电影与文学：一个“艺术概论”课程的教学主题

张一玮

（中国传媒大学中文系，北京 朝阳100024）

电影与文学：一个“艺术概论”课程的教学主题

张一玮

（中国传媒大学中文系，北京 朝阳100024）

电影与文学的关系是大学艺术概论课程中无法回避的理论主题。电影与文学在形式、内容、呈现对象及手段等方面具有显著差异，这令它们被归入不同的艺术门类。电影工业的兴起离不开对文学叙事和表现形式的吸纳与运用，也离不开文学家对电影工作的参与。与此同时，电影这一新兴媒介的发展与变迁还在不同历史阶段启发了文学创作，推动文学形态及表现手法的变迁。两者之间的关系，将为理解当代文艺生态的整体状况提供参照。

电影与文学；关系；艺术概论教学；电影工业；媒介形式

依照艺术学的几种通用划分方式，文学可同时归入“时间艺术”和“语言艺术”，而电影通常被归入“时间-空间艺术”和“综合艺术”。在这种划分思路的观照下，目前国内通用的大学艺术学（艺术概论）教材往往倾向于将电影视作能涵盖和包容文学艺术的“超级艺术形式”，这种观念也影响到大学教师的教学思路。从电影理论史的角度来看，电影与文学之间的关联性与差异性，自电影诞生以来就是一个颇受重视的理论问题。有关这个问题的讨论从来没有仅限于“文学作品的电影改编”之类的领域，还涵盖了诸如“电影如何吸收和利用文学形式”“文学创作者如何参与现代电影工业”，以及“文学创作者如何借助文学作品呈现观影经验”等方面的论题。本文的目的是从大学艺术概论教学的思路入手，对教学工作中如何诠释以上问题进行探讨，以期获得一种在艺术类课程意义上谈论电影与文学关系的叙述框架。

一、描述电影与文学的本质差异

“电影”作为一个艺术学概念，多用来指代以视觉暂留原理和摄影术为基础，以蒙太奇为基本叙述方式的现代艺术形式。大学艺术概论课程教学中，教师讲述的内容通常都会涉及以下要点以界定电影艺术：第一，以摄影术为基础的艺术形式，这使电影有别于普通的幻灯片和传统的皮影戏。第二，对电影的接受建立在视觉暂留原理的基础上，这使电影有别于普通的绘画艺术和舞台戏剧艺术。第三，电影最初使用的材料和媒介中包括了摄影机、感光胶片、放映机、银幕和电影院等，这使电影有别于其后产生的电视艺术形式。

在以上阐释思路的指导下，解释电影的本质还需要更为细致的分类叙述，以厘清电影在制作过程中的独特性。从创作的角度来看，近代以来的文学作品通常都是单一作者创作的，而大部分电影作品在本质上则是团队工作的结晶。电影理论著述中曾经出现的所谓“电影作者”有时是一种包含隐喻性的说法，多用以描述集编剧和导演于一身的主创者［1］。一般的文学创作并不需要数量巨大的资本投入，而电影则多数是直接受益于投资计划的作品。而且，资本运作的规律必然要求电影的制作遵循一个制作计划或进度表，而且团队的分工合作也更多地需要协议、合同或法律的介入。

