二战前后德国流亡电影人的文化活动及其影响——作为世界电影史研究的补充

狄姆·伯格菲尔德(著)， 王立新(译)

(1.南安普敦大学 人文学院，南安普敦 S0171BF；2.重庆交通大学 人文学院，重庆 400074)

二战前后德国流亡电影人的文化活动及其影响
——作为世界电影史研究的补充

狄姆·伯格菲尔德(著)， 王立新(译)

(1.南安普敦大学 人文学院，南安普敦 S0171BF；2.重庆交通大学 人文学院，重庆 400074)

从1920年到二战结束前后，欧洲，尤其是从纳粹德国流亡的电影人对其所在国家电影工业的美学潮流、制片方式、专业培训，以及技术发展等方面发挥了重要的影响。但世界电影史研究中，由于对好莱坞影响的过分关注，使在这一领域其他流亡地电影人文化活动的关注，以及他们所体现的文化价值诸方面的影响长期遭到忽视。本文试图描述导致这一情况的部分原因，并就这一时期英国电影工业不为人知的流亡电影人文化活动提出新的研究视角和理论观点。

移民； 文化交流； 国家电影； 流亡； 德国电影

在20世纪世界电影史上，尤其是1933—1945年二战结束期间，从纳粹德国流亡的电影人活动对世界电影文化的影响与贡献占有重要地位。自上世纪70年代以来，有大量论著记叙了这些来自德国和其他欧洲国家的电影人的经历，以及他们成功或失败地融入好莱坞影业系统的遭遇①。研究者们已通过梳理知名影人的生平事迹，或者通过对诸如黑色电影②等特定电影类型的研究，回顾了这些来自中欧移民的电影人的遭遇：比如恩斯特·刘别谦(Ernst Lubitsch)、玛琳·黛德丽(Marlene Dietrich)、弗里茨·朗(Fritz Lang)、比利·怀尔德(Billy Wilder)、弗雷德·金尼曼(Fred Zinnemann)、奥托·普雷明格(Otto Preminger)和彼得·洛(Peter Lorre)等人③。另一些研究则描述了好莱坞如何成为一些早前已获成功，或名声卓著的欧洲电影人职业生涯的死胡同，比如导演乔·梅伊(Joe May)、莱茵霍尔德·斯切泽尔(Reinhold Schünzel)、E.A.杜邦(E.A. Dupont)、理查德·奥斯沃德(Richard Oswald)和加斯塔夫·马哈蒂(Gustav Machaty)等人④。

对世界影史而言，流亡(移民)电影主要因其与好莱坞的联系而成为全球电影业的焦点。这一看法的有力证明出自以下事实：在1930年代(至少是二战爆发期间)，对于大多数移民电影人而言，在欧洲范围内的流动只是临时性短暂停留，他们之后往往会继续搬迁，最后一般选择定居美国。对大多数当时的欧洲电影人来说，这也是情理之中的选择。然而，不得不说，由于对移民到好莱坞影人遭遇的过分关注，使对这一领域其他流亡地电影人的关注，以及他们所创造的短暂或长久的文化价值、这些人的移民进程和文化交流方面的影响遭到了忽视。然而，事实上包括欧洲部分地区、俄罗斯、中国、印度、中美洲和南美洲、非洲以及澳大利亚⑤等，(流亡)移民电影人在许多不同的国家和地区，以及相关电影制作方面，都留下了他们的文化影响。

在纳粹掌权之后，欧洲各国中除了荷兰，英国电影工业是从欧洲大陆影人流散中获益最多的国家⑥。英国流亡电影研究权威凯文·高夫-耶茨(Kevin Gough-Yates)指出：“考察1930年代的电影史，欧洲电影人扮演的角色似乎不太重要，在当时主要电影名录上所占比例很小。”⑦然而，除了极个别人物，如编剧艾默力·皮斯伯格(Emeric Pressburger)⑧以及制片人/导演亚历山大·柯达(Alexander Korda )⑨，这些流散的欧洲电影人对其所在国家电影工业的美学潮流、制片方式、专业培训，以及技术发展等方面的重要贡献几乎都被遗忘了。从1920年到二战结束，乃至其后一段时间，英国电影工业移民历史的大部分面貌还不为人知。本文试图分析导致这一情况的部分原因，同时据此提出新的研究视角和理论观点⑩。

