汉语萨福体的诗体建构与精神取向

陈芝国(广东第二师范学院中文系,广东广州　510303)



汉语萨福体的诗体建构与精神取向

陈芝国
(广东第二师范学院中文系,广东广州510303)

[摘要]虽然古希腊女诗人萨福其人其诗,不断被中国诗人提及和译介,但真正用现代汉语创作四行萨福体者寥若晨星,仅邵洵美、南星和吴兴华三人而已。文章借用肯尼斯·伯克(Kenneth Burke)关于诗是一种象征行动的诗学观念,考察了汉语萨福体的诗体建构与精神取向。他们三人的萨福体写作,在诗体建构方面,是从尝试走向精熟;在精神取向方面,或塑造现代都市的浪漫个体镜像,或以返乡之旅使古典生发出新义,或将个人和民族国家的体验提升至人类生存的形而上层面,无疑都展现了汉语诗体探索中的另一种可能性。

[关键词]汉语萨福体;诗体建构;精神取向;邵洵美;南星;吴兴华

古希腊女诗人萨福(Sappho)早已成为欧美文学的一个传统。从梁启超1902年译介拜伦长诗《唐璜》和《哀希腊》伊始,萨福就开始以“撒芷波”“萨复”“萨波”“萨福波”“莎茀”“沙浮”“萨茀”等各种中文名称出现在不同译者的笔下。①萨福和萨福诗歌进入中文虽已逾百年,但几乎都止于介绍和翻译,甚少有中国诗人以萨福为题写诗或尝试萨福体创作。据笔者所见,虽然徐志摩和朱湘等诗人也曾翻译过萨福诗歌,但仅有邵洵美、南星、吴兴华、海子、田晓菲等人曾一试身手,其中真正尝试萨福体者,几乎仅有邵洵美、南星和吴兴华。借用肯尼斯·伯克(Kenneth Burke)关于诗是一种象征行动的诗学观念,考察这一“边缘”诗体的汉化实践,也可一窥现代汉诗诗体建构的另一种可能性。

一、“你却像玫瑰般开在我心里”

中国人在萨福诗的译介方面用力最深持续最久者,当推周作人。如果说梁启超从救亡图存的民族主义文学立场出发,因翻译拜伦之诗而将萨福之名携带进汉语世界,那么周作人则从文化世界主义立场出发,被萨福诗歌的优美典雅与率真自然所吸引。早在1914年,周作人即撰文指出,“萨复诗情文并胜,譬诸蝶衣之美,不能禁人手沾捉也。”[1]然而,周作人不仅自认翻译萨福诗的“最大的野心不过在述说诗意之外,想保存百一的风韵”,而且,他也不相信用骚体诗或长短句可以译此诗,也不相信用中国语言可以创作“萨福普调”,认为“索性用散文写出比较干净”[2](P99)。稍迟于周作人,邵洵美通过英文开始接触萨福传说与萨福诗歌,遂将萨福视作自己灵魂的爱人,不仅用力译介萨福诗歌,也最早开始尝试用汉语写作萨福体诗歌。

1925年3月23日,邵洵美在意大利拿波里(那不勒斯)博物院残缺的壁画上初识萨福,深为其人其诗吸引。他喜爱萨福的程度从《To Sappho》不难窥知:“你这从花床中醒来的香气,/也像那处女的明月般裸体——/我不见你包着火血的皮肤,/你却像玫瑰般开在我心里。”[3]自此以后,萨福成为他魂牵梦绕的文学女性。他与友人同游莫愁湖时,看到莫愁之像,便立即想起萨福:“堂中挂着一架刺绣的莫愁小像,如麻姑一样的束装,拈花微笑。我一见之后的感触,正如我在罗马见到Sappho的画像一般。痴了!痴了!痴了!”[4]他在1936年为自己的诗集《诗二十五首》所写的《自序》中说:“在意大利的拿波里上了岸,博物院里一张壁画的残片使我惊异于希腊女诗人莎茀的神丽,辗转觅到了一部她的全诗的英译;又从她的诗格里,猜想到许多地方有和中国旧体诗形似处,嫩弱的灵魂以为这是个伟大的发现。这时候许地山在牛津,我竟会写了封信把这一个毫无根底的意见去和他讨论。他回信怎么说我已忘掉,大概不缺少赞许与鼓励。过后我便怀抱了个创造新诗格的痴望,当时写了不少借用‘莎茀格’的诗,有一首发表在一本叫做《天堂与五月》的集子里。”[5]可见,邵洵美主要是从英语萨福体诗歌开始学习和借鉴萨福体。英语萨福体建节建行的方式与希腊语萨福体基本相同,只是以抑扬取代长短,分为两种,一种是前三行每行十一音节五音尺,第四行只有半行两个音尺,诗行的第三音尺用扬抑抑格,其余多用扬抑格;一种是前三行每行八音节四音尺,第四行两个音尺。②由于古代汉语和现代汉语皆无长短抑扬之分,即使邵洵美或者其他中国诗人借鉴了萨福体之外的其他萨福诗歌的格律,我们如今也无法一一分辨。在今天能见到的邵洵美创作的所有诗歌中,除了《To Sappho》《To Swinburne》和《Anch’io sono pittore》等3首诗表达他对萨福的衷爱,另有两首诗是对萨福体的模仿与借用。

