云南少数民族题材绘画及其民族意义概览

□闫春鹏（云南艺术学院美术学院讲师）



云南少数民族题材绘画及其民族意义概览

□闫春鹏（云南艺术学院美术学院讲师）

图1　难忘的泼水节（中国画）梅肖青

建国后，云南少数民族题材绘画的创作经历了两个不同的历史时期。在不同的时期内，画家们以云南特殊的历史文化及自然生态为依托，创作了一系列富有民族、地域特色的作品，均以绘画艺术特有的方式，推动了民族沟通、民族发展，这些云南少数民族题材绘画对民族大团结具有深远的意义。

少数民族题材绘画自古以来就是中国美术史的重要内容，它既包括《职贡图》《步辇图》等由汉族艺术家创作的作品，也包括《宣和画谱》中将绘画门类专列为“番族门”的少数民族艺术家创作的作品。“番族”一词的使用，显示出一种隐约的不平等，这也体现出中国古代封建社会的局限。然而，新中国成立后，这种不平等的民族关系被打破，转而实行坚持民族平等团结、民族区域自治和发展少数民族地区经济文化事业等民族政策。由此，少数民族题材绘画也在新中国美术史中开启了新的一页，它在宣传国家民族政策、促进和维护民族团结等方面发挥着重要作用。

云南少数民族题材绘画，有着悠久的历史，各个历史时期均有出色的代表性作品。如新石器时代丰富异常的岩崖画、铜器时代发展出的与中原面貌迥异的铜鼓文化、南诏时期的《南诏图传》、大理国时期的《张胜温画卷》，以及其它类型数不胜数的宗教绘画等等。这些沉淀的历史文化资源为新时期云南少数民族题材美术的创作提供了丰富的素材，开阔了云南少数民族题材现当代美术创作的视野。

新中国成立后，云南少数民族题材绘画的创作甚为活跃，超越了以往任何一个历史时期。在各画种均有长足发展，出现了一大批精彩的民族题材的绘画。少数民族地区独特的自然地理面貌和与众不同的民族文化令画家们神魂颠倒，他们在用画笔描绘壮丽山河和风土人情的同时，自觉或不自觉地推动了民族团结。这种对于民族团结之积极意义主要体现在三个方面：一则，民族题材绘画有益于宣扬民族平等、民族团结的政策。二则，民族题材绘画有益于加强民族沟通，认识各民族文化，尊重各民族风俗习惯及宗教信仰。三则，民族题材绘画有益于宣传开发少数民族地区旅游文化资源，发展少数民族经济。

笔者以为，少数民族题材绘画对于民族大团结的促进意义当以两个历史阶段分别看待。第一个阶段是自建国至改革开放。第二个阶段是改革开放至今。之所如此分期，是因为十一届三中全会上我国的文艺政策发生了变化。1942年，毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》将党和国家的文艺政策明确为“二为”方针，即“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作,为工农兵所利用的”。十一届三中全会，在认真贯彻“双百”方针的同时，将“二为”方针修改成“文艺为人民服务，为社会主义服务”，改变了过去“文艺是从属于政治”的观念。画家们的创作开始朝多元化方向发展。

在第一个阶段，民族题材绘画的创作时常体现出强烈的政治性，文艺为政治服务。画家有明确的指导思想，在绘画创作时，自觉履行党中央和国家的文艺政策。注重在作品中宣扬民族平等，歌颂民族团结。

孙光宗的《保卫祖国的边疆》就是这样一件作品，描绘了云岭密林中众战士与少数民族同胞们一起巡逻布防。他们举着鲜艳的五星红旗，同仇敌忾，展现出保卫家国的满腔热情。这是一幅创作于20世纪50年代中期的年画，后被北京人民出版社出版，继而被全国诸刊物转载。这件作品之所以被广泛转载一是因其保卫边疆的主题与当时的国际环境有千丝万缕的联系，二是它歌颂了军民一心、民族团结的主题。

梅肖青的《难忘的泼水节》(图1)是一件重大历史题材的中国画作品。它生动再现了周恩来总理在西双版纳和傣族同胞欢度泼水节的情景。在画面的远处，隐约可见傣家的竹楼和葱郁的棕榈树。周恩来总理身着民族服饰居于画面中央，他被热情的傣族人民围绕，人们载歌载舞，演奏着民族乐器，跳起民族舞蹈，激情的泼洒吉祥的水，整幅画洋溢着欢快而紧张的节日气氛。泼水节是傣族人民最为隆重的传统节日，又称“佛诞节”“浴佛节”，是傣历的新年，也是小乘佛教的岁首，被认为是最美好最吉祥的一天。在这样的节日里，要举办各式庆典，有些是出于风俗习惯，有些是源自于宗教信仰。国家领导人出席庆典活动，宣传和践行了国家民族政策，不仅尊重少数民族风俗习惯和信仰，也宣传和弘扬了少数民族文化，有利于发展少数民族经济和文化教育。《难忘的泼水节》通过绘画艺术记录、宣传和歌颂了这样的历史事件，对于民族团结、民族发展具有同样的积极意义。