从艺术作品的接受上看，电影（尤其是早期电影）诉诸视觉的特征使它在接受方式上有别于诉诸想象力的文学作品。美国电影学者布鲁斯东曾提及对小说和电影之间差异的看法：“人们可以是通过肉眼的视觉来看，也可以是通过头脑的想象来看。而视觉形象所造成的视像与思想形象所造成的概念两者间的差异，就反映了小说和电影这两种手段之间最根本的差异。”［2］文学作品的接受过程中有许多方面都是读者可以自我调控的。例如读者可以断断续续地完成对一本小说的阅读，也可以反复阅读同一本诗集中的某篇作品，这些都取决于读者个人的兴趣、习惯和需要，因而阅读的时间、速度和进度都是读者可以掌握的。但在录像机和电影光碟普及之前，电影院里上映的电影作品却通常是从头至尾连续放映的，普通的观众个体对这个放映过程缺乏实质控制力，他们只能以被动的姿态接受这部影片。同时，观众对电影的感受和评价也更多地受到周边其他观众以及大众传媒的影响，因而某个观众的欣赏和接受活动天然地带有“群体感知”的背景和特点。俄罗斯形式主义文艺理论家鲍里斯·艾亨鲍姆认为，与文学作品的读者相比，电影观众“被置于与阅读过程在相当程度上呈相反状态的、崭新的感知条件下。读者运动方向是从印刷文字，到主题的可视形象，观众则朝着相反的方向：从主题、从动态镜头的对照关系开始运动，到对它们的理解，再到为其命名……”［3］以上的思路可以帮助学生理解和辨析电影与文学之间的差异。

有关艺术形式的表现力方面，教学过程中还需要侧重讲述的是，电影的表现力和表现方式都有别于文学。这是由美学角度进行的阐发，可以在“美学概论”和“艺术概论”这两门课程之间形成呼应与对照。电影镜头对景物和人物行动的描述是非常直观的，它利用场景、面孔和身体等具象化的影像来进行表达，要求人不断发展其视觉和听觉的感受能力，却并不必然要求观众想象力的参与。文学则与之相对，它利用约定俗成的表意系统（语言）进行表达，它要求人借助想象力和心灵的感受力去把握文字和语言呈现的现实。在这个意义上，如果说文学的表现力在于利用语言呈现现实，那么电影就是利用“幻觉”再造现实。瑞典导演英格玛·伯格曼说：“文字是通过有意识的意志活动并结合智力来阅读和吸收的，并且是逐渐影响想象和感情的。电影的过程却不同。我们看一部影片，就是有意识地寻求幻觉。我们尽量摆脱意志和理智，并在幻象中为幻觉开路。”［4］此外，和擅长呈现心理活动的现代小说不同，电影技法在相当长的发展历程中并不能充分地表达人物的内心活动与思想，多数情况下是采用类比、联想等方式进行提示。虽然这一点随着电影技术和技巧的发展逐步提升，但毕竟无法像现代小说作品那样展示细致入微的心灵世界。在这方面，电影无法在心理描写上替代文学，文学也无法在视觉表现力方面替代电影。如果一部当代电影试图在局部使用文学式的叙事方式来替代电影独特的镜头和视听语言，这种做法可能伤害到电影的表现力①。

另外，教师还可使用文化研究的思路进行补充说明。如，电影近百年来的发展史本身是一个与都市、现代社会以及文化的发展关系密切的问题，这一点也不同于拥有更为漫长发展史的文学。电影所包含的技术背景是与现代科技密不可分的，这些科技的发展不断推进电影艺术的进步，制约或决定着某一时期的电影能够使用的叙述方式和美学特质。而文学作品因为受到现代科技进步的影响而被改变的程度远远不及电影那么剧烈。在网络文学兴起之前，技术的发展只能改变文学作品的存在状态和存在方式，但很难彻底改变文学表情达意和讲述故事的方式。

有关电影与文学的对比，特别需要说明的几点是：第一，作为综合艺术的当代电影虽然与文学关系紧密，但它并不具备真正意义上的“文学性”，因为文学本质上是利用严格意义上的 “语言”和“文字”来塑造形象、讲述故事和抒发情感的②。第二，电影与现代商业及文化工业之间的联系是必然的，电影作品在多数情况下首先是商品，其次才是艺术作品，而文学作品并非如此。第三，文学最通用的文类划分在多数情况下是根据文学的功能或其语言形式做出的，这种划分通常是由文学批评家和理论研究者完成。如将文学形式分为诗歌、小说、散文和戏剧的这种划分方式，再如进一步将戏剧分为喜剧、悲剧和正剧的划分方式。而电影的类别划分，如爱情片、警匪片、黑帮片、武打片等等类别，则首先是依照电影的主题以及它的物质条件做出的。这种划分不同于文学作品的类别划分，它必须经历市场的检验才能得到承认。