《我们的皇后》共三节,每节前三行每行12 字,可读作五个音尺,末行是“皇后,我们的皇后”的重复,可读作三个音尺。每节以“皇后”或者说大都市交际女身体的一部分“肚脐”“嘴唇”和“下体”为意象,以唯美的诗歌话语重复冲击读者心中的传统道德防线,如第一节“为甚你因人们的指摘而愤恨? /这正是你跳你肚脐舞的时辰,/净罪界中没有不好色的圣人。/皇后,我们的皇后。”“皇后”一词,中国自秦汉以来已有,但为了避讳或含蓄很少作为意象直接出现于诗中。邵洵美此诗中的“皇后”来自他对萨福遗诗的翻译。萨福诗经后世整理流传下来的第一首也是其遗诗中唯一完整的一篇,是被译成中文最多的一首,也是后世所谓萨福体的最经典体现。邵洵美将其译成《爱神颂》:“永生的爱神,/在光华的宝座坐定。/你这天帝的孩儿,/一切烦恼是你所织成。/啊,我要祈祷你吓,皇后。/勿以困苦悲怨来沉淹我的心灵!”[6]虽然邵洵美翻译《爱神颂》采用的是不加修饰的自由体,但他的《我们的皇后》和《莎茀》皆采用比较严格的萨福体。《我们的皇后》的韵式皆为aaab,类似于他和徐志摩等人所喜欢的英国诗人哈代的《Dream of the City Shopwoman》,但又非哈代诗之每节换韵。前两节用韵完全相同,比较单调,缺少曲折,与诗人单纯而天真的文学化的反道德立场若然相符,但与萨福体常用韵式abab特有的回环曲折,适合表达甜苦相混的情思,殊多乖异。肯尼斯·伯克认为文学形式与欲望的激发和完成密切相关,他将诗歌的形式分为“发展的形式(包括演绎性的发展syllogistic progression和品质性的发展qualitative progression)、重复的形式、传统的形式和次要或偶然的形式。”[7](P124)已故诗人梁秉钧先生是唯一将伯克理论明确用于新诗分析的学者,他在分析辛笛自由体诗的形式时,极富卓见地指出辛笛早期的诗,虽为自由体,但其形式结构是重复的,与古典诗词的格律极其类似,并且认为辛笛的诗歌历程“由重复结构到发展结构到推论结构、由旧诗的意象具体语法到音乐性语法到议论性语法的发展,不仅是辛笛一人,亦是五四以后数十年间许多新诗人的发展。”[8]邵洵美虽甚少写自由体,大多为现代格律体,但作为深受中国古典文学与欧美文学影响的旧式大家庭子弟,其诗路历程完全符合梁秉钧概括的演变模式。《我们的皇后》作为他早期的诗歌,只是借用了萨福体形式的部分要素,形式的内在结构仍然是古典诗词的重复形式,体现的恰是旧式家庭出身的知识分子对传统道德欲去还留的暧昧态度。

