同时，他完成了一套20幅叙事记录性的风俗画册《贵州山民图》。对于一个曾留学于法国又兼习中国传统绘画的青年画家来说，中西艺术的冲突性是一时难以融会贯通的，但在贵州写生归来以后，他继续创作了大量的民族题材作品，运用实地实景带给他的特殊情调意境，反而帮助他顺利地渡过了技法的矛盾，巧妙地因题材而使中西艺术的强项在自己的作品中形成和谐的融通。[8]迈克尔·苏立文［Michael Sullivan］曾就此评论庞薰琹这批作品的意义：

他将中国传统的技巧与独特的诗意写实主义结合在一起，形成技术上新的起点。整个作品看起来既带有准确性与人情趣味，又略带浪漫的格调和形式感的结合。[9]

也就是说，早在20世纪40年代前辈已经有人在着意描绘南方民族生活民俗时找到了中国画传统语言革新的一条有效路径了，只不过在当时和其后较长的一段时间里，人们还没有认识到这一批图册的诞生对未来中国画创作的发展有多么重要的参考价值。

图5　1951年青年出版社《中国民族大团结》6月版封面插图

图6　中国民族大团结万岁（木刻）马舜田1951年

图7　全国各民族大团结万岁（年画）叶文西1958年

图8　永远跟着共产党永远跟着毛主席——民族大团结（油画）侯一民等1966年

董希文几乎与庞薰琹同时也接触到了南方少数民族题材。1938年，由于日军侵华使北京的国立北平艺专、国立杭州艺专等学校相继失陷、迁移，林风眠先带领杭州艺专师生迁至江西的桂溪，既而又至庐山与北平艺专合并，两校辗转又迁至湖南沅陵，再转湖南桂阳。桂阳靠近苗族山寨，师生都得以逡巡于苗寨间写生风景、人物。这批学生中就有24岁时的董希文。[10]后来经过了短暂的在越南河内法国巴黎美专分校的学习，1940年又回到国内并在贵州工作，至1942年开始尝试着创作以苗寨景观为题材的油画创作。这幅《苗女赶场》据说是后来董希文先生自己认为最成功的一种“路子”，空间透视与人物形象的刻画显示出当时刚刚完成的油画学习效果，而融入线条美感来切割整幅画面的构图构思又表现出他对中国传统艺术语言的大胆植入，构成上的新探索又体现于人物衣饰的色彩与天空、大地间的装饰化呼应。曹栋在研究中分析，董希文早年的教育基础应受到民族主义思想的影响，这是对题材选择的思想基础，因为表现对象的需要而采取了具有先锋探索性的写意表现手法，也因此开中国油画民族化的发轫之作。[11]

这一阶段也是中国民族学刚刚开始起步的阶段，与画家有机会深入南方民族地区的情况相似，同时期还有不少摄影家、文学家、人类学家因个人的或工作的原因先后深入南方少数民族腹地。比如庞薰琹陪伴的青年民俗学家芮逸夫先生在1938年发表了对苗族洪水神话故事与伏羲女娲传说的研究成果，同时期还有马学良、楚图南、罗常培、杨成志等和一批本民族出身的学者在调查的基础上出版发表了大量的南方少数民族民间神话传说、民族音乐舞蹈、民俗记录和边地风俗游记。在抗战历史背景下，民众普遍形成了国家疆域意识和民族团结抗战救亡的理念，这批边地文化图志在大众文化传播中立刻构成被集中关注的时代热点。[12]

图9　民族大团结（局部中国画）黄胄1982年

图10　西南少数民族热烈欢迎中央访问团（木刻）马舜田1951年

图11　1950年7—8月中央访问团至西南康区访问，受到藏族僧侣举行仪式欢迎。

图12-1　1975年四川民族出版社出版《决不准奴隶制在凉山重演》插图

图12-2　1975年四川民族出版社出版《决不准奴隶制在凉山重演》插图

显然，相对于西北地区来说，南方少数民族题材在20世纪上半叶还没有进入到中国美术创作史的主流范畴，但这也许是一件好事。西北地区成为一时的焦点，与古代历史积累、丝路经济带的受关注度密不可分，尤其是19世纪末以来，外国考察团频繁进入西北地区大量掠走珍贵文物的特殊历史在20世纪一直是知识界心中的痛点记忆。因此，西北民族题材从进入20世纪美术创作的视域时起，就不得不背负上一个沉重的历史叙事负担。而南方少数民族题材从一开始就没有这样的负担——这一地区自古以来与内地的来往就很密切，吸引艺术家的往往就是这些民族古老质朴的文化形态和淳美的人性。她们多僻居深山水畔，先天有如画的景色相伴，尤其是民族服饰的丰富华彩与多样炫目的民俗活动，她们因还大多数都保存着原始信仰记忆，延续着原始崇拜的生态文化而更富神秘感……

