关于救赎的乌托邦想象——兼论美国现代公路电影的乌托邦构想

徐文松

(江西财经大学 人文学院，南昌 330013)

关于救赎的乌托邦想象
——兼论美国现代公路电影的乌托邦构想

徐文松

(江西财经大学 人文学院，南昌 330013)

在文化工业的快速扩张下,艺术与日常生活之间的距离逐渐消弭,其审美救赎的价值与功能亦渐成乌托邦想象。电影作为现代艺术形式，具有最突出的现代性特征——它既是现代技术与工业程序的见证，又是美与艺术的现代/后现代体现。悖论、对立与自反在各种形态的影像中不断彰显，更凸显了艺术救赎的乌托邦性质。

艺术审美救赎； 日常生活； 乌托邦； 公路电影

一、艺术救赎与日常生活的异化

宗教之后，摆脱了神与贵族的艺术似乎愈来愈成为这个日益异化的世界唯一的救赎途径，具体表现为现代艺术对现代日常生活不间断且不妥协的否定与批判，以及对审美乌托邦的持久构想。正如周宪在《审美现代性批判》中所指出的：“浪漫主义以降，在唯美主义的引导下，现代艺术家和思想家发展出一种美学，它假定审美超越了刻板的日常生活；艺术成了批判工具理性的最重要手段。”[1]424

通过艺术与道德的分治以及与日常生活的决裂，“现代主义从整体上说扮演了一个日常生活的批判者、否定者和颠覆者角色。与传统艺术判然有别的是，现代艺术家似乎生来就是一个社会反叛者，或者说他们及其艺术的存在理由，似乎就是为了对日常生活进行颠覆和批判”[1]430。秉承席勒“正是通过美，人们才可以达到自由”[2]的审美自由精神，从韦伯到阿多诺，关于艺术救赎功能及价值的论述都建立在对艺术反叛日常的肯定与强调基础之上。正如韦伯视艺术为一个趋向于具有独立价值的世界，承担着“世俗的‘救赎’功能，把人们从日常生活的刻板，尤其是从种种理性主义的压力中解放出来”[3]一样；阿多诺认为艺术之于社会是社会的反题，应同时具有批判和乌托邦的双重功能，“在它拒绝社会的同一程度上反映社会并且是历史性的，它代表着个人主体性回避可能粉碎它的历史力量的最后避难所”[4]。

而在艺术审美救赎的对面，是一个“已经制度化了的工作世界”[5]12——工具理性、实践理性重压之下的刻板世界，阿多诺所说的可能粉碎个人主体性的历史力量。在这个世界中，随着工业化模式和理念的全面扩张，工业技术和管理技术不仅在工厂之外的其他工作环境发挥作用，而且“在效率和舒适的幌子下，在管理家庭生活和使家庭生活理性化方面起作用了”[5]17。现代日常生活已与现代工业生产没有差别：“现代性之中的‘日常生活’的基本特征是它的整齐划一，它的沉闷无聊等等。”[5]12就如劳里·兰鲍尔所指出的：“日常的城市生活中的百无聊赖和流水线上的百无聊赖别无二致，无分彼此，就好像锁定一个永远也不会有什么实质性的进步的无限系列中的两部分：它越是花样迭出，它就越是万变不离其宗。”[6]流水线的生产与生活模式掏空了人的劳动与生存的内在价值，使这一切变得毫无意义。在此基础上，本·海默尔进一步明确：“同一物的永恒轮回就是日常的时间的基本特征，日常的时间性被经验为使人筋疲力尽、虚弱不堪的百无聊赖。使得流水线成为日常的现代性的非常明显的例证的，并不是工厂的劳动环境，而是它所显示出来的一般化状况：‘单调乏味’‘单一无文’——时间的空虚性。”[5]16

异化从劳动扩展到人本身，与日常保持审慎距离的精英艺术遭遇文化工业和大众消费波澜无痕的吸收与借鉴。最具革命与叛逆精神的艺术先锋派同时是“文化工业的某种研究和发展的得力助手”，托马斯·克罗剖析道：“超现实主义……为现代的广告提供了一系列最强有力的视觉工具——在现在大家都熟悉的环境中，商品自主地行动，创造了属于它们自己的一种充满诱惑力的梦幻般的景色。”[5]78