《莎茀》与《我们的皇后》相比,无论是语言形式还是抒情策略,都有了不小的变化。《莎茀》共八节,全篇无韵,每节前三行变为11字,可读作5音尺,第四行变为5字,可读作2音尺。相较于《我们的皇后》只在诗篇临近结束时抒情主体抑制不住内心累积的情感而采用两个语气词“啊”和“吧”,无韵的《莎茀》大量使用语气词,如“吓”“啊”“吧”“呢”“吗”,共有15处之多,可能会予人邵氏为行的均齐而故意凑字之嫌,但这些语气词的频繁使用,既能表明邵氏对萨福其人其诗的痴迷,也是五四后期中国浪漫主义诗歌以情为质的典型体现。身处浪漫主义这一燃烧的迷津中的诗人,以热泪和语气词在诗歌抒情策略上走出了一条新路,容纳了更多的现代经验。爱与美是《莎茀》的主题,也是诗人的创作动机。诗人首先用“莲叶的香气”“太阳的玫瑰”和“罪恶之炉的炭火的五月”为爱与美的化身“莎茀”的出场构筑了一个美妙的时空景象。“罪恶”在此处是欲望的同义词,表达的是诗人对爱与美的执着追寻。炭火“热吻着情苗”则是徐志摩“吻火”精神的感染与传递。场景或舞台搭建完毕之后,诗人从第2节开始呼唤主角的出场:“弹七弦琴的莎茀那里去了,/莫非不与爱神从梦中相见? /啊尽使是一千一万里远吓,/请立刻回来。//你坐着你底金銮车而来吧,/来唱你和宇宙同存的颂歌——/像新婚床上处女一般美的,/爱的颂歌吓”[9]此处的“爱神”和“金銮车”虽来自邵洵美所译的萨福诗《爱神颂》,但《爱神颂》是萨福对爱神厄洛斯的呼召,而此诗是邵洵美对萨福的召唤,角色的功能和地位发生了转换,爱神意象在此诗中只是场景的构成元素,即将出场登台的萨福才是此诗的主角。萨福在第4节以“坐在芦盖艇石上而唱”的情态出场,她是纯洁的象征,她的歌声给人心带来安宁,“将汹涌的浪滔唱得都睡眠”“无情的乱石”“听得都发呆”。至此,诗人象征行动的一次运行已经结束了。如果诗篇也结束于此,那么它与《我们的皇后》并无分别。然而,诗篇开头罪恶炉火或者说躁动的欲望再次熊熊燃起,招引着萨福进入:“蓝笥布的同性爱的女子吓,/你也逃避不了五月的烧炙! /罪恶之炉已红得血一般了,/你便进去吧。”萨福既是邵洵美的诗歌想象,也是邵洵美的文化镜像。此处让萨福进入欲望的炼炉,既是为自我由传统官宦大家族成员转变为现代都市布尔乔亚阶层的辩护,也是对现代中国人的审美经验必须从宁静的山水田园走向变动不居的欲望都市的申明。接下来的第6节“罪恶之炉中岂没有快乐在”和第7节“莎茀你有什么说不出的苦”,与其说是对萨福内心的揭示,倒不如说是对个体在欲望都市之旅中痛苦与欢欣心理的全面呈现。经过了欲望之火烘烤锻炼的萨福,在最后一节重新安静下来,因为它经过了“海水”的淬火:“海水像白鸽般地向你飞来/一个个漩涡都对你做眉眼”。此处的“海水”和“漩涡”与其说是诗人“对莎茀投海而死的想象性描绘”[10],倒不如说是诗至此处,必须有海水出现,才能冷却现代都市的欲望之火,才能抵达诗人象征行动的终点:古希腊爱与美的精神难以用中国传统山水田园语境下去躁取静的精神去凑泊,而是必须经过现代都市欲望的淬火之旅,才能锻造出符合现代都市个体浪漫情感的精神塑像。

二、“秋花在墙下看守着空屋”

南星以“尽量脱去脚韵和字数行数的束缚”的自由体“新形式”容纳现代人对于田园的记忆与想象,被誉为现代田园诗的奠基石。其实,一直倡扬和坚持自由体写作的南星,也曾写过少量的现代格律体,其中既有新体绝句组诗《初秋》和十四行体《梦》,也有八行体《三月》《柳丝》《深院》等,还有萨福体《SAPPHICS》。

南星的《SAPPHICS》,共22节,每节前3行皆为10字,可读作4个音尺,末行皆为5字,可读作2个音尺,整首无韵。这首诗在当时即招致了新诗批评者的强烈不满:

石雨先生的SAPPHICS,在这题目,我就不明白,或许难以用中文表示的诗体和专名,那最好全用外国文字写出全篇诗,既然要用中国字写诗,何苦保持洋气的题目,这样不能代表着作者知道的多,相反的是代表作者只被洋化,这最低在一个诗人是要注意我们为什么要写诗。

在句式上这首诗很注意匀整,这当然是首散文诗,而且极像一篇散文,可以说失去了诗的意义。不过是在意境方面够相当的熟练[11]。穆穆可能真的如今天的某些新诗研究者,不知SAPPHICS即为萨福体,也有可能是他因为一贯的反对新诗欧化的立场而假装不知。此外,可能因为整首无韵,穆穆误将其当作“散文诗”,这也正如今天的研究者将无韵体视作自由诗。

或许是为了方便读者,诗人将22节诗分为10个段落。第1、2节构成第1段:“你不要烦忧,孩子,让我们/打着伞提着灯到街上去/找那家水果店,它的主人/仍是旧相识。//等我们随着雨声回来的/时候我们就携带了泞泥,/而且携带了昔日的春天,/春天的夜晚。”[12]诗人以限定性的人称代词“你”开篇,他渴望交谈的对象,在诗中是“孩子”,已限定为熟悉的人。正如曼德尔施塔姆所言,“与熟悉的人交谈,我们就只能说出熟悉的话。”[13]由于受D.H.劳伦斯的影响,南星的诗对现代社会和公众的拒绝是很明显的;同时他又受到德拉梅尔的影响,往往以孩子来象征一种人性的纯真品质。“那家水果店”和“旧相识”是继“孩子”之后对熟悉的再次强调。第2节是诗人对孩子的承诺:随着雨声回来的时候,携带昔日的春天和春天的夜晚。然而,此诗经过长达22节一系列的象征的转化,抵达的终点却是:秋花在墙下看守着空屋。

