本雅明式的收藏家，或新电影/媒体史学

陈剑青

(加州大学伯克利分校 电影与媒体系，美国)

本雅明式的收藏家，或新电影/媒体史学

陈剑青

(加州大学伯克利分校 电影与媒体系，美国)

本文试图通过阐释“收藏”这一本雅明史学的重要概念，以理解本雅明的历史唯物主义历史学，进而探索其作为电影史学研究新思路、新方法的可能性。文章大体分为两个部分：第一部分分析“收藏”的三个步骤：“收”，收罗藏品；“藏”，整理陈列；“赏”，凝视和体验，以更“清晰”地勾勒出作为史学概念的“收藏”的理论形象。第二部分通过分析新电影/媒体历史活动中与本雅明式的收藏—历史学家最为亲厚的媒体考古学家的历史实践活动，考察新电影/媒体史的突破和困境。本文指出当今的媒体考古学家表现出了本雅明笔下福克斯式的收藏—历史学家的双重属性，在他们身上革命性、批判性的新历史观念和根深蒂固的、教条化的旧历史撰写方法矛盾共存。这是实践者面对理论的两难窘境。

本雅明； 收藏； 媒体考古学； 新电影史学

美国历史学者弗内莎·施瓦茨(Vanessa Schwartz)说：“如果说米歇尔·福柯是指引着80年代历史编写活动的哲学家，瓦特尔·本雅明对美国历史学界的影响始于90年代，并延绵至今。”[1]1721在中国，本雅明以“欧洲最后一位文人”、马克思主义文学批评者、法兰克福学派学者、思想家、哲学家等诸多身份为中国人文学者所重视。然而，在这诸多身份中唯独缺失了历史学家。在电影研究与电影史领域，即使本雅明早已通过《机械复制时代的艺术作品》一文表明了其思想——包括美学理论和历史学概念——与电影及技术媒体的亲密关系，本雅明的“电影化的历史唯物主义历史学”(filmic materialist history)[1]1742-1743却鲜少成为电影史学研究的指导。

本文试图通过阐释“收藏”这一本雅明史学的重要概念，以理解本雅明的历史唯物主义历史学，进而探索其作为电影史学研究新思路、新方法的可能性。文章大体可以分为两个部分：

第一部分尝试分析“收藏”的三个步骤:一是“收”——收罗藏品，二是“藏”——整理陈列，三是“赏”——凝视和体验，以更“清晰”地勾勒出作为史学概念的“收藏”的理论形象(虽然“清晰”从不是本雅明理论的特质，也是他极力逃避的意识形态)。

“收藏”是本雅明历史唯物主义历史学的一个重要概念。在为本雅明编选的文集《启迪》一书的引言部分，汉娜·阿伦特考证到作为史学概念的“收藏”与本雅明个人爱好，即“不合时宜”的“爱书癖”(bibliophile)和对搜集引语的热忱息息相关。本雅明自己也在各类文章中多次提及和运用“收藏”概念：在《书信集》公开的本雅明与友人的信件中，他多次向友人提及作为个人爱好的“收藏”成为史学概念的可能性；在《爱德华福克斯，收藏家和历史学家》、《拱廊街计划》中的《收藏家》一文、《历史哲学论纲》(以下简称《论纲》)等理论著作中，他亦在不同程度上运用了“收藏”概念，以发展他的历史哲学；在他用以谋得大学教职的博士后论文《论德国悲剧的起源》中，他更是雄心勃勃地试验了“收藏”这一哲学概念——他试图通过收集引语和引语的奇妙镶嵌术，写作一本“通篇引语、精心组合、无需附带本文的”著作，尽管这种近似先锋艺术的试验因为难以被墨守成规的老学究们赏识而以失败告终。

第二部分试图通过分析新电影/媒体历史活动中与本雅明式的收藏—历史学家最为亲厚的媒体考古学家的历史实践活动，考察新电影/媒体史的突破和困境。本文指出当今的媒体考古学家表现出了本雅明笔下福克斯式的收藏—历史学家的双重属性，在他们身上革命性、批判性的新历史观念和根深蒂固的、教条化的旧历史撰写方法矛盾共存。这是实践者面对理论的两难窘境。

