从间离效果看《不能没有你》的影像风格

张 卉



从间离效果看《不能没有你》的影像风格

张 卉

［摘 要］2009年台湾金马奖最佳影片《不能没有你》作为一部现实主义电影，在影像风格上放弃了色彩，选择了黑白，给了观众一种强迫性的冷静。在此从间离效果去看这部影片的影像风格，力求探寻布莱希特的间离效果理论在电影的现实功能层面所能发挥的作用。

［关键词］间离效果；现实主义；电影

［作 者］ 张卉，江西财经大学人文学院戏剧与影视硕士研究生。

“间离”是布莱希特的戏剧理论Verfremdung的一种译法。在中国较早对布莱希特戏剧理论和实践进行介绍的黄佐临在谈到布莱希特的Verfremdung Effekt时提到，Verfremdung Effekt在汉语里翻译为“间离效果”“离情效果”或者“陌生化效果”，它是一种“破除生活幻觉的技巧”。［1］在布莱希特看来，戏剧表演的舞台演出所具有的逼真性使得观众完全被其同化，将自己置身于剧情之中，观众只能被动地接受，从而丧失了对戏剧加以评价、想象的权利。布莱希特虽是以戏剧作为理论思考的载体，但是应用到电影的实践之中，此理论依然具有指导性。

2009年台湾金马奖最佳影片《不能没有你》在很大程度上就是发挥了这样一种“间离效果”。间离效果，简单来说，就是阻止观众在观看演出时完全入戏，从而使观众与表演之间产生距离感的一种手法。这种距离感有利于观众保持自我的独立情绪和思考，观众也就可以从剧情中脱离，进而思辨生活。而《不能没有你》在影像风格上放弃了色彩，选择了黑白，给了观众一种强迫性的冷静，在一定程度上消除观众的代入感，使观众能够站在更丰富的角度去感受、沉思。

首先，它的黑白影像风格避免主人公武雄和女儿蓬头垢面，衣衫褴褛，居住条件脏乱差，赚钱危险不易等生活不堪面目，赤裸裸地呈现在观众面前。影片讲述了一个码头非法民工武雄，带着跟已离开的前女友生下的女儿艰难地生活着，女儿到了入学年龄，但是因为私生女的身份办不了户口，只好四处求助，但是各部门相互推诿。武雄求助无门只好抱着女儿跳天桥，最后被抓不得不与女儿分开的故事。影片采用了倒叙的手法，首先把镜头对向了在电视机前看跳桥社会新闻的民工们，他们谈笑风生，打赌说趣，武雄的故事就是如此出现在人们的眼中。武雄的生存状态始终处于一种被动的无意识状态，即便是反抗也不具有任何强烈的戏剧冲突，他拿着反抗的牌子指向朝他按喇叭的汽车，对着户政事务所的工作人员嚷嚷要验DNA到最后抱着女儿在天桥上用嘶哑的声音喊着“社会不公平”，武雄的反抗之路犹如一笔为女儿上户口而奔波的流水账，与此相关的议员、官员、专员、记者们也一展他们的面貌。他抱着女儿要跳桥不是因为遭遇到特别残酷的对待而激烈的愤慨，只是走投无路的困惑。这种困惑也是导演想要带给观众的困惑。这个故事本身取材于台北一个怀抱女儿上天桥准备自杀的父亲的社会短新闻。但是对于观众来说，电影中的情感力量的最大源泉并不完全取决于是什么样的题材，而更在于展现题材的影像风格。电影黑白片的写实风格消解素材本身的悲惨和控诉，导演用冷漠的镜头展现这一切，但这种冷漠中，你很难说不是包裹和抑制了更大的痛苦——生活本身的痛苦而不是影片题材让人感到痛苦。

其次，武雄的扮演者陈文彬是一名非职业演员。布莱希特在《论实验戏剧》中提出：“把一个事件或人物陌生化，首先意味着简单地剥去这一事件或人物性格中理所当然、众所周知和显而易见的东西。”［2］如果职业演员来扮演，他具有太多观众认知与熟悉的特点。明星早已从神坛走向了地面，消费时代和新媒体语境下，明星私下的形象早已撕开了神秘之纱，银幕明星对于观众来说也不再是“蒙娜丽莎”。对于武雄这么一位不修边幅的底层小人物的形象，对任何一位被大众熟知的专业演员都是极大的挑战，他必须有对角色的思考，并且在自己的理解下塑造出具有自我艺术特点的人物，再以此人物与观众思维进行艺术的碰撞，从而引发观众对角色形象的思辨，而不是对演员自身的评价。在打拐题材的电影《亲爱的》和《失孤》中，赵薇和刘德华分别扮演一位农村妇女和寻子老农，虽然在演技上都力求完美，但是“这两个角色形象与明星此前的角色形象均有反差，与明星本人的形象更是形成了‘颠覆’式的重构，因此具有了巨大的戏剧张力”［3］。这种戏剧张力所呈现的不过是对真实幻觉的无限追求，观众很可能会沉浸在表演之中而忽视影片所折射的关于真实世界的思考。布莱松在《电影笔记》就说过：“传统演员在角色与他自己的本性之间的来回迫使人们去寻找演员脸上的天赋，而不是每个生活着的人的谜一样的特性。”［4］《不能没有你》启用了非职业演员便避免了这样的可能，而且陈文彬作为编剧之一，更为深刻理解人物的处境，表演非常出色，荣获当年第46届台湾金马奖最佳男主角提名。