作为一种象征行动而言,此诗的诗节和段落,或者说记忆与想象中的一个个片断载体,构成了不可切分的整体。诗人走的也恰是一条戏剧化的想象之旅:以寒冷中满怀温暖的希望开始,以寒冷而忧伤的失望结束。从第19节的“美好的季节都已远去了,/冬天到夏天那些丰富的/日子而今给人留下的是/深沉的静默。”不难知道首节“我们”离开的场景,即象征行动展开的初始场景是冬天雨夜的城市街头。行动者离开这一初始场景,目的是为自己和孩子们带回隐喻温暖和生命的春夜。第二段的三节是对首段末节诗人许诺内容的想象性展开:“给你一座寂寞的古房屋/在山里,绿的园子,山雀的/歌和钟声,和一缕温暖的/午后的阳光。//那窗子幽思地对着远处,/窗下有多年前的少女的/褪色的书简,日记,纯白的/夏日的衣裳。//你就坐下写她们的故事,/写了那样多,那样多,好让/人点了蜡烛偷偷地念诵/度过了长夜。”这既是对温暖与生命的具体书写,也与首段的都市场景构成对比。它是美丽幽静温暖宜人的乡野场景。新的场景召唤着新的行动。第三段的两节便是对离开的书写。这两节既以寒冷雨中“夜半钟声”与第二段午后阳光中“山雀的歌和钟声”构成对比,又以末行“忧愁地远去”与第四段末节“轻轻地来了”构成对比。第四段书写远居乡野之人对“冈上来的客人”的“殷勤守望”,以及篷车的到来。第三、四段以其承前启后的功能,在城市向乡野的场景转换中完成此诗的第一个戏剧性转折。

第五段首节以户外“寒凉的风”开启,诗人四顾遥远的寂寂的山野,似乎要追寻昔日的深秋,然而,寒凉的山野使诗人的“心思和记忆”在第二节立刻闪回到城市的庭院生活:“繁花满街的时候从窗中/送出稚弱的读书声的是/温暖的灯光”。这里以“寒凉的风”与“温暖的灯光”、“寂寂”与“读书声”、“落叶堕地”与“繁花满街”进行对比,营造一种戏剧性的美学效果。当时的古城北平,既有丰富典雅的精神文化生活,胡同间又不时流露鸟语花香的庭院趣味,还远离了现代工业文明的侵扰,大多数从乡村进入北平的现代文人都乐于将其视为第二故乡。虽然南星因极度倾心于田园生活似乎在表面上与其他京派文人有所不同,也一度对京城的喧嚣和寒冷有所不适,但当他带着渴望重返的山野是如此寒凉与寂寞,他只能重新激活城市生活的温暖记忆。换言之,他从劳伦斯那里习得的对现代工业文明的厌恶和对自然乡野文明的向往一旦遭遇到北京与故乡生活经验的可通约部分,就无法落在实处。既然诗人平视的目光,没有发现可以安放西方文学的现代主义体验的实处,诗人在该段第三节开始仰视虚处:“只有青青的天空怀抱着/永久的幻梦;南方北方的/星辰夜夜容颜好,今宵却/也盈盈欲泣。”