新中国成立以后，画家的工作被明确为为工农兵服务、为人民大众服务的宗旨，这也自然引导艺术家将更为集中地以普通劳动人民群众为创作的表现素材。同时，这一时期的美术作品还承担着更为重要的宣传工具作用，首先涌起的创新潮流不再如前30年走出城市到乡村、边地去表现风俗面貌，而是将边地人物集中到北京或具有象征性的政治环境形象前来进行全新的画面组织，于是民族大团结母题便应运而生并一直持续到了今天。可是在民族识别工作尚未完整完成甚至还没有开展的建国初十几年内，画家并没有一个准确的民族家庭量化概念，这就导致早期的作品都不能够将祖国边疆各民族人物样貌都收录到作品当中——在当时实际也不具备素材搜集的条件。

1950年后，民族团结主题的大众读物、宣传品开始以高密度的形式出现在当时还十分贫乏的视觉文化生活中。这一类宣传品的形象是同构性的，但通过形象所宣示的主题内容又是非常丰富的。首要是以民族团结的实际画面来确认国家疆域的范围——用一种文化艺术的形象认知替代复杂的客观信息认知，普通大众不必都对具体地理数字进行细分阅读来理解新中国的国家形象，可以迅速从图像中识别出自身的角色，在当时是非常重要的视觉符号创新。1951年，由袁丁、杨瑾、天鹰编集了全国各民族歌颂毛主席的八十多首歌谣合集《中华民族大团结——兄弟民族人民歌颂毛主席》，在后记中就记叙了当时对全国各地区民族概况的认知，在当时初步估算下只能判断全国范围的兄弟民族约在五六十种以上，人口约占中华民族人口总数的十分之一。[13]因此，包括这本书的封面和当时各类流行的宣传画中，画家还不能够更精确地合并表现全国各地兄弟民族的形象集合，多以熟知的彝族或苗族形象来作为南方少数民族大族群的象征和代表。

图13　澜沧江畔（油画）林聆1955年

图14-1　毛泽东主席是带给我们幸福的救星（年画）李斛

图14-2　唱着歌儿送代表（中国画）云新仓刘正德等

同年的6月，在北京的青年出版社也刊行了一部同类题材的通俗读物《伟大的祖国小丛书——中国民族大团结》，该书于6月初版，印数15万册。仅至年底12月就加印了再版，增加到18万册。[14]以此已可确知当时此类读物的流行性。书中为了便于普通读者阅读插入时事木刻版画插图5幅，其中第一幅的画面显然是依据新闻照片绘制的，情节是1950年第一次国庆节时维吾尔族代表为毛主席披上本民族的特色服装。这部书的前言说到：

1950年10月1日，是中国人民的第一个国庆节。这一天，在北京天安门庆祝典礼的观礼台上，站着许多少数民族兄弟姐妹。他们说着各种不同的话，穿着各种不同颜色、不同样式的衣服。他们是被毛主席请来参加首都的国庆大典的，受到了首都人民热烈的欢迎。少数民族代表来北京，这在我们中国的历史上是一件大事，它有很重要的意义。[15]在这本小册子的最后也绘制了一幅民族大团结景象的木刻版画，仔细分辨会发现，实际进入民族服饰样貌展示区的人数并不多，只有第一排的12个人才能被清晰地辨识出民族身份。其中可以判定是南方少数民族的只有画面左端的两个苗族女性人物。在1951年诞生的2幅民族大团结图像艺术水准都不高，且画家肯定未能得到足够多的民族服饰素材，同时他们也显然受到事实情况的拘束——连带疑似20世纪50年代初的宣传画一起来判断这件事，我估计当时的创作构思还严格遵守新闻图片所提示在国庆观礼台上实际出现的具体人物，插图或宣传画此时只是对摄影图片不完善的补充。也就是说，初期阶段画家追求的手法写实，其目的也是真实的写实，其中很可能还不包含额外的艺术加工。