一、流亡者，或是移民

由于“移民”一词的多义性，对流亡电影人文化遗产的评价也显得较为复杂。在世界电影史上，由于涉及一系列差别各异的生存体验，对“移民”这个伞型术语使用驳杂，成因包括：出于纯粹的经济动因及影片制作需要而在不同国家间的短期和自愿的居留；或者由于被迫流亡及个人生活重建而导致的延期或永久移民；或者介于上述两者之间的一些模棱两可的情况。因此，在更广阔的事例中来界别不同的移民状况，是准确评价“移民”行为的必要方式。比如社会政治事件的因素，这样的例子有：在一战期间和战后的前中欧和东欧国家的移民情况；1930年代以后，由于法西斯主义兴起、种族和政治迫害所导致的移民潮。此外，本国或跨国间的经济战略、政策规范也是需要考虑的因素。

对于电影史学家而言，关键是不要把这些因素轻易地合并在一起。有时政治、经济因素的目标和诉求的确趋于一致，但有时也趋于不同方向。正如笔者在原来的论文中提到的那样，欧洲电影史常常被两个同时发生而又各自发展的进程左右特征：一个进程是电影工业在经济上必要的国际扩张、竞争与合作(与之相伴的是劳动力流动)；另一个进程是关于电影的国家意识形态建构任务，也就是通过学术的、公众话语的以及电影政策的建构，对国家电影的含义加以重新中心化。1920—1940年代，英国电影工业在上述方面，同时与欧洲其他国家，以及与美国好莱坞影业交流方面获益匪浅。正像一些学者指出的：回顾英吉利海峡区域在艺术创新、技术变革培训；大西洋地区在经济上的成功与潜在市场分配方面的历史，国际化原则的有意施行起到关键作用：它不仅推动了1925—1935年间英国电影业的复苏，也决定了电影工业从生产策略、类型模式，到从业人员的一系列跨国交易的繁荣。

值得注意的是，国家保护主义策略同时出现，例如1927年英国电影放映法案所公布的国家配额制(该法案制定的主要目的是为了遏制好莱坞日益扩张的影响力)，以及1930年代早期由电影技术人员工会、ACT联盟(影院技术人员协会)发起的，试图禁止或限制英国电影公司雇用国外的从业人员(这一政策主要是针对来自欧洲大陆的影视技术人员)。据此，如果想要充分了解这一时期英国电影工业移民史，必须将其放在当时英国电影工业处于相互冲突力量影响的复杂背景下加以观察。同时，我们还需要充分认识到：相比后来，由于纳粹统治而导致的紧急和迫不得已的流亡或移民浪潮，在纳粹势力上台前，电影人的跨国交流和移民趋势已经十分盛行。

如果把移民活动回溯到1920年代加以观察，人们就可以认识到：对当时的制片人或电影艺术家来说，参与国际电影工业合作以及相互往来参加影片制作是一种互惠性的选择。这种认识同样适用于英国，比如：像阿尔弗雷德·希区柯克(Alfred Hitchcock)这样“临时流动”的情况(1925年希区柯克在德国拍摄了他的第一部影片)。其他如格雷厄姆·卡茨(Graham Cutts)、艾弗·诺韦洛 (Ivor Novello)、亨利·爱德华兹(Henry Edwards)、梅布尔·波尔顿(Mabel Poulton)、沃里克·沃德(Warwick Ward)和罗伯特·斯蒂文森 (Robert Stevenson)等许多电影人都曾在德国参与过电影制作。几乎同一时间，迈克·鲍威尔(Michael Powell)也在法国南部为美国导演雷克斯·英格拉姆(Rex Ingram)工作，从而开启了他的电影生涯。这些人当中还可以加上英国籍演员莉莉安·哈维(Lilian Harvey )和杰克·特雷弗(Jack Trevor)， 他们也主要参与德国电影演出。从欧洲大陆移居过来的知名影人还有导演E.A.杜邦、阿图尔·罗比森(Arthur Robison)、保罗·锡纳(Paul Czinner)，演员安妮·奥德拉(Anny Ondra)、波拉·尼格丽(Pola Negri)、奥尔加·契诃夫娃(lga Chekhova)、利亚·德·普提(Lya de Putti)， 摄影师沃纳·勃兰特(Werner Brandes)、西奥多·史帕库尔(Theodor Sparkuhl)，以及艺术指导阿尔弗雷德·容格(Alfred Junge,1920年代后期他在英国参与影片制作)等，同时还有一些来自美国的电影人。

在此前的文章中，笔者把这些移居的电影人称为“商务旅行人士”，这些纯粹出于电影生产需要而产生的流动，在1920年代末到1930年代末期形成了一定规模，1930—1935年左右由于多语种影片出现而达到流动的高潮。但自1933年起，为逃避种族或政治迫害，大批电影艺术家被迫离开纳粹德国，移居欧洲其他国家，“移民”一词因此越来越多地和流亡背景相联系。从1920年代末开始的商务来往逐渐演变成越来越多的单向外流。从1930年末到1940年，英国电影业中的移民人数增加到400人左右，考虑到当时英国电影工业的规模，这已是一个相当大的数量。