南星还受到德拉梅尔温情诗风的深重影响,因此他能将这种发散向虚空的忧郁收束回来,重新使目光默默地逡巡于眼前的物体,象征行动重新回归山野场景。第六段只有一节:“柴篱上朵朵的牵牛花开,/为这次希有的会见欣笑,/时光也从此静止,莫信有/落花的秋天。”犹如词中的换头,亦如曲中的过门。欧阳修《蝶恋花》下片“雨横风狂三月暮,门掩黄昏,无计留春住”在此得到回响。会见双方作为诗歌象征行动的行动者,希望时光静止,也就是希望与行动匹配的场景不变。如果说第六段在修辞学意义上也是一个提喻,那么第七、八段则是这个提喻的本体部分,是对第六段意欲留住的美好时光的进一步描绘、想象和渲染。以蛙鸣的合奏隐喻并引发乡野客人对远方的呼唤,应答其呼唤的不再是雨夜从冈上来的马车,而是一幅如梦似画的场景:“自北而南的河水,船只和/舟子如在梦里,而两岸的/草木轻轻绿了,新的颜色/令人多思念。//无言的星辰在水中天上,/于是我看见七百里外的/灯火如一个白色的花朵/浮游而来了。”南星的田园诗既能化静为动,又能以动见静,精致的构图与细微的感觉严丝合缝,给人一切景语皆情语之感,这两节尤其如此。南星站在纷扰激昂的时代大潮之外,借鉴西方的田园诗写法,复活了中国古典诗歌中几乎被近代以来的激进主义文化思潮掩埋的秀美与温润。肯尼斯·伯克以戏剧及其基本元素作为理解象征行动的基础,确定了由“行动”(act,即表演)、“情势”(scene,即场景)、“行动者”(agent,即演员)、“手段”(agency,即道具)以及“目的”(purpose)五个必不可少的元素构成一个基本认知框架,并将它们构成的“辞屏”(terministic screen)命名为“戏剧五元模式”(dramatic pentad)。伯克认为象征行动的动机随着五个元素中任何两个元素耦合而形成的20个“比配关系”(ratio)的动态转化而发生变化[14]。这首诗作为一种象征行动发展至此,行动者(南来北往的客人)先后凭借各自的手段(马车和船只)终于在最后的场景(山中的园子)中实现了象征行动的目的(会见)。然而,跟随在戏剧顶点之后的往往是剧终人散。尽管诗人第八段以老槐树给人浓密的温暖隐喻亲友见面的内心愉悦,但就在静静的温暖之中,小木屋外独行的过客已预示诗人与亲友的离别即将到来。

随着“独行的过客”的脚步远去的,是“美好的季节”的远去,是第九、十段“我”与亲友告别时刻的到来:“冬天到夏天那些丰富的/日子而今给人留下的是/深沉的静默。”而“茉莉含着成丛的种子在/窗下蜷伏”喻示诗人不愿面对的落花的深秋终于到来。整首诗从寒冷的冬雨夜开始,历经温暖的春日午后和繁花满街的夏日,终于来到花期终了的深秋,可以说是从寒冷开始,又以寒冷结束。这种循环往复的季节的寒冷与第十段首节诗人对离别之后“再回来要经过多少艰难的日子”想象恰相呼应。这种离乡在外的艰难又在末节得到自然事物的回应:“还要有多少次今天的花/正开,没人折取也没人照/顾了,整个的秋天在墙下/看守着空屋。”这里化用唐诗《金缕衣》“有花堪折直须折,莫待无花空折枝”,但已完全洗去“劝君惜取少年时”的意味,重新植入立足于城市的现代人返回乡野短暂相聚而又不得不为了生存向四方离散的淡淡的现代性乡愁。

因此,南星从现代城市走向前现代乡村的返回式书写,不仅是西方现代田园诗风的跨语际实践,而且也使得中国古典生发出新义。当然,由于南星长期采用自由体而甚少创制格律体的写作经历,他在驾驭格律方面经验匮乏也显著地表现在这首萨福体中。这种缺失不仅表现在诗的音韵,而且主要体现在诗的节奏。为了满足前三行每行皆为10音节,甚至不惜将无法拆分的词语强拆在上下两行。例如,末节的“照顾”一词,即为一例。换言之,对于现代格律诗创作经验不丰富的南星来说,他似乎尚未找到诗行的音节与音尺的最佳协调关系。

三、“死亡无法把温柔的记忆消除”

身处沦陷时期北平的吴兴华从形式与意义两方面丰富和提升了汉语萨福体。虽然吴兴华在诗学文章中从未曾提及萨福,但以他对英、法、德等众多欧洲语种文学与文化的高深素养,英法萨福体诗自是他耳熟能详之物。吴兴华的汉语萨福体,从1940年的《SAPPHICS》到后期的《SAPPHICS——写给芝晖》,前后共有4首。

《SAPPHICS》共9节,全篇无韵,每节前3 行11字,可读作4个二字尺和1个三字尺,在行中的分布并不固定,在整齐中灵活多变,第4 行5字,可读作1个三字尺和1个二字尺,行中分布为三二组合,符合说话的调子。诗的第1行为“已经三四晚上了不能睡眠”,最后一行为“真想要睡了”,因此整首诗如果用肯尼斯·伯克的修辞理论来看,就是一个从失眠到入眠的象征行动。诗人在前两节先构造了一个失眠的场景:“已经三四晚上了不能睡眠/屋子老是这样的沉静,墙壁/随着无声伸缩的阴影溶解/蜡烛也灭了//我想问问随便谁,几点钟了/近处远处火车的汽笛嘶着/时间流过被他给分成段落/加上了句点”[15],这个“失眠”的场景并非孤例,而是反复出现。他1938年8月发表的散文诗《不眠之夜偶笔》可以视作《SAPPHICS》的前声。前者以“钟声”开始,以“入梦”结束,中间经过“家乡的森林”“跽泣于蓝水畔的簪花少女”“兔脱的星”“古潭”和“白衣少女”等一系列场景的切换,最后重新消溶于钟声,诗人内心变得安宁,终于入梦。《SAPPHICS》以严整的格律使得象征行动的转换更加频繁而多样。出现在一个失眠独卧的场景的,是诗人幻想中的“我”的母亲:“仍不明白为什么从前小时/母亲念着唐诗时总要流泪/今夜鄜州月,客人都已散了/她走上楼来”。“今夜鄜州月”来自杜甫的名作《月夜》。《月夜》作为中国古代五律的经典,用频繁的视角和场景切换写出了独自身陷长安的杜甫对妻子儿女的深情思念。据谢蔚英回忆,在吴兴华上大学时期,父母相继病故,家道败落,大妹小妹亦相继夭亡[16]。此外,吴兴华此时生活与学习的燕京大学也每天处于日军的环伺之下。明乎此,我们既为吴兴华用典之精妙拍案叫绝,也被诗中寄寓的家国之哀痛深深打动。