二、电影作为艺术的审美悖论

在尊崇天才、个性、独创性的精英艺术理论中，艺术的救赎功能与价值建立在它独一无二的审美特性上，建立在由艺术自律与自足性特征为基础的艺术崇拜上。不可复制性、对日常的拒斥、与工业和大众拉开绝对距离更是艺术保持尊严与价值的必要条件。而“当机械复制时代把艺术与它的崇拜根基分离开来，它的自律性的外貌便也永远消失了”[7]240。艺术与日常生活之间的距离在文化工业中逐渐消弭。阿多诺对此批判道：“文化工业只承认效益，它破坏了文艺作品的反叛性。”[8]和阿多诺悲观主义的精英论调相反，本雅明从日常生活出发，指出机械复制时代大众化和技术化的艺术形式同样具有革命意义。在本雅明的艺术理论中，现代艺术从灵韵中破茧而出，用子弹穿击胸膛般的审美震惊消解了传统艺术的灵韵距离。由此，他认为毕加索与大众的关系是反动的，而卓别林与大众的关系则是革命的。作为一种以机械复制为内在属性和必然要求的现代艺术形式，电影既深刻地介入已为技术所渗透的现代日常，又借助蒙太奇的分割与剪辑打破日常，从而建立了现代艺术与日常关系之间新的辩证模式：

“爱伦·坡的过路人在所有方向上都扫了一眼，这些眼光似乎仍然是无的放矢，但是今天的步行者是被迫这样做的，为的是保持与交通信号的一致。因此，技术已经使人的感官系统从属于一个复杂的训练类型。新的一天来了。我们迫切需要一种新的刺激，而电影满足了这种刺激。在电影中，以震惊的形式出现的感知被建立为一种形式的原则。

……

电影一方面延伸了我们对统治着我们生活的必需之物的理解，另一方面又保证了一个巨大的意想不到的活动领域。我们的小酒店和大都会的街道、我们办公室和布置好的房间、我们的铁路车站和我们的工厂似乎把我们无望地锁闭起来。这时电影出现了，这个监狱世界随即被十分之一秒的运动速度扯得粉碎，现在，我们可以在它的势力远远的废墟瓦砾中平静而又不无冒险地旅行。”[7]257

本·海默尔的研究指出：“如果传统的叙事形式不再能够胜任表现现代日常的任务，那么，这并不是因为它们是一些陈词滥调，而是因为日常生活自身的转型已经意味着日常经验不再为这种表现形式所利用。”[5]103而“如果现代生活的经验的基本特征可以被认为是各种技术与工业的形式渗透进了日常生活,那么,它的作用就‘既是毒药又是解药’——例如，它是把经验放置到遗忘状态的东西，同时它又为‘新的’Erfahrung (经验作为可积累的和可交往的知识/‘其本身至今还没有被认识到’)提供资源，这种‘新的’Erfahrung能够拯救经验并且使它敞开，接受批判性的关注”[5]115。在本雅明的基础之上，他指出现代性的最著名的表象器具也就是电影了。即相对于其他传统艺术形态，唯有诞生于现代社会，并具有现代文化工业与技术特征的电影艺术才能真正体现已为现代工业与技术所渗透的现代日常生活经验，并将之呈现或表达为可供艺术现代性批判的对象。“电影通过把能触知的东西当作一个视觉印象而回避了现代性的幻影汇集，在电影中，正乘风破浪的现代性所体现出来的经验对于表象是敞开的。”[5]117换句话说，作为技术性的现代艺术形式，电影具有最突出的现代性特征——它既是现代技术与工业程序的见证，又是美与艺术的现代/后现代体现。“作为一个文化或美学概念的现代性，似乎总是与作为社会范畴的现代性处于对立之中”[9]，而电影却恰恰同时是这两者，悖论、对立与自反在各种形态的影像中流转漫溢，艺术救赎的乌托邦性质在这些矛盾重重的影像中更为明晰，尤其在电影进入现代阶段，即新浪潮以来的现代主义时期。美国的现代公路电影在某种意义上，亦正是这一矛盾的体现者之一。