但这样的民族大团结图像显然缺少人文景观上足够的美感体验，为了增加这一母题美术作品的视觉冲击力，最佳的选择就是增加南方少数民族的成员——因为她们的服饰色彩更为鲜艳和丰富。很快，随着更多的优秀画家对这一工程的参与，民族大团结母题的整体创作水平得到了快速的提升。1953年初，叶浅予先生也根据当时已经十分流行的口号凭借想象创作了《全国各族人民大团结》年画，描绘了40位各族群众一起端起酒杯向主席和总理祝贺新中国华诞的场景，从图像上初步判断属于南方民族者大约是9人。叶浅予先生于1940年开始也曾先后走访了川北、西康、贵州等南方少数民族地区采风写生，相信其中生动的服饰资料很可能就取自当时的许多人物速写或影像资料。叶浅予其后还有黄永玉先生创作的壁画、王临乙创作的雕塑等都以民族团结为母题，[16]1958年叶文西先生创作的《全国各民族大团结万岁》年画也是作为当年的年历和招贴大量出版的。叶文西先生一共描绘了20多个人物，但主要以第一排的9个女性为重点，8位少数民族女性人物中有3位属南方民族。更突出的现象是，无论前排还是后排，从民族服饰上比较，我们可以看到只有南方民族的裙饰上有复杂的装饰图案，其他地区的民族服装还都是简朴的服色款式特点而已。

图15-1　一个山歌一个坡（中国画）黎正国1963年

图15-2　侗寨新声（中国画）梁荣中1972年

图16　倪绍勇等绘《国境线上》，上海人民出版社1974年出版。

图17　上海捕象队队员创作、郑家声绘画《版纳》，上海人民出版社1974年出版。

1953年，我国已经完成了第一次人口普查，全国各地自报民族成分共400多个，当时只识别和认定了38个。到1964年完成了第二次人口普查工作，民族识别工作同期也更为广泛和细致，此次在原先的基础上从自报183个民族名称中识别认定了53个少数民族。这一批重新识别新增的，主要是南方地区的少数民族。

于是，1966年侯逸民先生等合作的年历宣传画《永远跟着共产党、永远跟着毛主席——民族大团结》就按照当时所能了解的民族识别情况描绘了51位少数民族群众和工农兵代表、汉族群众共55位各族群众簇拥着毛主席。此后的民族团结母题绘画都必然会以南方少数民族为画面中占大多数的族群形象，使作品的主题设定就决定了最终的效果注定是五彩缤纷的。其后民族大团结一直作为中国特色的美术创作母题得以延续和发展，在20世纪八九十年代还能够持续发挥母题对关注吸引的能量，这种能量甚至一直坚持到了新世纪，以多种形态衍生但已经淡出美术创作所要探讨的核心话题，逐渐转型为大众传播和接受的综合符号。这一母题热度的逐渐衰减，标志着国家文化战略的自然更新，已经进入不需要运用艺术形象的手段来宣示国家的统一完整了。而关于新时期民族团结与民族政策细节的宣传角色，由于时代的跨度，这几十年来也早发生了翻天覆地的变化。

民族团结的图像一旦从大众传播的制作途径提升到了艺术家创作的层面，则艺术化的处理和逐步的美化都是在努力制造一种理想化的虚拟图像，于是我们就会看到优秀艺术家对于更具难度的歌舞场景的描绘。但在最开始，出于对民族问题的关注和谨慎，很多普及读物中的插图都是根据实有其事的场景来绘制的。除了我在前边猜测的维吾尔族代表为毛主席披上民族服饰插图，就在那本书中还有一幅表现西南地区少数民族群众载歌载舞地欢迎中央访问团的场景——我在前几年无意中购得一批老照片，正是摄于1950年七八月间的西南地区各族群众欢迎中央访问团的实景图像。这一时期，实景照片还可能会丰富于绘画的创作。