当然，我们需要区分不同个人情况的明显区别，这些差异常常对传统意义上明确的和轮廓清晰的历史叙述或描述流亡经验的单一版本构成挑战。1920—1930年，作为英德电影工业紧密联系的一部分，许多德国电影人参与了英德合拍片或早期的有声电影多语种电影版本的制作，这些人后来也在第三帝国的电影工业中享有盛誉，包括：摄影师罗伯特·巴贝尔斯克(Robert Baberske, 参与拍摄《伦敦骑士》(《A Knight in London》), 1929)，汉斯·施泰因霍夫(Hans Steinhoff，参与拍摄《夜间幽灵》/《胡同里的猫》(《Nachtgestalten》/《The Alley Cat》)，1929)，自1933年起，施泰因霍夫成为纳粹德国最重要的拍摄宣传片和一系列广受赞誉的大制作电影的导演。比较1933年之前，尽管英德电影合作数量大幅下降，但其后十年间德国电影人仍继续来往于英国开展短期业务工作(主要是履行与英国制片人亚历山大·科达的工作协议)，这些人包括摄影师弗朗茨·魏迈尔(Franz Weihmayr)、泽普·阿尔盖尔(Sepp Allgeier)和汉斯·施内贝格尔(Hans Schneeberger)。

还有一些电影艺术家比如艺术指导阿尔弗雷德·容格(Alfred Junge)和奥斯卡·沃尔多夫(Oscar Werndorff)，主要是出于经济上的考虑而选择移居英国。1933年以后，由于他们已不可能返回德国，也变为事实上的政治流亡者。因此，虽然职业身份有所不同，但这些电影人却面临同样的命运，即如同那些制片人一样，都是以避难者的身份进入英国。在1920年代末期，许多移民电影人大都可以在英国电影公司获得一份相对稳定的工作，但后来移民的命运则大不如前，前途黯淡。1930—1940年，像容格那样先后在英国高蒙公司、英国米高梅公司等著名大制片公司获得重用，或者像康拉德·韦特(Conrad Veidt)、伊丽莎白·伯格纳(Elisabeth Bergner)、理查德·陶贝尔(Richard Tauber)、安东·沃尔布鲁克(Anton Walbrook) 和莉莉·帕尔默(Lilli Palmer)等赢得公众知名度的移民影人，只是其中的极少数。

在有些情形中，流亡生涯意味着一些电影人职业生涯的彻底结束。编剧卡尔·迈耶(Carl Mayer)在英国的流亡岁月就是这方面的悲惨写照。身无分文加上失业，这位曾参与制作罗伯特·威恩(Robert Wiene)导演的著名影片《卡里加里博士的小屋》(《Das Cabinet des Dr. Caligari》，1919)，以及弗莱德立希·瓦·茂瑙导演(F.W.Murnau)的奥斯卡获奖影片《日出》(《Sunrise》，1927))的著名编剧，后来是依靠英国朋友的善意资助才勉强度过余生。凯文·高夫-耶茨已指出：包括导演里奥·拉斯科(Leo Lasko)和马克斯·马克(Max Mack)在内，魏玛共和国时期的一些著名舞台和电影艺术家命运相似。与此同时，随着二战的爆发，即使像容格已在英国社会及电影业中地位稳固的人物也仅仅幸免于不因其来自“敌国侨民”的身份被拘禁，其他流亡艺术家就更难避免颠沛流离的生活。比如，经常参与鲍威尔和皮斯伯格电影公司合作的海因·赫克路斯(Hein Heckroth)曾经被短期驱逐到澳大利亚。

在这些影人中，区分哪些属于被迫流亡，哪些属于坚持留居的情况十分困难。尤其是1930年代，许多电影人的情况是含混地介于两者之间。比如女演员莉莉安·哈维(Lilian Harvey)和捷克摄影师弗兰兹·普兰勒(Franz Planer)直到1930年代后期，他们在整个欧洲区域都保持了电影生涯的高产状态。值得特别注意的是，其中也包括参与纳粹电影的拍摄工作。普兰勒在英国获得的声誉包括参与制作维克多·萨维勒(Vistor Saville)的影片《独裁者》(《The Dictator》，1935)和柯蒂斯·伯恩哈特 (Curtis Bernhardt)的影片《亲爱的流浪汉》(《The Beloved Vagabond》，1936)。普兰勒在德国与古斯塔法·格林德根斯(Gustaf Gründgens)和卡尔·弗洛里希(Carl Froelich)等导演一直合作到1937年。1935年，摄影师基杜·齐佩尔(Günther Krampf)从英国回到纳粹德国，参与拍摄古斯塔夫·乌齐茨基(Gustav Ucicky)的影片《少女乔安娜》(《Das Mädchen Johanna》)，又名《圣女贞德》(《Joan of Arc》)。1939年，莉莉安·哈维在完成德国的最后一部影片后经法国逃亡到好莱坞。其时，普兰勒和他的犹太裔妻子也到了美国寻求庇护。他们和导演道格拉斯·塞克(Douglas Sirk)、弗兰克·维斯伯尔(Frank Wysbar)等属于最后一波移民潮的影人。其中有些人是在最后一刻才移民往英国，像捷克演员凯尔·斯特帕尼克(Karel Stepanek，也作Karl Stepanek),他参演德国电影一直到战争爆发。自1942年起，他成为英国电影中最著名的外籍反派演员之一。