一、“收”：收罗藏品

阿伦特指出收藏是儿童的热情、富人的癖好，深植其中的是难以抹去的对物的酷爱。这也是收藏成为历史唯物主义历史学重要概念的根本原因之一。什么样的物品将会纳入收藏，成为藏品？这似乎是收藏活动要考虑的第一个问题。深谙收藏之道的本雅明告诉我们，收藏品是“带有神奇光环(peculiar magic circle)的特殊物品”[2]207，他们在引起(收藏家的)最后一阵颤栗后凝固，以确保在藏品中的一席之地。本雅明特别强调的是收藏品绝不是柏拉图式的、存在于最高理想世界的、永恒完美的模型，相反，他是现世的、世俗的、物质的。阿伦特将搜集而来的藏品比作“海底的遗珠和珊瑚”，并将本雅明式的收藏者比作潜入海底的采珠人，再次确认了收藏之物的现世性与物质性。

在《论纲》一文中，收藏品的概念与“单子”(monad)的概念重合。“单子”概念借鉴于莱布尼茨的哲学著作《单子论》(《Monadology》)。根据莱布尼茨的定义，单子是“包含于复合体中的单一实体”[3]。然而，不同于一个数学上的点或是形而上学的点，单子具有客观的实在性。

收藏品(或单子)是历史的结晶体(crystallization)，是一切运动平息后的静止。在这个结晶体中，过去以一种高度省略的方式浓缩其中。于是收藏品成为历史的一个缩影，如本雅明所说，“每一件单个物品都成了一个展现那个时代所有知识的百科全书”[2]207；如阿伦特所说，收藏单品“拥有其余实体借以得到表达的关系，而成为世界的一面持久的生动的镜子”；抑或如马丁·金所说，“特殊(指单个藏品、单子)中蕴含着普遍含义”。

成为收藏品的物(或单子)又是历史爆破的产物，它产生于震惊。“当思考在一个充满张力和冲突的构造中嘎然而止, 它就给与这个构造一次震惊，思想由此结晶为单子。”[4]395在这里，作为本雅明美学的重要概念的震惊(shock effect)又一次发挥了功效，它将一个特别的时代从绵延不断、循环往复、同质的时代中剥离出来。于是，作为震惊产物的收藏品不仅包括了观念的流动，亦包括着观念的梗阻；作为历史结晶的收藏品则既保存了那个历史的进程，又同时勾除了它。

从符号学的角度来说，保持物质性并联系着过去的收藏品同时具备皮尔斯(C.S. Peirce)符号学体系中图像符号(icon)和索引符号(index)的双重属性——他们既是索引式的图像，又是图像式的索引。一方面，作为造型艺术古品的收藏品本身就是过去时代景观的凝固与微缩。作为对过去世界的再现，收藏品因为与它所表征的对象，即历史时代之间的肖似性而具有图像符号的属性。另一方面，收藏品与过去之间藕断丝连的真实关联，使得收藏品具有强调时间的印记和过去痕迹的索引符号的属性。

这种既保存又勾除的历史结晶方式虽然从传统的历史学角度看，尤其是实证主义历史学是一个不可容忍的错误，因为这不仅使得作为历史言说基础的事物的代表性变得可疑，甚至连同其客观性也一并失去。然而，这种矛盾的历史结晶方式可谓本雅明新史学的成就：捕捉和把握记忆，甚至是个人记忆，将成为新的体验过去、书写历史的新方式。这种新的书写方式不仅将改变人与历史之间的权力关系，还将重新协调可感世界和理性世界。于是，保持物质性并勾除式地保存过去的收藏品(抑或拥有客观实在性的单子)作为感官体验的信息的总和，将二分的上层建筑和所谓的物质基础紧密连接甚至融合为一。

二、“藏”：陈列整理

在《收藏家》一文中，本雅明指出收藏是一场反对离散的挣扎(struggle against dispersion)[2]，这是驱使一个人成为收藏家隐藏最深的内在动因。伟大的收藏者们似乎不仅对物有着执着的偏好，甚至也是“整理癖”患者——他们被世界之物的零散和混乱所击中[2]。因此，收藏活动并非是将收藏品当作历史弃物的倾然丢弃或者当作带有光晕的、盲目崇拜之物(fetish)的全然堆砌和叠加。收藏，一为收，一为藏：不仅仅是把物从原来的历史情境和功利用途中撕裂并收入掌中、置于身侧的行为，更是一场整理和安排(ordering)的实践。“一种旨在通过整合出一个全新的、构造清晰的历史系统的尝试，以克服物品仅仅作为近在咫尺的存在的完全的无理性。”[2]可见，唯物主义的历史写作建立在一种造型原则上，并非仅仅通过七拼八凑的方法，纠结一堆材料来填塞同质而空洞的时间，像被“文化史”霸占的普遍历史一样。