二、解释电影如何吸收文学资源

对于攻读影视编导等专业方向的学生而言，理解文学与电影之间的关系还可以从电影史与文学史的交汇之处入手。从文学在早期电影发展过程中发挥的角色来看，编剧是电影生产过程的重要环节，为电影作品提供了故事基础、叙事方式和灵感。而现代电影对经典文学作品的吸收和运用，尤其代表了文化遗产的传承和推广。

20世纪20年代，以苏联电影为代表的一部分影片，开始致力于诗意氛围的营造。这种被称作“诗电影”的影片很好地诠释了当时苏联电影与文学之间的关联。苏联著名导演谢尔盖·爱森斯坦的创作谈《并非冷漠的大自然》一书中充满了有关文学、建筑、音乐等接受经验的表述。它们被纳入了导演的创作构思，而其中文学所占据的地位是不容忽视的。如爱森斯坦引用俄罗斯诗人普希金的作品《鲁斯兰和柳德米拉》和《波尔塔瓦》说明“黄金分割法”在各种艺术形式中的存在。在谈论知名电影《战舰波将金号》时，爱森斯坦还利用英国戏剧家莎士比亚的戏剧作品《哈姆雷特》和《裘力斯·凯撒》来说明“脱离常态”的剧情能够引起电影激情的勃发，而电影所承载的情感发生剧烈起伏的段落中，爱森斯坦又列举了法国小说家左拉的作品，用来说明营造场面必需的结构规律。在这个意义上，爱森斯坦的创作谈其实也可以看成一位深受欧美小说影响的俄罗斯读者的经验谈。他的电影创作谈中具体出现了如下作家及其作品：俄罗斯小说家果戈理、列夫·托尔斯泰、列斯科夫、陀思妥耶夫斯基、马雅可夫斯基、布宁，美国诗人沃尔特·惠特曼，奥地利小说家斯蒂芬·茨威格，英国剧作家本·琼森、马洛、韦伯斯特等。在一些学识渊博、文学素养深厚的当代电影导演那里，类似的情况同样存在。如法国新浪潮电影导演戈达尔的著名作品《阿尔法城》就混合了英国作家乔治·奥威尔的反乌托邦小说《1984》和伊恩·弗莱明的间谍小说，以及美国通俗侦探小说的情节套路［5］。

从电影借助文学蓝本制作深入人心的作品这一维度来看，现实主义电影有能力将文学作品的现实性发扬光大。“二战”结束后，意大利的文艺界兴起了一股小说和电影的新浪潮。“新现实主义小说”深刻地影响了“新现实主义电影”的创作。他们的共同背景是“二战”过程中，意大利法西斯主义者利用电影欺骗民众，谎称意大利已经成为发达的现代国家。“新现实主义电影”就是要在新现实主义文学的基础上破除法西斯主义制造的幻觉，使观众了解到真实的意大利的现状和社会问题。《偷自行车的人》和《罗马十一时》的主题是意大利的失业问题，《风烛泪》关注了退休老人的生活困境，《擦鞋童》将目光投向了街头儿童的遭遇，而《大地在波动》的主题则是意大利南部渔民的生产劳动问题，它们都凸显了当时意大利真实存在的社会矛盾和社会问题，具有现实主义文学式的穿透力。新现实主义电影的这种主题、倾向以及呈现现实的方式源于欧洲19世纪崛起的现实主义文学和自然主义文学，因此与司汤达、巴尔扎克、福楼拜和左拉所代表的文学传统密不可分。现实主义文学强调写实性和典型性，自然主义强调“纯客观”以及描写现实的残酷性，这和新现实主义电影倡导到街头去寻找电影素材、同情小人物、直言不讳地表现社会问题，以及使用非职业演员等倾向是如出一辙的。在社会价值方面，这些电影也具有突出的时代性和进步意义。它们像真正的现实主义文学那样，能够破除资本主义制造的幻觉，让人性复归于丰富性和多样化。从意大利新现实主义文艺的角度来看，新现实主义电影和新现实主义文学中的优秀作品都具有这样的社会价值。