但是，导演对于题材的过于介入并没有让黑白影像发挥持之有效的间离效果，关键在于他在影片人物情感上虽然也力求做到克制，但并不如他在叙事上处理得那么完美。出彩的是开篇武雄和女儿出场的戏。两周前，武雄做着折腾自己娱乐他人装神弄鬼的临工活，女儿在一旁看着自己的父亲，专注认真。等到女儿去捡雇主撒的糖，父亲在一旁疲惫不堪，又望向女儿的身影。两父女之间情感深厚就在这一前一后的眼神里呈现出来，而这个眼神，导演基本没做特写和停留，便把镜头转向其他。随后，父亲跟起早洗衣的女儿一起踩衣服并说着“你这样洗不干净啦”，女儿看守着在海底工作的父亲，两人一起吃捕捉到的螃蟹。还有大量父亲骑摩托车载着女儿的长镜头，这些勾画出观众心中父女俩相依为命的印象。这一切都小心翼翼地展现着，情感的偏重从父亲带着女儿第一次去台北以为事情得到解决的回家路途开始，欢快的音乐，温馨吃芒果的画面，不禁让观众沉溺于父女亲情中。很多导演都难以回避影像风格和干预伦理之间的调和，很明显，戴立忍导演偏向了后者，在展示亲情的温馨美好时不自觉投入了更多，而这部电影虽然在叙事上冷漠以免观众们过度阐释，但最后却成了感人肺腑的亲情故事，而人们在这种强烈的关于亲情的情感共鸣当中，很有可能将不再思考真实生活的存在本质。

布莱希特极度反对戏剧表演中的这种共鸣现象。亚里士多德在《诗学》中认为悲剧“借以引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶”［5］，并且反复强调“悲剧所摹仿的行动，不但要完整，而且要能引起恐惧与怜悯之情”［5］，由此奠定了体验型的戏剧观，好莱坞电影美学不遗余力追求“造成深度和空间的幻觉，使观众以最大限度的可能去以假充真，从而在电影院里产生如入梦境的感觉”，其所创造的，是一种“似是而非的真实”或“幻梦中的现实”［6］，这种幻觉主义更是将其推向了极致，但是布莱希特认为传统的“体验型”戏剧使观众在强烈的情感共鸣体验中丧失判断能力，让他们与自己切身生活的世界相隔绝，他们所获得的仅仅是一种放弃理性思考后的感观快感。苏珊·桑塔格在评论布列松的电影时就指出“反思的艺术实际上是对观众施加某种节制的艺术——延续其轻易获得的满足感”［7］，而“间离效果”是布莱希特戏剧理论的核心，布莱希特认为它完全可以代替情感共鸣成为艺术享受的根基：“如果放弃使人迷醉的办法，那么用什么别的办法？观众在新的剧院里如果不能采取梦幻的、被动的、听任命运摆布的态度的话，该用的应是什么态度？观众不该被人再诱骗，相反，他应该被带到现实世界，并怀着清醒的理智……用引起间离来代替感情上的共鸣。”［8］

不可否认，《不能没有你》这部影片在影像风格和叙事技巧上尽量拉开与观众的距离，造成间离效果，甚至在配乐上也放弃了常规的催泪音乐，尽量不让观众感觉到配乐的存在。电影创作者的这种美学追求成就了这部现实主义影片的口碑，但影片中刻意营造的氛围和过分讲究的情感却又过分激发观众对于亲情的共鸣，一度让影片呈现出温情泛滥的腔调。好在，电影的结局遏制住了这种情感冲动，没有一路滑向观众们的泪腺。武雄依然迷茫的眼神抬头望向岸那边，镜头呈现的是女孩穿着白袜子黑皮鞋的下半身，武雄紧蹙眉头，迟缓地往前走，船也缓缓驶向岸边。最后，镜头藏在女儿身后，看小小的人越变越大，越走越近，直到停下来，父女对视，影片结束。两人的表情模糊不清，观众也许从情感共鸣中冷静下来。

布莱希特曾说过：“戏剧必须提供人类共同生活的不同反映，不仅是不同的共同生活的反映，而且也要提供不同形式的反映。”［9］，可见，布莱希特的间离效果理论是在讨论戏剧艺术的现实功能。同样，在发挥电影的现实功能层面上，间离效果也为电影创作者提供了一种更冷静客观的视角。电影开始于一百多年前火车进站的那个瞬间，人们欣喜地发现电影可以如此奇妙地再现生活。而电影受到人们青睐并跻身于艺术殿堂，并不仅仅在于它是对生活的再现，它还让我们看到这个世界的本来面目，发现这个世界的视觉质感，了解人类在其中的处境等。而如何看到，如何发现，如何了解，布莱希特的间离效果提供了一条探寻之路。

【参考文献】

［1］黄佐临．德国戏剧艺术家布莱希特［A］//我与写意戏剧观［C］．北京：中国戏剧出版社，1990：165．

［2］布莱希特．论实验戏剧［A］//布莱希特论戏剧［C］．北京：中国戏剧出版社，1990．

［3］陈伟．明星形象颠覆与观众认知——以《亲爱的》《失孤》为例进行的互联网观察［J］．当代电影，2015（7）：114．

［4］张英进．李康生：非职业演员［A］//华语电影明星［C］．北京：北京大学出版社，2011：195．

［5］亚里士多德．诗学［M］．罗念生，译．北京：人民文学出版社，2001：16．

［6］沈义贞．“现实主义电影美学”再认识［J］．福建论坛：人文社会科学版，2006（3）：10-15．

［7］苏珊·桑塔格．罗贝尔·布列松电影中的宗教风格［M］．反对阐释．程巍，译．上海：上海译文出版社，2003．

［8］赵志勇．布莱希特“陌生化”理论的再认识［J］．戏剧：中央戏剧学院学报，2005（3）：29-43．

［9］布莱希特．戏剧小工具篇［A］//布莱希特论戏剧［C］．北京：中国戏剧出版社，1990：7．