然而，这场整理和安排的实践并非惯常的那样，例如按照时间顺序，不分主次地记录下来，如编年史；或者按照现有的类别，系统地筛选和分类，如分类学(taxonomy)；或者通过理性的分析，在事物间，即使是最怪诞、最毫不相关的事物间建立起符合逻辑、貌似必然的因果联系，如罗格斯中心主义的历史阐释学(hermeneutical historicism)。相反，收藏或作为一种史学方法的收藏，蕴藏着一种反对一切习以为常的历史思维和形式的冲动，具有其破坏力：凝固为历史结晶独立存在、互不牵连甚至互相矛盾的收藏物不遗余力地尝试打破历史的连续统一体，以及由这个连续体暗示的先后逻辑代替因果逻辑和以传承、积累、叠加等逻辑导致的进步论、决定论、目的论等历史叙述谎言。

收藏式的唯物主义史学要求以崭新的方式重新布局。在《论纲》中，本雅明强调“历史的描绘过去并不意味着‘按他原来的样子’去认识它”[4]389-111。对于收藏家式的历史学家来说，世界不再是原本的那个实证世界(empirical world)，而是通过他的收藏品重新安排和呈现的。本雅明重构了真实空间的意义，将这个二次重构的世界认定为更真实的空间——因为可以主观感知而更加切近、更加真实的空间。这个更加真实的世界要求一个回溯式的二次思考、二次建构。这个二次建构的空间形成了一个本雅明称之为历史的星座(constellation)的时间体，重新定义了时空，重整了过去、现在、未来的关系。

历史的星座(constellation)是一个由过去和当下一同形成的星座，是一个庞大而复杂的时间体。当下界定了书写历史的现实环境。如本雅明所说：“真正让事物呈现的方式是让他们(指收藏品)在我们的空间里再现(而非让我们在他们的空间里再现)。”[2]当下却并不是那个连续的、线性的历史进程的终点，也不是人类探索历程的顶点。过去并非单纯地通过因果逻辑或者时间顺序与当下相连，而是“把过去的某一段交织于当今的编织结构中”[5]。无论是当下还是过去，都不再是一个未经干涉、未经反思的简单存在——他们在确认自身的时间性时也反抗这个时间性：现在不仅仅是关于现在的，过去也不再是仅关于过去的；他们互相杂糅与交织：现在是历史的，历史是当下的。

于是历史的星座形成了一个全新的对时间的认识——此时此在的时间(The Now-time,Jetztzeit)[4]，使得历史作为一个结构的客体(gegenstand)可以充斥其中，如同卡尔克劳斯所说“起源即目标”。此时此在的时间使过去和现在能够首尾相连，互相编织，共同放置于同一时期。于是历史不再因为其核心的时间性而变得连绵不断，过去也不会因为时间的冲刷而变成过眼云烟。在历史的星座中，过去凝结成实在的晶体，历时的(dischronic)历史被空间化了。历史的星座如同一个德勒兹式的庞大的集合物 (assemblage)，或者用莱布尼茨的话说“多元单子体”(monadological pluralism)，既为一又为多，既具有整体性又具有多元化，既具有普遍性又具有特殊性；其中的各个部分既互相独立、互不融合，又互相联系、充满张力。

三、“品”：欣赏和体验

阿多诺多次批评本雅明的唯物主义历史观不够辩证。在阿多诺看来，以收藏品和收藏实践为基础的本雅明唯物主义历史仅呈现出一种“静态的辩证”(dialectics at standstill)。不消说本雅明从来不欣赏辩证法近似诡辩的流畅和恣意变幻，阿多诺对本雅明站不住脚的批评似乎源于他对收藏活动的片面认识，更准确地说，收藏活动的第三步——“品”的缺位。

收藏并非简单地储存，收藏家也并非简单的保管员，将搜罗到的奇珍异宝盘点码齐后，便尘封于漆黑的仓库里。展览收藏品的架子和玻璃橱窗揭示了观赏(甚至打开玻璃橱窗，拿下收藏架的把玩)收藏活动的重要组成。