虽然象征行动的一次运行至此结束,但母亲打开的记忆之门通过第4节起始的“还有”一词使往事奔涌入诗人心头。在“微风的小唱里面”“穿着睡衣漫游”这样温馨的画面顿时浮现于脑海。转折连词“但”重启象征行动,“没人给钉上”是母亲魂归后的发现,第5、6节连用三个“没人”:“没人拉过靠门的一把臂椅/说道:‘请坐’,或者是:‘你的帽子’/没人听见黄昏里风车旋转/跪下来哭泣//没人跑到阁楼上翻阅旧书/只为急于找一些古代地理/巫峡猿鸣,黄牛和十二险滩/一天的道路”在已逝的“母亲”的目光与活着的“我”的目光的交融中,在过去的温馨怡乐与如今的凄清寂冷对照中,诗人再次以悖论话语凸现悲剧时代里个体的哀痛。第6节用郦道元《水经注》的典故,表面上是文言的白话转译,实则不然,它是诗人想象已逝的亲人穿越生死永隔不可逾越的艰难险阻,来到自己的身边。“一天的道路”不是李白“千里江陵一日还”的潇洒,而是郦道元“至于夏水襄陵,沿溯阻绝,或王命急宣,有时朝发白帝,暮到江陵,其间千二百里,虽乘奔御风,不以疾也”[17]中的“王命”,亦即子女内心思亲的泣血呼唤使母亲的魂灵风雨兼程疾奔返家。在思亲的情态之下,诗人在第7节营造了亦幻亦真的场景,“我”感觉到亡母以轻的脚步推门而入,并以“温暖的手掌”抚摸“我”“苍白的额角”,“我”眼眶含泪,只因思亲欲望得到暂时的满足。伴随失眠主题经常出现于吴兴华诗中的是已逝之人以魂灵深夜返家的情景,如无韵体《老屋》中的“回来,第二次回来,忘了世界如一个梦”[18],以及萨福体《对话》中的“你不会再回来吗,我喜悦的人?”[19]欲望得到满足,预示着象征行动经过多次的转换运行之后也将抵达终点。最后两节诗人从与母亲亡灵对话的幻想中走出来,以“已经三四夜了”呼应篇首,在极富象征意味的温柔的羽毛轻拂眼角之后,头上“旧日的王冠摘去”,“秋风疏了林间的落叶”,“头发随之落尽”,暗示着诗人在母亲,也是羽毛隐喻的天使的安抚之下,思亲的欲望得到满足之后,认识并认同了生老病死的生命至理,内心终获暂时的宁静。