但这样的情况很快就发生了变化，原因可能是复杂的，核心却是在读者对此类图像的接受情况。

1974年，四川凉山彝族自治州展览馆组织画家、摄影师协作编写了一本图文并茂的抨击旧社会奴隶制的通俗读物《决不准奴隶制在凉山重演》，其中第12页的插图颇有意味，作者以人物的身高来表示民族改革前不同社会阶级所占的户数比例，但作者同时也刻意地将奴隶的形象描绘得正面和健康，将奴隶主代表的人物形象刻意丑化。当然，全书中所有表现过去奴隶主对奴隶的压榨画面全部要依靠画家来编绘，因此全部的场景都是想象出来的，而这样的创作也就必然会更加加深对奴隶阶层人物形象的美化——比如1975年四川民族出版社出版《决不准奴隶制在凉山重演》插图中的这位被奴隶主锁住的奴隶。[17]

当然，这在当时是一种常见的“手法”，非唯存在于民族题材中。图画一经被工具化，创作者和接受者关心的都是工具的性能，会淡忘艺术原本的生态性。当这样一本通俗读物的读者群是作者多正面表现的占70％的奴隶群体后代时，这样的美化或丑化夸张，都会得到接受度增长的奖励。但这种增长，实际与美术的艺术关联很小。然而在这样的整体风潮下，还能够有人在叙事之外持续关心艺术的本身，南方少数民族题材可以为这样的画家提供先天所具备的形式美为恰当的保护伞。蔡青在《“十七年”时期少数民族题材美术的发展轨迹》一文中就新中国成立初期的少数民族题材美术创作做了历史意义的反思，他认为这时期的美术创作“肩负团结各族人民、宣传党的民族政策的责任与义务。”同时他也注意到，在这一时期内，很多艺术家还在借用少数民族题材来对“油画民族化”和“改造国画”的课题展开实验。[18]

图18　版纳的榕树（油画）吴冠中1978年

图19　玉龙山脚下（油画）詹建俊1977年

图20　1966年农业出版社出版《全国学大寨农业典型·玉龙雪山下的纳西人在飞跃前进》插图

美术接受史不会以独立门类而孤成一体，实际上对于南方少数民族视觉形象的大众接受，无论是艺术家还是读者、观众，在新中国成立以后都是在很大程度上受到影视作品审美效应的影响的。1957年在全国上映的拉祜族题材电影《芦笙恋歌》、1959年的《神秘的旅伴》、1961年《达吉和她的父亲》、1964年由云南彝族撒尼人支系民间故事改编的电影《阿诗玛》以及《山间铃响马帮来》《摩雅傣》《刘三姐》《五朵金花》《孔雀公主》……早期很多流行的影片或以现实为素材，或以传说故事为题材，都为大众建构了最基本的审美认知条件，其与美术发展的脉络几乎并轨。对此，电影学界的研究话语是：

20世纪五六十年代少数民族电影是在特定的历史阶段和文化环境中产生的，许多作品虽然是以阶级斗争、民族政策为主题的影片，但这是时代的必然产物，至今仍具有认识意义和审美价值。[19]

仅就电影领域的研究，吴峥等认为与其他题材相比，如果需要深度挖掘南方少数民族题材电影所应表现的深层次心理内涵的话，其难度要大于仅仅是突出风情特色的摄制思路，而且这种规避难度的拍摄思路具有先天审美价值凸显的优势。[20]对民族题材不再继续做更深的文化学挖掘，止步于视觉审美的先天优势，或着重表现人的气质来吸引观众，或着重表现场景的欢快来取悦读者……在1980年以前，同样的做法或者说是惯例，在美术界也同样是盛行的。但是在那一段历史时期，这样的做法似乎从未使问题被外化显现出来，也不大可能成为画家关注或自觉的问题——也就是说暂时还不是问题。原因就是这一时期的美术创作史脉络长期处于接受史的结构之内。从理论上和思维模式上强调了服务对象和工具性，美术创作的评价标准被接受渠道紧紧地辖制住，画家最便利和顺畅的出口就在技法上。而工具性也更加需求在社会主义现实主义的创作路径上走向集体化的一种自我完美状态里，因此艺术家得以以更为单纯的心态去锤炼自己的表现技艺。但在这30年间，不仅是写实的技巧普遍得到了提高，对形式美感的表现能力也随之得到历练，当然这个题目，就只有专心于南方民族题材创作的群体有得天独厚的优势了。