从商业文化语境中文学和电影的关系来看，叙事文学（如小说和戏剧）越来越倾向于成为庞大的影视文化产业的一个必备环节。从电影作为商品的特征来看，改编一部已经接受了受众和市场检验的文学作品，意味着这部电影在制作完成之前就开始吸引观众了。尤其是在当代中国商业电影崛起的背景下，电影越来越显现为吸纳包括文学在内的语言文字艺术的艺术形式。如在中国内地“第六代”电影导演姜文执导的影片中，《阳光灿烂的日子》改编自王朔的小说《动物凶猛》，《鬼子来了》改编自尤凤伟的小说《生存》，《太阳照样升起》改编自叶弥的小说《天鹅绒》，《让子弹飞》改编自马识途的小说《夜谭十记》。这些文学作品的取材、故事框架和人物刻画奠定了电影创作的基础，也为电影再创作预留了空间。为了在当代电影市场充分实现电影的商业价值，冯小刚的影片 《夜宴》使用了莎士比亚的悲剧代表作《哈姆雷特》的故事架构，而张艺谋的影片《满城尽带黄金甲》也利用了《雷雨》的人物关系来编织故事。与此相应，更为小众化的当代电影同样离不开对文学故事、人物、场景、叙事方式的运用，如王家卫的电影《花样年华》吸收了香港意识流小说家刘以鬯《对倒》作品中的部分故事框架，《东邪西毒》则部分利用了金庸武侠小说《射雕英雄传》中的人物关系。从文学作品的叙述语言转换为电影的视觉影像，文学艺术的格局相比此前的时代已经发生了深刻的变迁。

在现代商业文化兴起的背景下，文学与电影的关系呈现出两种可能的前景。其一是文学远离电影，以规避的姿态维护着自身的规定性。其二是文学发展为专为影视剧而写作的“影视文学”。在后一种可能性当中，文学将成为包括电影在内的现代传媒工业的一环，这在当代影视剧创作中已经成为一种不容否认的倾向，同时也得到了迅猛发展的网络文学的验证。在电影和文学的关系中，电影改编是电影和文学之间关联性的集中表达。电影改编的概念是将文学作品尤其是知名度较高的文学作品改编成电影。改编通常首先是基于商业的考虑和市场的目的，或由于某种意识形态的要求。由文学作品改编而成的电影对文学原著进行的改动可能包含有凸显电影风格追求的目的，也可以诉诸票房收益。

以上问题之外，还需要在教学中侧重讲解的是：编剧工作集中体现了电影与戏剧文学之间的关联性。尤其在早期电影的发展历程中，电影导演常集编剧、制片、导演等职责于一身，承担了综合的创造力。而后，随着故事长片的发展，出于制片效率和商业方面的考虑，一部分导演兼编剧将目光转向了文学史和庞大的文学作品资源。同时，也有一部分文学作家深度参与了电影的筹划和制作。那些深入人心的文学作品被改编为电影之后，能够更为迅速地实现电影的商业和社会价值，一些有志于追求个人风格塑造的编剧和导演更借助改编和再创造的机会展示其独特的创造性。