本雅明式的对收藏品的赏玩绝非静态沉思的，也有别于黑格尔式的处于永远运动的流畅思维。相反，这个赏玩中调动的是那个经典的本雅明式的“无意图的意图” (intentionality without intention) 、“分心式的专心”(attentiveness without attention)[6]，于半梦半醒、似醉非醉间感受“瞬间”的灵感乍现。本雅明重复使用“骤然燃烧”(flare up)、“闪电”(lighting flash)[4]389等隐喻来形容那个瞬间，强调瞬间的即时性(instantaneity)。这个瞬间既可能是感受到事物跳动的脉搏时醍醐灌顶的清醒顿悟，也是矛盾碰撞后遭遇思维困境时的嘎然而止。它是一种震惊，迫使思维从慵懒和麻木中骤然苏醒。从这个意义上说，这个瞬间是与旧式的思维一刀两断的决绝时刻，是充满了革命性的时刻。

强调瞬间的历史学倡导一种跳跃式的历史思考方式，甚至是书写方式。瞬间的灵感乍现和思维跳跃促使摆脱一种理性，并且因为理性变得严肃，甚至略显忧郁的历史写作风格。于是历史书写变得鲜活生动了起来，甚至掺杂着激动人心的狂喜。瞬间的强调亦承认并推崇时间段之间和事物之间必然存在的断裂和缝隙。瞬间的历史强调对实物直接(immediate)掌握的迫切心情，反对系统的阐释——一切服务于阐释目的联系都是轻率的、人为的，因而是不真实的，甚至是陈旧滞后的，它使刚刚从震惊中获得解放的事物再一次落入了过去的意识形态的魔爪中。瞬间的历史无疑是对陈旧历史观的彻底否定并与之彻底决裂。对瞬间的强调体现本雅明最大的兴趣在于传统的历史阐释体系断裂和失效，用新媒体的术语来说，即传统阐释系统崩溃(system crash)。

然而，这个瞬间并不受主观意愿左右，绝不是一个通过研究者的梳理发现内在矛盾的过程。在本雅明的暗喻式描绘下，这个瞬间仿佛由一种神秘的力量所驱使，无法描述或解释。这个瞬间的发生方式仅仅是联想的、即兴的，甚至是偶然的。其梳理调节的过程是缺失的，甚至是隐藏的。于是，包括阿多诺在内的很多学者对本雅明提出了质疑：他们一方面不满足于这个近乎神学的神秘力量——刚刚从意识形态中获得了解放的人们似乎又陷入了神学的桎梏；另一方面焦虑于这个无法被人类掌握和控制的瞬间是否能真实实现。与反对者的焦虑相反，本雅明在这里表现出了一种出奇的耐心，甚至是一种虔诚——一种让历史自我成全的愿望和坚信，因为历史真正的自我成全的时刻才是指向未来对过去救赎到来的时刻。

作为犹太人的本雅明对未来怀有深切的敬畏，从不妄言。然而，他从来不是对未来漠不关心。本雅明深信未来的微弱希望来自于对过去的反思和救赎中。在《论纲》中，本雅明写道：“我们关于快乐的观念和想象完全是我们生命过程本身所指定的实践来决定其特性和颜色的。”[4]111过去是通往未来的过去。与过去交织的当下是一个微弱的弥赛亚式的时间，是救赎过去，从而开启新的未来的关键。从这个程度上说，一个成功的收藏者不仅仅是藏品的收罗保管者，更可能是一个相士(physiognomist)、一个预言家(allegorist)， 在对藏品的品味和赏玩中“占卜”未来的命运[2]。

四、福克斯式的媒体考古学家

媒体考古学家无疑是电影史学家中与本雅明式的收藏—历史学家最亲近的一群。媒体考古学比较著名的先驱们有西格弗里德·齐林斯基、托马斯·埃尔塞斯(Thomas Elsaesser)、艾奇·胡塔莫(Erriki Hutamo)、尤西·帕里卡(Jussi Parikka) 和沃尔夫冈·欧内斯特(Wolfgang Ernest)。以福柯的重要理论著作《知识考古学》为理论依托，仿照此书之名，创造出“媒体考古学”一词，以概括命名他们的新的媒体史学主张，并将其发展成当今西方电影与媒体研究领域最炙手可热的新史学概念之一。虽然不能简单直观地将考古学一词理解为调查挖掘遗物、遗迹等实物材料的考古活动，进而断言媒体考古学的历史唯物主义倾向，但是借助这一隐喻，我们不难感受到媒体考古学家对事物原状的尊重和摒弃思辨，以消除主观历史幻觉的决心。由是，媒体考古学者同本雅明式的收藏—历史学家不谋而合。同本雅明式的收藏—历史学家相仿，作为当代数字媒体冲击下的产物，媒体考古学同样致力于构建一个新的历史星座，重构过去与现在的关系。通过重新认识和绘制过去——那些我们视之为旧的，甚至是已死的、过时的媒体，以理解处于新媒体转型时期的电影和媒体，克服旧媒体和新媒体之间的对立。同样，与本雅明式的收藏—历史学家相似，媒体考古学者亦是传统电影史的反抗者：他们反对以好莱坞经典影片为主要研究对象的主流电影史学；反对将电影作为单纯的社会文化现象进行研究，而对媒体中的技术性层面视若无睹；反对以线性时间为基轴、以历史叙事为主要实践的渐进式、规范化历史编撰法。