值得注意的是，纳粹上台后很快就在德国电影业中实行了种族隔离制度，大批犹太从业人员遭到解雇,其中包括著名电影制片人艾里奇·鲍默(Erich Pommer)。即使处于这样的背景，但直到1930年代后期，种族隔离制度和政治迫害才在德国迅速施行。在纳粹执政早期，犹太或半犹太血统导演柯蒂斯·伯恩哈特(Kurt Bernhardt ，也作Curtis Bernhardt)和莱因霍尔德·许恩采尔(Reinhold Schünzel)曾享受到一定的礼遇(后来他们也移民到好莱坞)——不仅允许他们在德国执导影片，而且就影像形式与雅致的现代叙述手法而言，也维持貌似这些人的拍摄与魏玛时期的电影制作连续一致的假象。演员安东·沃尔布鲁克又名阿道夫·沃尔布吕克(Anton Walbrook，也作 Adolf Wohlbrück)，移民英国之前(他经好莱坞移民到英国，一个相对特别的迁移路线)在德国和澳大利亚电影里所扮演的角色是类型化的，他是1936年以前特别受女性观众喜爱的德国偶像明星。

1930—1940年间，制片人京特·施塔彭霍斯特(Günter Stapenhorst)的职业生涯也是一个特别难以说清的版本。作为艾默力·皮斯伯格的终生挚友，京特·施塔彭霍斯特本人并未遭遇过任何出于纳粹、种族或政治方面的迫害。事实上，1930年代早期，由于参与德国乌发电影公司制作的两部最著名国族电影，即《黎明》(《Morgenrot》，1933)和《难民》(《Flüchtlinge》，1933)，他获得了当政者的喜爱。他也是皮斯伯格执导的影片《百战将军》(《The Life and Death of Colonel Blimp》，1943)中安东·沃尔布鲁克(Anton Walbrook)饰演的西奥·克雷奇默-希罗多夫(Theo Kretschmar-Schuldorff)的人物原型。作为一名保守的前海军军官，施塔彭霍斯特拒绝加入纳粹党，并于1935年移民英国。

京特·施塔彭霍斯特也为科尔达的电影公司工作，除了参与米尔顿·罗斯默(Milton Rosmer)和杰弗瑞·巴尔卡斯(Geoffrey Barkas)的电影《大栅栏》(《The Great Barrier》，1937)的制作，他还不具名地协助皮斯伯格编剧的一部由流亡女演员莉莉·帕尔默主演、关于修建加拿大太平洋铁路的冒险奇观影片。该影片由泽普·阿尔盖尔(Sepp Allgeier)担任摄影，泽普曾是德国女导演莱妮·里芬斯塔尔(Leni Riefenstahl)的著名影片《意志的胜利》(《Triumph des Willen》，1935)的主要摄影师之一。施塔彭霍斯特对英国电影的贡献还表现为其制作的影片《挑战》(《The Challenge》，1938)，该片翻拍自路易斯·特伦克尔(Luis Trenker)的登山探险片《山在呼唤》(《Der Berg ru》，1937)。这部影片的德语版表现出明显的国家主义倾向。1930年代末，试图重返德国的愿望落空后，施塔彭霍斯特在中立国瑞士度过了他的战时岁月。一方面，他帮助和雇用真正的流亡电影人；另一方面，私下里又偷偷接受纳粹电影工业的资助，这使他曾一度被指控涉嫌间谍活动。

施塔彭霍斯特的事例充分说明：保守的德国国家主义与国家社会主义意识形态之间有时相互纠结在一起，难以区分。因此考察这些相互冲突又有重叠的意识形态观念对英国电影的真正价值的观点十分可疑。基于这一认识，即使摄影师沃尔夫冈·苏哲斯基(Wolfgang Suschitzky)和美术设计厄尔诺·麦茨那(Ernö Metzner)的确是左翼人士，我们也可以否定那种宣称二战前在英国工作的所有流亡(移民)影人都是政治左派的臆测。