中国现代文学的历史上并不缺少作家参与电影创作的个案，对于这方面内容的阐释可以帮助学生将现当代文学史课程与电影史结合起来。一部分作家以编剧的身份参与了电影创作，如夏衍、洪深、张爱玲、朱天文、李碧华、刘震云、刘恒等人。张爱玲是电影名片《少奶奶的扇子》和《南北一家亲》的编剧，这两部电影曾在不同的时代引起巨大的社会反响。朱天文是侯孝贤导演的合作者，曾撰写了侯孝贤执导的 《风柜来的人》《冬冬的假期》《童年往事》《恋恋风尘》《尼罗河女儿》等影片的剧本。在台湾电影史上占据重要地位的《青梅竹马》和《小毕的故事》的剧本也出自朱天文之手。同样的情况在80年代的内地影坛也屡见不鲜。80年代的中国电影名作如 《人生》《老井》《人到中年》等，就是分别由小说原作者路遥、郑义、谌容担任编剧的。这些作家承担了将他们自己的作品改编成电影剧本的工作，并推动其小说向中国电影精品转变。从世界范围来看，还有作家以导演的身份进入了电影史。法国新浪潮电影兴起的时代，法国作家当中出现了一部分有兴趣执导电影的作家，如玛格丽特·杜拉斯、阿兰·罗伯-格里耶、埃里克·侯麦等人。特别是擅长改编文学作品为电影的法国导演阿伦·雷乃的创作经历与创造性，带动了多位帮助他创作剧本的作家转而成了电影导演。这些作家的新兴趣代表了那个时代的法国文学界人士对电影创作的参与性，也代表了文学界和电影界之间的沟通。此外，英国作家哈罗德·品特、日本作家三岛由纪夫、韩国作家李沧东也是类似的个例。这些作家将他们自己的作品改编成为电影，并使其成为电影史的一部分。

三、思考电影对文学活动的影响

针对主修传播学以及媒体相关专业的学生，引导他们思考 “作为媒介形式的电影对文学的活动产生的影响”是一个很有价值的主讲方向。自1896年现代电影诞生之后，电影不仅产生了巨大的社会文化效应，而且对包括文学在内的其他艺术形式也产生了不容忽视的影响。

电影对文学的影响首先表现在对文学作品存在方式的影响上。近代和现代的文学作品主要以印刷媒介为载体，辅助以口头传播形式，形成了风格各异、形态多样的文学文本。而电影的诞生和发展逐步吸引了公众的注意力，使文学在公共生活领域中的地位进一步下降了。从两者各自的历史演进来看，文学和电影曾经先后占据了社会公共生活的中心，成为万众瞩目的艺术形式，两者地位的更替代表了现代文化的演进与变迁。但是，文学和电影最初的相遇并不十分和谐。一部分欧洲现代文学家对摄影术以及电影一直保持着警惕和怀疑的态度，他们大多认为摄影术改变了包括文学在内的传统艺术与欣赏者的关系，可能威胁到文学的生存和与文学相匹配的感知方式。同时，被改编为电影的文学作品在存在形态上发生了质变，从以文字表达的作品到成为影像作品，这有可能使文学从属于电影。随着电影技术和产业的成熟，电影逐步取代了文学在公共领域中的位置，并一度成为探讨公共生活问题的主要艺术形式，直至这一位置再被新兴的电视媒体所取代。

电影还对文学接受与消费产生了影响。电影的发展令更为多样化的观众能接触到由文学作品改编而成的电影作品，这些电影化了的故事因此产生了更为普遍化的影响力。现代大众越来越倾向于先接受文学作品的电影改编版，借助电影而了解文学作品。但另一方面，电影的发展培养出与它相对应的新的感知方式，这种崇尚猎奇、节奏感和视听感受力的感知方式逐步取代了传统文学注重想象和心灵体验的接受方式。从电影的接受群体来看，电影观众的数量比文学读者的数量更加巨大，审美趣味和观赏习惯也更加多样化。电影的受众在电影诞生后相当长的时间里代表了最为宽泛意义上的大众消费者，他们囊括了社会各个阶层的人士，并不局限于特定教育水平、经济收入和文化观念的人群，因而他们的兴趣和品味比文学读者更容易受到包括电影在内的现代传播媒介的影响和塑造。正由于这个原因，民族化的文学作品往往能够借助电影改编的版本走向世界，形成更为深远的影响。如中国传统文学作品《西游记》和《木兰辞》曾分别由日本和美国电影界改编，并产生了较大的商业和文化影响，增加了中国文学在域外的影响力。欧洲文学作品如斯蒂芬·茨威格的《一个陌生女人的来信》和陀思妥耶夫斯基的《白痴》也曾被中国、日本等国的导演改编为本国电影。除此之外，还有某一部文学作品多次被改编为电影，形成文学史和电影史双料经典作品的个案，如 《简·爱》《傲慢与偏见》《安娜·卡列尼娜》《浮士德》《弗兰肯斯坦》《歌剧魅影》等。尽管小说改编为电影之后必然造成文学作品承载的艺术价值的“耗损”，但电影的确会增强文学原作的文化影响力。在这个背景下，电影对文学的影响力越来越明确地体现为商品化的倾向。电影和电视剧为当代文学的通俗化潮流提供了不容忽视的推动力。