三、现代公路电影的乌托邦构想

现代公路电影类型成型于新好莱坞时期，它的出现与1960年代世界性的青年反文化运动及现代电影浪潮密切相关，其所处背景便是先锋性的文化艺术运动对现代社会及文化艺术发展方向的一种反叛与革新。这种反叛与革新从文化层面来说，是对现代日常工作与生活环境的科层化、技术化及流水线化的百无聊赖的批判与抛弃；从艺术层面来说，是高扬艺术对现实社会政治文化现状的批判与否定的审美现代性的功能与价值。正是在这两方面对现代艺术精神的契合，电影的现代艺术身份及价值才为当时西方的精英学术阶层所普遍承认与接受。或许正是因为电影本身体现出了艺术审美救赎的悖论，鲜有人在论及艺术救赎主题时提到现代的影像艺术，似乎抽象的精神救赎原本与大众及消费无关。事实上，现代电影在拓展或延伸这一议题上或许正具有本雅明曾提到的“革命的”意义。“(日常生活的心烦意乱)是一种异化了的现代的生活形式的病征，在这种生活中，传统持续不断地被现代性席卷而去。电影通过幻影汇集的景象重新生产了这一点。但是，电影还允许一种新的看的形式，……这种形式的关注不仅适合于现代的日常，而且也提供对它的潜在的批判性的表述。”[5]117

具体就现代公路电影类型而言，这种现代性日常的批判性表述不是以潜在的形式出现，而是绝大多数公路电影作品鲜明的、标志性的文化及艺术特色。“公路电影显然牵涉到反叛、社会批评和源于这种现代主义感受的自由的颤栗”[10]6，秉承着反文化运动的颠覆精神，公路电影否定并驾车逃离已为工业及技术渗透的百无聊赖的流水线式的现代日常——无论是城市还是家庭。大卫·拉德曼明确指出：“推动着大多数公路电影的强劲动力，……是将旅行纳入了一种文化批叛的意义之中”[10]1，其文化批评意义呈现为多层面和多维度的广泛存在：在影像方面，有移动摄影操作、蒙太奇和音轨等方面的创新；在叙事方面，有开放性结局、漫游式情节结构；在主题层面，牵涉到失败的、通常是绝望的(或孤注一掷的)主人公为一些更好的事物和地方而(在路上)狂奔。“将旅行视为文化批评的观点，成为公路电影既是现代化的，同时也是现代主义的再创造。”[10]13

现代性日常生活的空间中，一切事物被依照效率原则安置于既定场所，人有如流水线边的工人，被动且被迫地“要跟上节奏”——现代城市生活的节奏，也是工业机械运动的节奏。相对于这一使人异化的效率空间，公路电影的“在路上”提供的是一个流动的、“没有地理坐标的异位”。正如逍遥骑士发动机车前摘下了手上的机械手表将它扔到路边沙地一样，机械化的效率时间消失——“日常现代性的日常状态就是建立在分分秒秒的基础之上的同步化”[5]12——空间不再为时间所驱动，从而获得自由拓展，成为不受地理坐标和现实场所困扰的“异位”——哪里也不是，又是任何一处的地方，一个让人发现自己并不居于其中的所在之处。福柯指出：“在乌托邦和这些异位之间，必定有某种混杂的、居间的经验，它或许是一面镜子。”[11]这面镜子所折射出的是公路电影为其所逃离的现代性日常及其所不在的“异位”所赋形的内在特征，以及它所包含的充满矛盾的乌托邦希望：

“(日常生活)本身并没有那么多的死亡，但在公路电影里，生活被赋予逃离和寻找这两种特征。死亡似乎是不言而喻的，在这种类型中它并非某种必要的回避或追寻。公路叙事被指定为一种对生命的探寻，逃离死亡的行为或许发挥了类似于赋予生命意义的作用，它就类似于形式给艺术以形态，黑暗给白昼以界定。