当然，在1930年代也有许多移民积极投身于抵抗法西斯主义、德国国家主义和反犹太主义的运动。无论银幕上下，他们都对英国的战时努力作出了重要贡献。所以在1930年左右出现了一些对希特勒政府强力抨击的英国影片绝非偶然。(只要不引起英国电影审查委员会(BBFC)的严厉禁止，这种电影抨击就从未停止)。这些影片包括洛塔尔·曼迪斯(Lothar Mendes)执导的影片《犹太人苏斯》(《Jew Suess》，1934)和卡尔·格吕内(Karl Grune)的影片《阿卜杜勒的诅咒》(《Abdul the Damned》，1935)。其制作团队主要由流亡电影人组成，甚至包括非犹太裔演员康拉德·韦特(Conrad Veidt)，通过对影片《犹太人苏斯》的出色演出，非常公开地宣布其对希特勒政权的反对立场。这一立场不仅使他在纳粹眼中成为“不受欢迎”的明星人物，而且使他于1934年最后一次访问德国时处于异常危险的境地。二战期间，流亡电影人对英国的战争支持还表现在：他们要么通过扮演恶贯满盈的纳粹党徒讽刺希特勒政权，要么运用自己的专业技能帮助英国制作宣传片(有故事片，也有记录片)，要么为英国BBC电台的对德广播制作德语节目。

还有一代电影移民是1945年后才移居英国，他们都是幼年或青少年时期逃往英国的真正意义的流亡者。这些人要么战后在英国开始了他们的电影生涯，其中杰出代表如《詹姆斯·邦德》系列的艺术指导肯·亚当(Ken Adam)；要么战后回到德国,如后来的舞台与电影导演彼得·查德克(Peter Zadek)。从1950年至今，随着新一代德国职业电影人的成长，这些人开始为各种工作事务往返于英吉利海峡。

上述差别迥异的流亡经历或移民遭遇使对英国电影中的离散文化评价面临一系列根本性问题：如果只是简单肯定不同时期流亡电影人作品中所呈现的跨文化想象，就会由于忽视这些电影人实际差别各异的经历(这些差异性前文已加以描述)而遭到批评，一定程度上可能导致最终对流亡者的离散创伤和影响的低估或粉饰。与之相对，那种只关注流亡电影人的悲惨经历，以及哀叹由于流亡所带来的文化感丧失的看法，易于走向对伤痕叙述的执迷以及固化研究类型的风险。像这类研究者既无视个体生命的康复能力和重建自我的创造力，也否认文化本身具有的适应性，以及不同文化接触(至少对某些电影人来说)所带来的潜在的积极价值。葛德·格明登(Gerd Gemünden)认为：“对流亡艺术家们的研究，往往强调流亡生涯带来的无能、无力感和心灵创伤的一面，却很大程度忽视其积极一面，即：由于被迫迁移和破除惯性方式而激发出的创造力。”

通常，对流亡电影的研究往往更关注流亡本身和结果，并视其为研究的重要方面，而不是审美影响的问题。根据这种看法，对流亡电影人作品的兴趣点一般是这些影片如何结合，或者反映电影人的流散经历。相比美学、专业以及经济等因素，对流亡影人的研究更多倾向于对其传记或个人化层面的论析。本文认为：对流亡电影人作品的理解，首先，必须作为一个持续进行的政治抵抗运动而非各种流亡传记；其次，也作为一种文化接受和文化回忆的妥协文本加以对待。因此，发现那些被遗失的电影往事，为这类流亡影人发声，并对他们余生或被毁灭、或被阻断、或得以重建的职业生涯过程加以描述，将极大地丰富和拓展对欧洲电影移民的研究广度，避免电影史研究在这一领域上的狭隘眼光。

当然，对影史学家而言，考察流亡影人生存和社会际遇也非常必要，这些层面极大地影响着国族电影的文化面貌。自1933年以后，英国电影移民的急剧增加(例如数量)的事实并不必然意味着移民在英国电影业的影响力相应增长。实际上，对其真正“影响”的评定极其困难。一般而言，我们可以通过经济数据加以估计，也就是评估这些影片、明星以及导演们的票房号召力；对生产水平而言，则要看具体影业公司的制片能力(如技术革新、管理、组织能力等)、对年轻职员的技能培训(即英国电影技术人员从欧洲移民的摄影师、艺术指导中学到的知识技能)；最后还取决于影片视觉风格与叙述内容表达的创造力。