虽然作为一种新的电影史学, 媒体考古学的出现是激动人心、有革命意义的，但是时至如今，媒体考古学家的实践却难以称之为彻底的成功。可以说，当今的媒体考古学者表现出与本雅明笔下作为收藏家、历史学家的爱德华·福克斯惊人的相似性。他们不仅有福克斯那样的作为收藏家和历史学家的双重身份，也表现了具有新的理论构想的实践者通常面临的两难窘境——在他们身上革命性、批判性的新观念和根深蒂固的、教条化的旧方法矛盾共存。

一方面，像收藏家福克斯一样，媒体考古学者们拥有一种“对壮观的偏爱”，一种“拉伯雷式的对数量的狂热”[5]，一种难以满足地收集材料的欲望。这其中表现在他们对早期电影的研究和探索中——修复那些受损的影片，找寻那些遗失的电影片段，搜集那些与现在被我们称之为电影的媒体形式并存，并在电影的体制化进程中逐渐消失陨落的其他媒体形式与实践——包括杂耍剧场(vaudeville)、 全景装置(panorama)与全景剧院(diorama)、立体镜(Stereoscopic)等等。作为媒体考古学家，他们对电影/媒体史的最大贡献得益于他们对收集和考据的热情。像福克斯一样，这些媒体考古学家的著作充满了大量丰富的一手历史资料。对后来的研究者来说，他们的著作是无穷无尽的资料宝库与重要参考。

由于对历史资料超乎寻常的充分掌握，他们很快像福克斯一样认识到主流历史编撰法的片面与狭隘。于是他们提出宣言式(manifesto)的史学理论，以表现他们与传统历史观的决裂。欧内斯特的文章《媒体考古学：方法与机器对之历史与媒体叙事》(《MediaArchaeography：Method and Machine versus History and Narrative of Media》)、胡塔莫和帕里卡为二人合编的著作《媒体考古学：取向、应用与含义》(《Media Archaeology: Approaches, Applications, and Implications》)撰写的介绍部分，以及埃尔塞斯的文章《作为新电影史的媒体考古学》(《The New Film History as Media Archaeology》)等都是这种宣言式史学理论的例子。

另一方面，媒体考古学者陷入了与作为历史学家的福克斯相同的困境。本雅明批评作为历史撰写者的福克斯身上具有的“德国式的严谨风格”，不仅使福克斯的历史唯物主义著作带上了一抹挥之不去的资产阶级道德主义痕迹，更使得他在历史著作中偏爱展示他的理性分析、细微的过渡、从“那些在唯物主义中找到历史进程之谜的答案”的过程[5]。这不仅仅使福克斯的历史作品陷入一种精致的平庸，缺少一种本雅明所期待的震惊的效果；更加不妙的是，这使得福克斯的历史作品重新屈服于通过理性分析与叙事逻辑组织史料的传统历史撰写模式。与福克斯类似，媒体考古学者即使已然萌发出了对传统历史观的不满和批判，历史实践中却依然难以摆脱历史叙事的欲望，再次与传统的行文方式串谋。例如，胡塔莫的诸多媒体考古学著作——关于银幕、移动媒体、电子游戏等①——都因线性和因果的写作顺序、堆砌历史材料的传统历史写作模式沦为历史故事或者目的论(teleological)驱使的传统史学。