这些电影的乌托邦希望在于，在寻求一种单独的、边缘的路径中，人物可能会发现一个非常引人注目的景象：边缘和主流、外围和中心，是如此紧密地粘合在一起。……他们不可避免的死亡结局揭示了边缘与主流的辩证法造成的并非是一个新的联合体而仅仅是一个写好的并不断重复个体孤独的公开系列。我们或者已经失去或者将要失去。就这一推论而言，公路电影导向的不是一种政治而是一种生活方式。”[12]

四、结语

基于现实而不可到达，源于批判而无力完成，脱离主流与中心便将丧失对自我边缘及外围的界定，公路电影所导向的以自由流动抗拒刻板生活的方式是一种真正的异位——在现实与乌托邦之间，“一处宫殿，一处梦想之地，真实——但没有谁需要停留在那里”[10]2。事实上，这也是艺术审美救赎所能到达之地：乌托邦作为完美的理想之地，它概念化的出现与存在便是其价值及意义所在，它永远是超越性的；艺术审美救赎到达不了乌托邦，正如公路电影中的主人公一样，在既非此地亦非他处的流动之境中跋涉不息，说不清道不明的目标却始终在地平线外目之所极的远方，他们始终只能“在路上”而无法停居。从早期存在主义式的公路电影，到20世纪末期充满反讽的后现代公路影像，公路电影清晰地勾勒出艺术救赎的异位现实。而这种救赎与乌托邦异位的现实，正如波德里亚在他的《消费社会》中所指出的原始社会的丰裕与现代社会的匮乏都是结构性的丰裕与匮乏一样，在灵肉二元分立的西方传统中，救赎的乌托邦也是结构性的存在和不可到达之处。怀有将艺术视同宗教般赋予仪式与崇拜功能及价值，并寄予灵魂与精神救赎观念的现代性审美批判者，或许应当淡化艺术的宗教化情怀，换一种角度审视现代及后现代艺术趋向，或者在乌托邦与异托邦之间再辟新径。

[1] 周宪.审美现代性批判[M].北京:商务印书馆,2005.

[2] 席勒.审美教育书简[M].徐恒醇,译.北京:中国文联出版公司,1984:39.

[3] GERTH H H,WRIGHT C M.From max weber:essays in sociology[M].New York:Oxford University Press,1946:342.

[4] 詹姆逊.马克思主义与形式[M].李自修,译.广州:百花洲文艺出版社,1995:27.

[5] 海默尔.日常生活与文化理论导论[M].王志宏,译.北京:商务印书馆,2008.

[6] LANGBAUER L.Cultural studies and the politics of the everyday[C]//Cultural studies:Vol.1.1993:81.

[7] 本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].张旭东,等译.北京:生活·读书·新知三联书店,2008.

[8] 阿多诺.启蒙辩证法[M].洪佩郁,蔺月峰,译.重庆:重庆出版社,1990:117.

[9] 周宪.现代性研究译丛：总序[C]//现代性研究译丛.南京:南京大学出版社,2008:3.

[10] LADERMAN D.Driving visions:exploring rhe road movie[M].Tesas:University of Tesas Press,2002.

[11] 福柯.不同的空间[C]//福柯,哈贝马斯,布尔迪厄,等.激进的美学锋芒.周宪,译.北京:中国人民大学出版社,2003:22.

[12] ROBERTS S.Western meet eastwood[C]//The road movie book.Routledge,1997:56.

(责任编辑：张 璠)

A Study on the Utopian Imagination of Redemption Concurrent Discussion of the Utopian Idea of American Modern Road Movie

XU Wensong

(School of Humanities, Jiangxi University of Finance and Economics, Nanchang 330013, China)

The distance between art and daily life gradually disappears with the rapid expansion of the cultural industry. The aesthetic redeem value and function of art has gradually become a Utopian imagination. As a modern art form, movie has the most prominent feature of modernity. It is not only the testimony of modern technology and industrial processes, but also the modern / postmodern embodied beauty and art. Paradox, opposite, reflexive not only constantly manifest in all kinds of images, but also highlight the Utopian nature of artistic redemption.

aesthetic redeem; daily life; Utopian; road movie

2016-08-15

徐文松(1978—)女，江西泰和人，江西财经大学人文学院副教授，文学博士，研究方向：影视美学、文化产业。

J902

A

1674-0297(2016)06-0060-04