虽然长达100行的萨福体《记忆》初次发表时间稍早于《对话》,但从诗意结构来看,前者更像是后者的扩展和延伸。《对话》共4节,前三行每行12字,可读作5音尺,末行7字,可读作3音尺。全篇以“问—答—问—答”的对话方式展开,韵式皆为aaba,后节第1、2、4行与前节第3行押韵,前后连环,类似于英诗中的链韵,不仅读来极具音乐之美,而且声音与结构完美契合。首节由两个呼唤式的问句组成,“你不会再回来吗,我喜悦的人?”是前述同一呼唤情景在此诗的再现。“昏夜的潮水”“如泪的星辰”“寂寞的屋”和“寒冷的手”再次营造出一个象征行动得以展开的幽灵场景。末行“敲打我桃木的门”充满悖论,抒情主体“我”呼唤魂灵回家,然而屋门由驱鬼避邪的桃木造就,魂灵不得其门而入。第2节转换视角和场景让魂灵现身说话:“——我现在正在轻的影子上行走”,孤独的魂灵只有四方怒吼的风陪行,魂灵愈走愈远,也只能不时回头思念背后桃木门中的朋友。第3节重新将视角切换至抒情主体,“我”似乎听到了魂灵的声音,“泪眼长流”来源于悲欣交集,“重重忧愁”产生于幻听的恐惧。该节最后两行“我以为你已像花一样凋丧/葬在棠梨的高丘”,实者虚化,“以为”似乎在告诉读者“我喜悦的人”未曾死去,实则早已入葬,反衬出抒情主体的不愿面对亲友死亡的悲痛现实。“棠梨”在中国诗歌中最早以“甘棠”出现于《诗经·国风·召南》,周作人曾用此语译萨福遗诗“正如甘棠在树顶上发红”[2](P174),后来朱湘以“好比苹果蜜甜的,高高转红在树杪”[20]译之。萨福诗中的“甘棠”,“象征了欲望的行程:美丽的(果实本身),受阻的(占有的企图),没有结局以至于无穷的(语法,情欲,时间)”[21]。而吴兴华诗中的“棠梨”用法更近于白居易《寒食野望吟》中的“棠梨花映白杨树,尽是死生离别处”,但又因为采用萨福体而能容纳更加复杂的个人的情感与经验,从而在古典诗歌之外,别开了一条悼亡诗的新路。虽然魂灵在末节“没有回答”诗人的询问,不再与诗人对话,但在诗人的想象中亲友的离去犹如静月静静地拥抱雪白的海浪。诗至最后两行终于抵达象征行动的终点:“灵魂发话时是对人类的真心/在那里没有遗忘”。在诗人看来,发自灵魂深处的记忆才是抵抗遗忘、抵抗死亡的最佳方法,因为正如他的《记忆》所言——“死亡无法把温柔的记忆消除”。

杜甫的《忆昔》早已成为中国古典诗人触碰回忆题材时必然参考的元诗。古代以“忆昔”开头的诗歌,虽然不同的文本书写的具体人事存在差异,或为社会的盛衰,或为家庭的变故,或为亲友的聚散,或为个体命运的变迁等,但这些忆昔的诗歌抒发的往往都是今不如昔的哀伤之情,或寄寓对过去的向往,或隐含对现实的批判。如吴晓东所言,“中国古典诗歌中的记忆方式往往具有群体性,当中国诗人们找到一片瓦当、一个断戟、一个箭头,触发他们记忆的联想方式往往有一种共通性,共同的文化史记忆使诗人们的记忆方式都产生了一定的惯性。”[22]然而,自戴望舒充满现代意味的《我底记忆》出现以后,现代汉诗注定无法再用类似杜甫《忆昔》的群体性记忆方式进行写作。哈罗德·布鲁姆在谈到诗歌中的用典时曾说道:“诗比其他任何一种想象性的文学更能把它自己的过去鲜活地带进现在。在诗歌传统中有一种仁慈的精灵,它超越了影响造成的悲哀,尤其是新的诗人对留给自己去做的事情太少而感到的恐惧。事实上,一切都尚待思考和歌唱,只要诗人能获得个人的声音。”[23]从诗歌史角度而言,吴兴华的《记忆》一诗,提前实现了与戴望舒的相认与相争。③如果说戴望舒的《我底记忆》着力点在于以自由的诗体和现代个人化的经验挣脱中国古典诗歌常见的“忆昔……”抒情模式,那么吴兴华的《记忆》以汉化的西方格律诗体展开的对于记忆的本体性想象,既是对此种古典抒情模式的超越,也是对戴望舒笔下自由形式与个体经验的超越。

《记忆》初次发表于1941年5月1日的《燕京文学》2卷4期,后经林以亮之手转发于1959 年11月20日台北的《文学杂志》7卷3期。除个别标点外,并无其他改动。本文以初次发表的版本为依据。全诗25节,共100行,是迄今为止所见吴兴华诗歌中最长的一首。每节前三行14字,可读作6音尺,末行6字,可读作3音尺,每节皆采用abab韵式。与《Sapphics》和《对话》以个人经验为书写对象采用演绎性发展形式不同的是,走向本体层面的《记忆》采用的是品质性发展形式。依照肯尼斯·伯克的说法,“品质性发展形式比演绎性发展形式更加微妙,一种品质的出现为我们准备着另一种品质的引入,而不是情节中一个事件为我们准备着情节中的某个另外可能的事件。”[7](P125)《记忆》的首节“生命迅速的流去,把欢乐抛向背后,/我们战栗的手指又不敢多翻一篇;/在将来黑的雾里,谁知道能不能够/再有这样的一天?”虽然与《对话》一样以询问开头,但问题已由具体的人能否再回来转变为具有抽象色彩的生命时间能否重现。相较于《Sapphics》围绕失眠的“我”和魂归的“母亲”展开象征行动,相较于《对话》中的问答始终在两个具体的“我”和“你”之间进行,此处开篇的“我们”则别有深意存焉。如果说采用演绎性发展形式的《Sapphics》和《对话》还囿于个人哀伤和时代悲剧,那么采用品质性发展形式的《记忆》则是明确地以“我”为视角代“我们”观察和思索记忆的本质。值得注意的是,《记忆》的代言人完全是从形而上的本体层面对人类精神活动中具有普遍性质的记忆问题进行思考,这与同时期中国新诗中出现的其他从社会、政治和历史出发而创作的代言体诗歌是完全不同的。前者具有普遍的超时空的人类视野,后者依然局限于中国社会现实甚至中国社会中的某一阶层。除了少量的励志诗、轻松诗和论诗诗,吴诗大多具有强烈而绵密的情感、繁复而精美的意象和精深而广博的思想,即或《记忆》已将《Sapphics》和《对话》中有关记忆与遗忘的个人经验升华为有关记忆的本体想象,即或使用具有代言人性质的“我们”,也仅仅是他邀请读者参与体验使读者产生共鸣的一个隐秘符号。他对记忆的本体化想象依然是通过非常个人化的经验来呈现,并极其巧妙地将其升华为“我们”人类的普遍经验。