在讲解艺术作品的消费问题时，教师还需要凸显电影在当代文化语境中的特殊性。除了电影的文学改编这一问题之外，电影作为文化产品的消费形式并不是单一的。当代电影的消费除了能够带动文学的消费之外，还可能引发对电视节目、网络游戏、电子产品和日用品等文化或物质产品的消费。换言之，电影的消费活动引发的愉悦感是更为多样化和开放的。

探讨电影对文学创作发生的影响是解释文学与电影关系的必要环节。电影的兴起使一批文学创作者开始主动进入电影文化工业，并自觉地为银幕而策划、构思和写作，甚至加入电影制作的过程中去。而那些并未进入电影工业的作家们，也逐渐开始将文学作品能否被改编为电影视为评价其文学创作的一个衡量标准。这个衡量标准的出现使作家们的名字和电影产业以及资本的运作紧密结合在一起，成为他们文坛地位的注脚。而从大众文化的角度来看，具有广泛影响力的电影作品还可能成为被大众文化任意拼装的文本。当代影迷往往会从对电影的迷恋与热爱出发，用随笔、诗歌、戏剧或其他文学形式对他们喜爱的电影进行戏仿和“致敬”，这同样能够成为一种由大众所创作的文学形式，并借助网络传播的力量形成广泛的影响。在这种情况下，电影以及对电影的迷恋成了文学写作的“生产力”。另外，一部影响力巨大的电影还可能启发一批作家创作具有类似题材的畅销小说。如间谍小说被改编为电影和电视剧并形成一股文艺流行趋势，这会反过来推动更多的作家加入创作间谍小说的行列。这种情况不仅包含了文学自身的问题，也包含着电影巨大的市场效应对文学的影响。

在电影史与文学史的关系方面，有的电影工作者也会由于承担电影编剧的工作而获得在文学史上占据一席之地的资格。波兰导演基耶斯洛夫斯基因编剧并执导 《蓝》《白》《红》《影迷》《机遇之歌》《两生花》等影片而成为知名电影导演。这些作品的剧本同时具有突出的文学价值，它们对于人性问题的探讨、呈现和思考不亚于任何文学佳作。《机遇之歌》对分叉时间和人生的可能性的勘探，正是借助电影人完成的文学剧本搭建了从剧本的文字到影像的桥梁，再对包括文学作家在内的观众产生广泛的文化影响。相似的例子还有法国导演埃里克·侯麦，他保持着一个创作习惯：把所有电影剧本先写成小说的形式，然后再拍摄电影。这些看似是为拍摄电影而准备的文字同样丰富了法国文学史。