于1955年举办的第二届全国美展有了充分的筹备时间，其中南方少数民族题材的作品数量显著增多，而且多数作品都很明确地指向了急需践行的工具性方向。林聆的油画《澜沧江畔》所描绘的是边防战士与江口码头的傣族百姓偶遇的场景，画家所要表现的是边疆民族地区军民之间的情感交流。李斛在1954年创作的《毛泽东主席是带给我们幸福的救星》刻画了一位身居大会堂中正待填写选票的苗族妇女形象，刘正德（音）等创作的《唱着歌儿送代表》描绘的是大瑶山瑶族山寨群众正在欢送本村中当选的两名人民代表去参加大会，其中走在后边的年轻代表还是一身民族盛装，人们看他们二人都是羡慕的眼神。民族群众在新时期的政治环境下不但能够当选人民代表，甚至还能因此而获得更高层次的选举权，这些满眼笑容的真实场景塑造实实在在地感染着本地区的民族群众读者，人们的价值观和审美观会直接受到画面中人们羡慕的眼神而改变。

然而艺术家发自本心的需求不是作为工具的叙事，而是对美感的情感性把握和表现。进入20世纪六七十年代，同样是在广西，情况就发生了微妙的变化。黎正国于1964年创作的《一个山歌一个坡》虽然也继续承担着工具叙事的功能，但他将对广西苗族丰收时一路欢歌的叙事行为纳入自己借助生态景观的形式美来富有情调地吟唱出来，构成了画面十分强烈的色彩点线面的反差。梁荣中在1972年创作的中国画《侗寨新声》没有依赖自然景观的优美来完成作品的构成，但却全部采用人物的姿态组建画面的整体构架，最吸引观众的并非是其他花絮要素，而是每个人物的面庞所流露出来的真挚、欢快。常年的叙事性训练画家的文学素养往往可以运用在画面的构思技巧上，这幅画所绘的新声，所指代的是铁轨即将通过的火车的声音，作者巧思妙构，以人物期待的眼神结合铁轨护栏横亘暗示着列车即将通过的一瞬。

20世纪70年代绘制的一批连环画巧合地都选择了版纳为故事的发生地，当然这与版纳毗邻国境线以及丰富的热带雨林资源做背景有直接的关系。上海人民出版社于1974年、1976年先后出版的《版纳》《国境线上》《岩龙和小明》，都以现实中的西双版纳为故事的发生地，讲述了上海捕象队自力更生到版纳克服困难捕获野象、傣族姐妹协助边防军和民兵逮捕越境特务和一对傣汉少年联手协助民兵歼灭了妄图破坏国家财产匪徒的故事，后两个故事的内容结构十分相似，故事本身也没有多少新奇之处。而画家在创作过程中，对故事也实在没有更多的可发挥处，却会时时沉浸在题材带给他更具形式美意味的发挥空间。而阅读这样的连环画的读者，如果不是因为在画面中看到了连续性的热带雨林景观，也不大可能因为故事的内容而坚持阅读完毕。

1979年发生的一个重大事件适合作为本文的收尾。袁运生先生在这一年完成了首都机场壁画《生命的赞歌-泼水节》，随后就因为其中出现了女性的裸体而引起关于民族尊重的讨论乃至最后遭到被封存的对待。本文暂不就这一事件争议的焦点问题进行探讨，但这件事的核心恰恰就来自于本文所主张研究的接受史要素。由于少数民族题材美术创作在大团结初期就被锁定于工具性的叙事功能，则更多人在触及到类似的话题时会自觉不自觉地启动叙事性的思维来判断取舍。可深层的问题却是，袁运生在创作机场壁画时考虑的不是工具叙事，而是抒情叙事，或者借抒情的基础情调避开了叙事，只在形式美的世界里享受创造。更通俗地说，他是在借助题材带来的合理性直接表现人体艺术。然而1979年时代的接受史还没有为这样的创作史准备好接受的环境条件，这就导致作品传播线索的暂停，但也就使它成为划时代的标志。这一事件，从还未发生之前就注定此转折必然是由南方民族题材来承担的，因为只有深处热带、亚热带的民族才有可能为画家提供艺术想象的基本空间。