四、结语

总而言之,虽然从梁启超、周作人到海子和田晓菲,110多年以来,不断有人以崇拜之情译介萨福体诗,其中也不乏诗人以作品向这一流传多年的欧美文学传统致敬,但真正以汉语尝试四行萨福体者庶几稀矣。可以说,仅有邵洵美、南星和吴兴华偶尔为之。他们三人的萨福体诗,在诗体建设方面,从初次尝试时的生疏到自如运用时的精熟,在精神取向方面,或以都市的欲望之火淬炼现代浪漫个体的精神镜像,或以返乡之旅使汉语古典田园诗生发出新义,或从个体和家国的痛苦体验过渡至人类生存的形而上思考,在显示了这一诗体汉化实践中意义的丰富与形式的精美。惜乎后来者在西方诗体的转化方面忽略了这一另类的可能性。

[注释]

①梁启超.新中国未来记[M].桂林:广西师范大学出版社, 2008:82.Sappho,今通译为萨福,文中除引文外,皆用此译名。

②萨福诗的中译者皆未就英语萨福体的音尺或韵步给出明确的界定。张思齐在《萨福和李清照诗歌创作比较研究》(《西南民族学院学报·哲学社会科学版》1998年第4 期)中持“十一音节五音尺”说,刘群在《古希腊女诗人萨福在中国的译介及其影响》(《中国比较文学》2012年第4 期)引证张氏观点。聂珍钊在《英语诗歌形式导论》(《中国社会科学出版社》2007年版第61页)以蒲伯的《孤独颂》为例,指出英语萨福体通常由3行较长的四韵步诗行和1行较短的双韵步尾韵诗行组成。笔者也注意到哈代的几首萨福体,如《The Selfsame Song》《A January Night》符合聂氏之说。

③据谢蔚英《忆兴华》,“可惜他留存的诗稿大都丢失,只有在文革后经吴晓铃先生转交我从戴望舒遗物中清理出来的两本”(《吴兴华诗文集》(文卷),上海:上海人民出版社,2005年,第304页),而戴望舒于1949年3月19日抵达北平(据王文彬《戴望舒年表》,《新文学史料》2005年第1期),且戴望舒留下的文字中从未提及吴兴华,可知吴兴华即使与戴有交往,也在戴赴京之后。

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Sapphics'Poetic Construction and Its Spiritual Orientation in Chinese Language

CHEN Zhi-guo
(Department of Chinese Language and Literature,Guangdong University of Education, Guangzhou,Guangdong 510303,China)

Abstract:Though ancient Greek poetess Sappho and her poems have been constantly mentioned and/or translated by China's poets,very few people have written four lines Sapphic in modern Chinese,with Shao Xunmei,Nan Xing and Wu Xinghua as the exceptions.This article is trying to study Chinese Sapphics'construction of poetry style and its spiritual orientation by applying poetic concept of Kenneth Burke with regard to poetic symbolic action.The abovementioned three Chinese Sapphics has undoubtedly demonstrated another possibility of Chinese poetry style in the process of exploration,from rusty to mastery in construction of poetry style,and portraying a romantic individual image of modern city,or refreshing classic idyll in spiritual return,or promoting individual and national experiences to metaphysical aspect of human existence in spiritual orientation.

Key words:Sapphics in Chinese language;poetic construction;spiritual orientation;Shao Xunmei;Nan Xing;Wu Xinghua

作者简介:陈芝国(1978-),男,湖北江陵人,副教授,文学博士,主要从事中国现代文学研究。

基金项目:广东省高等学校优秀青年教师人才培养项目(yq2013124)

收稿日期:2015-12-08

DOI:10.16573/j.cnki.1672-934x.2016.01.011

[中图分类号]I207.25

[文献标志码]A

[文章编号]1672-934X(2016)01-0066-09