电影对文学叙事方式以及其他创作技巧也具有一定的启发性。文学的叙述技巧深刻影响了电影的发展，而电影独特的叙事方式又反过来制造出文学创作的多种可能性。经过一代又一代的导演和编剧的努力，电影在叙事方式上不断革新和丰富。反过来，电影作为文学发展的重要参照，同样启发了文学叙述技巧的发展。如日本作家川端康成的代表作《雪国》的开篇和结尾的文字及其叙述方式，具有电影式的结构和形式。从两次世界大战之间西方文化对日本的影响来看，达达主义、未来主义文学，以及德国表现主义电影，启发了日本现代派文学，作家中以川端康成和横光利一等人最具代表性。他们主张文学应该描写人的内心世界，并追求新的感觉和新生感受方法，这正与20世纪初期电影所造就的感知变迁相匹配［6］。从日本文学史的资料中不难看到，川端对于电影的浓厚兴趣是其小说写作的重要背景。《源氏物语》以来的日本文学传统、西方意识流小说，以及现代电影艺术，形成了读者理解中篇小说《雪国》的基础。我们可以从具体的叙述文字中了解电影之于《雪国》的意义。《雪国》的开头部分描写了搭乘火车的岛村在傍晚的暮色下借助火车车窗玻璃的反光观察一位名叫叶子的女孩的情境［7］209-210。小说结尾处以非常具有电影感的文字写到了一位因火灾而不幸从楼上掉落的女人［7］317-318。两个段落都具有明确的电影镜头感。开篇段落的写法中包含了类似 “叠画”的电影手法，将火车车窗玻璃的镜像美感推向了极致。结尾段落的文字则使用了“慢镜头”式的写法，把一个发生在瞬间的事件的过程延长了，并且制造出“陌生化”的感觉。

四、结语

综上所述，艺术概论课程的讲授能够涵盖有关电影与文学之间关系的主要方面与要点。而如此讲解的目的，既非倡导电影收编甚至“吞并”文学，亦非要恢复文学在过往时代的重要地位，而是希望学生通过了解以上的论述及观点，在艺术实践中拥有建立电影与文学两种艺术形式之间的良性互动关系的意识，并为推动和维持良好的艺术生态做出贡献。

注释：

①教师可以使用冯小刚执导的电影《非诚勿扰》第二部的结尾为例。影片利用画外音叙述人的声音来结束影片的叙述，并运用了“我们以后再表”这种说书人式的口吻，其叙事效果不利于电影表现力的发挥。

②20世纪80年代的中国电影评论界，曾有一些著述着眼于论述“电影的文学性”。如《电影的文学性讨论文选》，北京：中国电影出版社，1987.

［1］焦雄屏.台港电影中的作者与类型［M］.台北：远流出版事业股份有限公司，1991.

［2］布鲁斯东.从小说到电影［M］.高骏千，译.北京：中国电影出版社，1981：1-2.

［3］雅各布·卢特.小说与电影中的叙事［M］.徐强，译.北京：北京大学出版社，2011：7.

［4］ 温斯顿.作为文学的电影剧本［M］.北京：中国电影出版社，1983：31.

［5］焦雄屏.法国电影新浪潮：上［M］.南京：江苏教育出版社，2005：127.

［6］叶渭渠.冷艳文士川端康成传［M］.北京：中国社会科学出版社，1996：74.

［7］川端康成.川端康成小说选［M］.叶渭渠，译.北京：人民文学出版社，1985.

责任编辑：罗清恋

Film and Literature：A Teaching Subject of“an Introduction to Arts”Course

ZHANG Yiwei
（School of Chinese，Communication University of China，Chaoyang District Bejing 100024，China）

The relationship of film and literature is the theoretical subject which can't be avoided in the university's course of an introduction to arts.There are obvious differences in the form，content，shaping target and means between the film and literature，which make them into different art categories.The rising of film industry is closely related to the absorbing and using of literature narration and expressing form，and also the participation of the writers in the film work.At the same time，the development and changing of the film-a new media-inspired the literature writing in the different historic stages，and promoted the change of the literature form and expressing means.The relationship of the film and literature，will provide references for the understanding of the whole situation of current literature ecology.

film and literature；relationship；teaching of introduction to arts；film industry；form of media

J902

A

1673-8004（2016）03-0084-07

2016-03-16

张一玮（1976— ），男，河北廊坊人，副教授，博士，现主要从事当代文学理论和电影文化研究。