于是，借用这一“考古学”概念的媒体考古学，在满怀豪情地宣誓了与传统历史观势不两立后或止步不前，或者重返传统历史的怀抱，难以建构起属于自己的体系。这是本雅明借助福克斯的形象描述的唯物主义历史革新难以跨越的困境？抑或是植根于福柯理论的考古学“没有丝毫的超前价值”，从不是“未来科学的开端”[7]，从不具有任何建构力量？如同福柯的知识考古学只是一个范围(domain)、一个研究的领域，在这个领域中激荡着对主流历史观(包括结构主义、存在主义、现象学和目的论)的反抗，媒体考古学如埃尔塞斯描述的那样亦只是一个“无处之处，无期之期，只能用以安放阐释(而非简单适应)视听的、多媒体的动态图像文化的，另类的、反事实的或者视差的历史”[8]。又或者本雅明所等待的那个神秘的瞬间的灵感乍现还未到来，以至于我们尚且没有办法对未来进行准确地预言？无论如何，与过去和未来都息息相关的此时此在的时间是新的电影史学构型的关键所在。本雅明式的收藏的历史唯物主义历史观启迪我们(电影)历史的革新不仅要求新的历史理念，更要求先锋艺术式的历史实践，甚至新的文学形式以书写历史。

注释：

①可参见胡塔莫的文章：Elements of Screenology: Toward an Archaeology of the Screen. ICONICS: International Studies of the Modern Image (Tokyo), Vol. 7 (2004), 31-82；The Sky is (not) the Limit: Envisioning the Ultimate Public Media Display. The Journal of Visual Culture, Vol. 8, No. 3 (December 2009), 329-348;Pockets of Plenty. An Archaeology of Mobile Media.// The Mobile Audience: Media Art and Mobile Technologies, ed. Martin Rieser (Amsterdam-New York: Rodopi, 2011), 23-38;What’s Victoria Got To Do With It? Toward an Archaeology of Domestic Video Gaming//Before the Crash: Early Video Game History, ed. Mark J. P. Wolf (Detroit: Wayne State University Press, 2012), 30-52.

[1] SCHWARTA V.Walter Benjamin for historians[J].The American historical review,2001,106(5) :1721-1743.

[2] BENJAMIN W.Arcades project[M]//KONVOLUT H.The collector.HOWARD E,KEVEN M,trans. Cambridge,MA:Belknap Press/Hardvard University Press,2002.

[3] LEIBNIZ G W,HERBERT W C.The monadology[M].London:Favil Press,1930:481.

[4] BENJAMIN W.On the concept of history[M]//HOWARD E,MICHAEL W J.Selected writings:vol.4.Cambridge,MA:Belknap Press/Hardvard University Press,2002.

[5] BENJAMIN W.Edward Fuchs:collector and historian[M]// HOWARD E,MICHAEL W J.Selected writings:vol.3.Cambridge, MA:Belknap Press/Hardvard University Press,2002:260-302.

[6] GUMBRECHT H U.Mapping Benjamin:the work of art in the digital age[M].Stanford,Calif.:Stanford University Press,2003.

[7] FOUCAULT M,ALAN S.The archaeology of knowledge[M].New York:Pantheon Books,1972.

[8] ELSAESSER T.The new film history as media archaeology[J].Cienemas:journal of film studies,2004,4 (2/3):75-117.

(责任编辑：张 璠)

The Benjaminian Collector, or the New Film/Media Historiography

CHEN Jianqing

(Department of Film and Media, U.C. Berkeley, Amercia)

This paper endeavors to understand Benjamin’s reformulated historical materialism and explore its potential to inform and set the theoretical parameters of historiographical discourses and practices in film and media. It focuses on the concept of “collection”, one of the key concepts of Benjamin’s materiality history in terms of three steps involving in collecting: first, to discover and gather the objects; second, to store and organize; third, to appreciate and play.Then it observes the historiographical practices of media archaeologists, a group of new film/media historian who demonstrate the highest similarity to the Benjaminian collector-historian. It is argued that media archaeologists are Edward Fuchs-like paradoxical figures: while initiating a new revolutionary historical theory to critique and differentiate themselves from old historians, they cannot overcome the old dogmatic historical styles and historiographical methods in practices. The Edward Fuchs-like paradoxical media archaeologists thus become the embodiment of the dilemma of Benjaminian historical materialism or even new historicism at large.

Benjamin; collection; media archeology; new film/media historiography

2016-07-16；

2016-08-28

陈剑青，女，美国加州大学伯克利分校电影与媒体系博士研究生，研究方向：新媒体文化与技术、媒体考古学。

J90-02

A

1674-0297(2016)06-0054-06