王晋元的《铁索桥畔》（图2）描绘了崇山峻岭间的两座桥，近处为一铁索桥，上面有身着民族服饰的一行4人，他们正喜笑颜开地张望远处的一座正有火车通行的现代化铁路大桥。画家通过对人物神态的刻画和两座桥的对比，表现了云南边疆山区少数民族人民生活的变化和祖国经济建设的日新月异。同为王晋元的《猎》刻画了榕荫蔽日、藤蔓交织的山岭之中，解放军战士与少数民族同胞联防的画面，同样是赞扬军民一心，民族团结。林聆的《澜沧江边》表现的也是解放军战士和傣族民众鱼水之情。

图2　铁索桥畔（中国画）王晋元

图3　版纳林泉（中国画）袁晓岑

在第二个阶段，由于改革开放的推行，少数民族题材的绘画摆脱了政治美术的框架，在宽松的文艺政策刺激下，呈现出多元化的发展态势，云南少数民族题材绘画的创作变得更加活跃。不论是数量还是质量都有很大的提升。与此同时，云南少数民族题材绘画对于民族团结的意义也更加凸显。钟情于少数民族题材的艺术家总在自觉或不自觉地表现民族地区奇异富饶的自然资源和绚丽多姿的民族文化，他们在成就自己的同时，客观上也宣传了云南少数民族地区的美丽与富饶，让更多的人通过其绘画认识了当地的民族与文化，增强了民族了解与沟通，推进了民族团结。甚至是，辅助开发了当地的旅游资源，推动了旅游经济的发展。

这一时期，云南少数民族题材的作品数量持续增加。从全国范围内来看，政治导向的美术创作渐渐减少，画家们开始思考进行怎样的创作。但这并不是一个简单的问题。下面就以中国画为例加以说明。中国画是中国的传统画种，其源远流长，不论是山水、人物或者花鸟画，均已发展出固定的程式化的表现方式。程式化的表现方式方便了初学者入门，但是入门之后又会马上显示出它的弊端，因为稍不注意，它就会成为艺术家创新发展的障碍，因此许多画家入门后考虑的问题却是如何摆脱程式化。中国画是强调笔墨语言的艺术门类，在这样的前提下，画家的创新基本上就两条路可以走，即古人所说的师古和师造化。仅靠师古，很难有所突破，因为无论如何都难以超越古人，就如同“清四王”不停地临摹“元四家”却永远不会超越“元四家”。而师造化，又觉眼前所见造化也都被古人画尽，同样难有新意。但有些画家很快发现，事实并非如此，至少云南少数民族地区的造化尚未被古人画尽。这里独特的自然条件造就了不同于传统中国画的山山水水、花鸟虫鱼，也造就了五彩斑斓的服饰建筑及其他人文景观。这样新颖独特的造化足以打动每个画家的心。

图4　西双版纳（中国画）丁绍光

图5　我的世界（中国画）蒋铁峰

袁晓岑较早的发现了这一点，所以他成为云南少数民族题材绘画创作的先驱。他在20世纪50年代时便开始深入到德宏、西双版纳的从版纳丛林，去师造化。他以雨林、孔雀为描绘对象，创作了一系列的孔雀作品，展现出浓郁的地域特色与少数民族风情。他的《森林孔雀》《版纳林泉》（图3）等作品多次参加全国美展，而后更有《舞鹤图》《孔雀开屏》等作品被以国礼赠与国际友人。除却闻名中外的孔雀系列，他还有民族人物题材的作品《夺红旗》，描绘了大理白族青年在传统节日三月街上的赛马场景。在雕塑方面，他的作品也极为关注民族性。诚如美术批评家王朝闻之评价，其绘画与雕塑作品的可贵之处在于“诗意与民族性、地域性”的统一。这是袁晓岑一直坚持的。其实早在1942年，徐悲鸿在旅居昆明期间，袁晓岑曾以所画孔雀求教，徐悲鸿曰：“你既能以造化之师，又有云南孔雀之条件，锲而不舍，将来必然别树一帜。”袁晓岑在少数民族题材上的一以贯之，让他取得成功。他关注最多的是雨林、孔雀，不是士大夫，也不是工农兵，因而回避了文艺为政治服务的原则，使得他的作品即便是在第一阶段时也没流露出强烈的政治气息，反倒有一种舒缓、安逸。