就好像吴冠中先生画的西双版纳大榕树一样，在他的画面中重要的不是版纳的这棵榕树如何，重要的是他从这棵树上找到了他自己期盼已久的线条和疏密。也就像詹建俊先生1977年在丽江的玉龙雪山脚下捕捉到的这一抹光线下的色彩一样，对于詹先生来说雪山不是他要画的，他要画的是自己看到的触动他情感的光与色。

那么1966年时也有一位不知名的画家为丽江县黄山公社出版的学大寨典型报告小册《全国学大寨农业典型·玉龙雪山下的纳西人在飞跃前进》绘制插图时也画了一幅玉龙雪山脚下的风景。在他设计的画面中叙事的需要是最主要的，因此要好几位身着纳西服饰的妇女赶着毛驴往村外赶运粮食，田里还呈现庄稼茂盛即将丰收之势。同为玉龙雪山的景观，两种对题材的利用是不同路径的，前者需要的是特殊环境下的艺术家直观感受的美感，后者却是为了说明某种数字而重新塑造出来的景观。

殷双喜先生在阐述云贵美术的研究观点时主张以地域性美术的观点和视角观察云贵美术的发展，甚至是以此来寻求中国美术整体在当代文化环境内的发展理据。[21]通过对南方少数民族题材的美术创作接受史的简要概论，我发现研究视域内的40年发展，并未达到后来的艺术探索超越最初的《贵州山民图》和《苗女赶场》。从整体上看，是接受史干预了母题再创造的创作史，而不是相反的情况。也就是说，你需要什么程度的接受，就按照符合接受需求的线索去处置题材。因此，选择了工具性叙事的接受范围，艺术家的技法就会结构性趋同，无论所画的题材是南方的还是北方的。如果选择了以自我艺术感悟为主线的话，就会放弃艺术接受的范畴检验，这才是艺术创作的核心使命。这样的路径，不会诞生任何一种趋同的语言模式，最终的艺术作品无一重复。后者的接受史是时间线上复杂的接受史，是画家自己对自己探索逐步接受的过程，从自我的接受逐步推演至他者接受。

因此，我不赞成以地域美术为拯救云贵美术或整个南方片区的灵丹——它不但不会是，还是一个与社会主义现实主义相同的加在艺术家身上额外的包袱。在艺术家创作的进程里，题材不应当是最核心的部分，而是你计划借助题材如何表达自己的美感体验？就像吴冠中先生画的那幅打落的大榕树，我知道太阳永远都不会在那个位置落下去或升起来，那是他自己按照画面的需要填上的。

（本文插图由作者提供，并非“中华民族大团结全国美术作品展”作品）

（责编：黄丹麾）

注释：

[1]参见李魁正主编《时代与民族精神——李魁正研究生教学新思维与创作研究》，中央民族大学出版社，2005年版，第148—150页。

[2]见赵延年主编《中国少数民族和民族地区九十年代发展战略探讨》，中国社会科学出版社，1993年版，目录第4—5页。

[3]见朱大渭《南朝少数民族概况及其与汉族的融合》，载于甘肃民族研究所、甘肃省民族学学会编《中国民族关系史论文选集》，甘肃民族出版社，1983年版，第396页。

[4]见李德龙《黔南苗蛮图说研究》，中央民族大学出版社，2008年版，第4—10页。

[5]见刘延庆《<皇清职贡图>绘民族服饰与当代中国少数民族服饰比较研究》，中央民族大学美术史专业硕士学位论文，2015年，第22页。

[6]见清·傅恒等编纂《皇清职贡图》，广陵书社2008年版，第606—607页。

[7]见毛艳《中国少数民族艺术研究史》，中国社会科学出版社，2009年版，第135—136页。

[8]见袁锋《庞薰琹<贵州山民图>系列作品的价值及对当代少数民族美术创作的启示》，载于《中国民族美术发展论坛文集·第2集》，河北美术出版社，2015年版，第159页。

[9]见迈克尔·苏立文［Michael Sullivan］《20世纪中国艺术与艺术家》，上海人民出版社，2013年版，第175页。