如果只关注叙述内容和风格方面的“影响”，我们就会涉及移民电影人能实际多大程度掌握“作者”权的问题。如果像艾默力·皮斯伯格这样具有相对执导独立性的电影人,其作品所体现的离散感也许很容易被指认。但就其他一些流亡电影人而言，这方面很难确定。因此，指出流亡电影人对战时宣传片投入个人努力的看法是合乎情理的(这是流亡者对其移民国家表达诚意的一种方式)，但如果设想这些电影人在他们的影片内容和叙述手法上可以发挥很大影响，则往往会高估他们在所从属的电影公司管理层里的地位。当然，这并不是说考察流亡电影人的“感受”是不可能的，确定流亡的具体“影响”也是可能的，例如分析代表性影星的表演风格、导演喜爱的拍摄主题、以及视觉倾向等方面的特点可见一般。

在此，必须重申个人、经济和社会的背景组成了一个复杂、有时甚至相互冲突的文化场域。这一场域决定着对流亡者们在英国(或其他国家)电影业中的影响的评价。因此认识到以下内容是非常重要的，即没有任何一种标准(如票房高低、专业技能、文类传统、观众欢迎度，以及叙事内容或是政治内涵)足以说明流亡影人的影响力，上述要素必须在既定时间内相互叠加，或相应一致才能发挥作用。

二、流亡，或是国家电影史

正如前面提及的，流亡电影人的文化背景和职业经历从根本上动摇了关于国家身份的固定观念。流亡电影人断续的职业生涯和创作过程，以及他们的作品一般涵括了两个以上国家的文化，导致这些电影常常被排除在经典的国族叙事影片之外，至多作为另一种与之平行的电影史料，而从未被整合进国家经典电影主流中。

扬-克里斯多夫·霍拉克(Jan-Christopher Horak)在他一篇影响广泛的论文中指出：如果依据国界来给移民的电影人活动定位，无疑是世界电影史的难题。在德国尤其是西方国家经过二战后很长一段时间，流亡影人的工作和贡献才被认可。电影史上对1950—1960年间移民艺术家的介绍常常跳过1933—1945年这一时期，从而屏蔽掉这些人在纳粹统治时期的命运；又或是论及这些人离开德国的背景时，将其委婉地描述为一种自愿的职业选择。更有甚者，移民美国的流亡电影人还经常面临如下指责：批评其在好莱坞的工作屈服于粗俗的美国流行文化，他们的作品常被视为战后美国对德国令人厌恶的殖民文化的重要组成部分。一些电影移民在战后重返德国受到了公开的敌视，其中最突出的是女明星玛琳·黛德丽(Marlene Dietrich)的遭遇，批判的理由是认为这些人在二战期间“背叛”了自己的祖国。

目前对德国电影的论述很少关注移民英国的电影人。大部分对流亡到英国的电影艺术家的研究来自英国本土，或带有英国学术背景的学者。研究者常常忽视少数那些战后试图重建其职业生涯(主要在欧美国家)的电影人，以及坚持往返于英国与欧洲大陆两地活动的移民影人，比如像演员莉莉·帕尔默、阿尔伯特·列文(Albert Lieven)、露西·曼娜海姆(Lucie Mannheim)、沃尔特·瑞拉 (Walter Rilla)，以及艺术指导海因·赫克路斯(Hein Heckroth)等人。自1970年以来，德国已开始逐渐建立和完善对流亡电影领域的研究，不过如何界定德国电影，如何看待海外流亡电影人所从事的创作，以及如何将二者协调起来加以论述，仍是一个难题。前面提及霍拉克的论文代表了对流亡影人创作加以历史整合的一种独特方法。在霍拉克看来，海外流亡电影人的创作是全面理解德国电影史不可缺少的部分，对德国电影编年史而言，这部分内容应属于魏玛共和国时期的电影一章以及国家社会主义时期电影的部分。他认为：“不能把流亡电影史仅仅视为国家经典电影的次要部分，即把经典的流亡电影看作国家经典电影中的个别文本，而应把它们作为整个德国电影史的组成部分，(也就是说)一方面作为‘第三帝国’时期的电影发展历程，另一方面，由于具有‘第三帝国之外的德国’的性质，也应将它们视为德国非法西斯主义电影文化的一部分。”

霍拉克还指出：当时德国电影并不具备自由创作的可能，作为暂时的电影类别，“移民电影”活跃于第三帝国时期。对许多移居他国的德国电影人而言，“流亡电影”成为其长久甚至是终生的文化语境。对后者，更准确地说，标示了移民的电影人取得新的国别身份后，在不失去原有文化烙印的基础上对新移民国家文化的过渡与融合。此外，除了霍拉克提议将移民电影整合进德国经典影片与战后的德国电影史研究企图将这些影片排除掉两种观点外，目前研究则企图运用流亡或移民叙述研究的手段，对“国家电影”概念本身提出质疑。他们认为就不同国家的电影文化联系而言，国家的流亡电影体现了打破疆域，实现跨国流动，并拓宽了全球电影工业生产制作环境。