和袁晓岑的一以贯之不同，王晋元的作品在两个不同时期呈现出较大差异。通过对比会发现，新时期他几乎完全放弃了此前《铁索桥畔》之类的政治导向性的作品，一股脑地钻进少数民族地区。观察和体会那里的环境，雨林、村寨，进而创作了大量的花鸟画作品，如《雨林风采》《版纳密林印象》《边塞景色》《在热带雨林中探索》等等。此类作品构图厚重饱满，色彩争奇斗艳，笔墨酣畅淋漓，工写相映成趣，发展出独特的个人风格。至20世纪80年代初，王晋元与姚钟华等画家在京举行“云南十人画展”，时任中国美协主席江丰评价此次展览“内容丰富、形式多样、美不胜收，十位画家搬来了一座红土高原”，凸显出本次展览的民族性。

在云南少数民族题材绘画的创作上，应以“云南画派”最为丰富。20世纪80年代，丁绍光、蒋铁峰、区欣文等8位画家开创了“云南画派”，后称“现代重彩画派”。“现代重彩画派”的叫法凸显了该派造型用色上的艺术特征及其现代性，却容易使人忽视该画派常常是围绕云南少数民族题材进行创作。他们的作品从云南少数民族题材中汲取营养，无论如何夸张、变形，其中蕴含的山川河流、雨林村寨、人物形象和原始图腾是不会改变的。如丁绍光《西双版纳》(图4)中的热带雨林和民族建筑，《母性》背景中的铜鼓纹饰，蒋铁峰《我的世界》（图5）中的民族图案及动植物，区欣文《火把节组歌》的彝族风情，赵宋生《红土高原的女儿》中苍茫浑厚的红土高原和色彩艳丽的民族服饰。这些极具民族特色的元素使云南画派名噪一时，而云南少数民族独特的自然资源和人文资源也通过云南画派被更多的人认识和了解。

除上文叙述的画家外，云南还有为数众多的画家，在云南少数民族题材创作方面积极探索。中国画方面如张志平的民族人物、孙建东的孔雀。油画方面张建中的《景颇山人》《佤山系列组画》，夭永茂的《瓦山》，孙景波的《阿细新歌》《彝山新愚公》。在版画方面有李琼莲的《泉声》、李秀的《阿！马帮》、李忠翔的《心中的歌》、彭晓《金孔雀的故乡》、郑旭《拉祜风情组画》等等。

随着改革开放的进行、经济和文化的发展，画家群体摆脱了政治美术的框架，没有被要求表现和歌颂民族团结、民族发展。但却在有意或无意中继续用绘画的方式向世人介绍少数民族文化，记录和推进少数民族经济的发展，维护民族团结。而且，画家群体也从过去的云南画家扩展到更多的外省份画家。如果说云南画家创作少数民族题材作品是出于对故乡或本民族的热爱及责任，那么来自国内其他地域的画家，则完全是被少数民族题材本身的魅力所吸引，袁运生的壁画《泼水节——生命的赞歌》就是这一类型的作品。他们带着自己的视角再次发现云南少数民族题材。

同样是泼水节的题材，袁运生创作的《泼水节——生命的赞歌》却大胆表现了三位裸女的形象。这种处理方式，在从前少数民族题材绘画中是绝无仅有的。这无疑是对少数民族题材的一种突破。况且本作是一幅为首都机场而创作的大型壁画，展示于公众空间。社会对于裸体形象出现在公共空间的议论超越了作品本身。实际上这件作品成为中国现当代美术史的一个转折，它甚至成为外国商人判断中国改革开放的一个风向标。对于少数民族题材绘画而言，这件作品无疑开启画家更开阔的思路。而对于少数民族文化而言，则迎来了更为广阔的展示空间，使更多的人了解和喜爱本民族的文化。

总体而言，建国后的云南少数民族题材绘画的创作是非常丰富的。这些绘画作品在不同的历史时期均在一定程度上加强了民族沟通，推进了民族团结。在第一个阶段，少数民族民族题材的绘画体现出强烈的政治色彩，画家直接在作品中宣扬民族平等，歌颂民族团结。而在第二个阶段，少数民族题材的绘画创作，由于摆脱了政治美术的框架，作品中往往不直接表现和歌颂民族平等、民族团结和民族发展。但画家群体，出于对云南少数民族题材本身的热爱而创作。机缘巧合的是，他们所钟情的少数民族地区的令人乐不思蜀的风土人情和心向往之的瑰丽自然，也正是少数民族同胞迫切需要向其他民族所展示的。少数民族同胞需要展示自己的物质与精神文化与其他民族沟通，需要开发旅游资源，发展地方经济。在这个过程中，画家们自己或不自觉地将少数民族文化介绍给更多的人，客观上推进民族沟通，于民族团结和民族发展同样具有深刻的意义。

（本文插图由作者提供，并非“中华民族大团结全国美术作品展”作品）

（责编：黄丹麾）