过去英国电影史在涉及德国电影时，出于简明和文化“纯净”的历史叙述偏好，一般避免涉及文化交流和流亡电影的影响方面。一定程度上，我们可以理解这类历史叙述的排他性倾向，正如研究者查尔斯·巴尔(Charles Barr)和艾伦·洛维尔(Alan Lovell)指出的：这也是出于对英国电影艺术在国际上长期遭受不公正以及轻视看法的反弹。另外，凯文·高夫-耶茨指出：与之相应，在英国低估或诋毁外国影人对英国经典影片贡献的做法曾长期存在。1930年代的格雷厄姆·格林(Graham Greene)电影回顾展上可以看到这些做法的苗头，移民电影人或制片人受到了来自排外主义者的恶毒攻击，特别是制片人兼导演亚历山大·柯达(Alexander Korda)和马克斯·沙赫(Max Schach)。这标示着一个广为人知的说法开始流行，即：严肃纯净的国民性(或绝对的阳刚气)的“现实主义”影片，与商业的、大众流行文化的影片(特别是1930—1940年代期间的影片)的对立。后者由于偏女性化审美趣味的倾向以及异国情调(这也常常被批评者指称为一种文化入侵)而被视为品质低劣之作。

英国电影传统中对扎根本土的现实主义与外来民粹主义文化的影响有明显区分。直到今天，这一区分仍深刻影响着公众对国家电影的理解，即使对目前现实主义经典电影优越地位提出质疑的学者，以及支持将非现实主义电影传统视为一体而全面接受的研究者也不例外。这方面最有代表性的研究是1980年代以来对盖恩斯伯勒电影公司情节剧，尤其是历史古装剧(Gainsborough’s melodramas)的女性主义批评。不过，对英国电影现实主义和非现实主义内容的区分，一旦稍稍涉及外来文化，就很难区分清楚。通过前文对二战和战后时期国外制片人和技术人员的描述，可以看到他们对电影记录传统的贡献，比如摄影师沃尔夫·苏斯切斯基(Wolf Suschitzky)和作曲家恩斯特·迈耶尔(Ernst Meyer)的贡献，以及他们对情节剧制作的影响，比如作曲家汉斯·梅伊(Hans May)。艾伦·洛维尔(Alan Lovell)已经令人信服地驳斥了英国电影史研究区分现实主义和非现实主义传统的偏见，并进一步指出：“对这二者的态度，已使当代学术研究陷入过犹不及的两难窘境。只有正确把握好二者的相互关系，才能发现英国电影发展中那些激动人心之处。”

正如笔者在其他研究中说明的：英国电影中所谓的“外国的影响”文化标签，诸如“非现实主义的”“极端的”或者“表现主义的”等等，不仅反映出对流亡电影人美学风格分析上草率的贴标签模式，也预设了一种外来与本土的电影风格本质对抗的前提(实际情况远非如此简单)。尽管自始至终现实主义传统是英国电影文化的关键词，但事实上从1920年代末以后，有很多英国的本土纪录片导演公开承认其创作受到来自俄国、德国和法国现实主义电影人的影响。既是德国电影的崇拜者也是英国纪录片运动的奠基人的社会主义批评家、历史学家和电影导演保罗·罗萨(Paul Rotha)就是一个很有意思的代表人物。

在协调电影的现实主义与非现实主义传统以及异国的与本土的风格关系方面，罗萨没有遇到太大的挑战，真正的难题是处理商业大众文化与艺术电影品质之间的关系。罗萨着眼的目标是策略性地推动英国电影制作发行在教育、艺术与社会调解功能上的作用。在其重要的历史调查报告《时至今日的电影》(《The Film Till Now》)中，罗萨认为1920—1930年间英国确实与来自欧洲大陆的电影人合作，目的是为了“不可理喻的英国习性，以及试图用德国人的心智来弥补英国中产阶级的愚蠢”。这一尖刻说法清楚表明了罗萨真正关注的目标并非移民的电影人，(据他所言)他强调的是对这种平庸状态内驱力和这一时期英国中产阶级庸俗文化的批判。

三、流亡电影与英国电影：谁的文化镜像

过去20多年来的学术研究已经有力证明了英国对国家身份的关注传统，或者更准确地说是特别强调英式风格。学术研究目前已开始注重英国文化变迁，以及在更广泛的全球化背景下对欧洲区域化进程加以认识。与之相联系的电影研究已经完全放弃了以前国家电影史中的均质化倾向，取而代之的是关于国家、区域与他国之间文化联系的微妙争议。就此而言，目前英国电影研究通过对苏格兰电影“苏格兰化”研究、威尔士电影史研究，以及对爱尔兰、英国与欧洲电影之间关系的研究而得到了补充完善。

克里斯汀·葛兰希尔(Christine Gledhill)的《重构英国电影1918—1928：理智与情感之间》(《Reframing British Cinema.Between Restraint and Passion》) 是目前英国电影研究在这一领域最杰出的代表作之一。她认为通过与本国文化传统的对话，艺术实践本土化得以实现。葛兰希尔还提出了一个很有价值的建议，用以协调跨国文化交流与本土影响之间的关系：“如果像‘文化诗学’、‘期待视野’，或者‘文化想象’这些观念含有话语权力，那么，跨越了国家与文化边界的观念和艺术实践就更易于受具体使用语境和解释的规约，即这些观念以及它们的实践在参与当地文化活动中，其内涵框架本身就发生着转化、扩张，以及收缩等改变。”

葛兰希尔对英式电影风格的看法不是根据某种内在的特征或是实际的国别身份，而是从不同文化交流中的文化实践本土化进程角度加以理解，因此，她的观点可以涵盖流亡电影人对世界电影的贡献。有意思的是，葛兰希尔观点的一个主要理论依据是生于德国莱比锡的犹太裔流亡艺术史学家尼古劳斯·佩夫斯纳(Nikolaus Pevsner)的《英国艺术之英国性》(“The Englishness of English Art”)讲座。佩夫斯纳的系列讲座最初于1955年在英国BBC“里斯讲座”栏目(Reith lecture)播出。 我们可以推测：佩夫斯纳讲座在艺术表达上选择国别明确的文化，其动机可能出自他本人的流亡经历，但他在BBC的讲座以及他对区域多样化的英国艺术与建筑百科全书式的介绍和点评，反而充分证明了对国家身份最简明的一种理解，即人类文化和历史的建构正是由人的迁移或流亡活动组成。

葛兰希尔的理论框架虽然很有包容性，不过令人失望的是，她的专著在讨论电影方面同样忽略了流亡影人的贡献。这可能部分归因于：在论及“美国电影”(具有情节和叙述连续性传统的)与“欧洲现代主义电影”(现代美学传统的)的区别时所预设的前提，即把“英国画意摄影主义”视为独特的电影美学传统，视之为与前面二者平行发展的另一类电影传统。尽管葛兰希尔承认英国电影文化输出的影响力(尤其是英式表演风格方面)，但她却很少分析关于英国本土美学特色自身是否也具有混生性，也是不同文化融合的产物？

四、跨越国界：英国电影史的一种可能

在评价国家与国际的电影交叉点方面，一个极具影响的方法是“方言影片”。近年来许多对电影领域的流亡、移民和文化交流历史的研究大都借鉴伊朗裔美国电影理论家哈密德·纳非斯(Hamid Naficy)的观点。纳非斯提出新一轮流亡或离散电影潮出现在1945年以后，他进一步把这种电影指认为是“第三世界国家去殖民化运动、民族解放战争、苏联入侵波兰和捷克斯洛伐克、西方化影响的结果，同时也是西方国家自身反殖民化运动的结果”。

依据后殖民理论及对先锋性与艺术电影的坚决主张，纳非斯的著作对流亡电影人如何因其经历背景而被类型化，以及对流亡者参与的社团与社会网络间的交互影响提出了许多有价值的洞见。但纳非斯的理论在讨论20世纪前半叶的电影生产实践和从影人的生平情况时有多大效力？我们需持审慎态度。比如，纳非斯坚持的“作者主体性”主张并不适用于1930—1940年间英国、欧洲与好莱坞电影业的实际情况，因为在1945年以前，流亡影人主要的创作是流行商业电影的类型，并非艺术电影。因此，纳非斯把“方言电影”视为对主流文化的抵抗的看法很难在那段历史中得到应证。此外，在界定“嵌入式批评”作为言语风格基础的分析中，纳非斯认为：“借助个人独创性与团体化的制片模式，它实现了对传统故事方式和观众定位的颠覆，它将不同的世界、语言、文化以及美的缺损与贫乏形成重要的毗邻关系，借此构成对主流电影文化的批评。”

虽然纳非斯对自己的说法加以了限定，如他指出“方言电影”并不必然是政治先进。即使这样，如果简单引入他的观点，分析1930—1940年间的流亡电影人创作实践仍有问题。举例来说，流亡影人亚历山大·柯达1930年代的影片就不适用于这种“带有小缺陷个人化的审美趣味”的分析，实际上为了在美国电影市场上立足，这些电影人明显意图在大预算大制作方面与好莱坞展开竞争。同样，柯达本人是英国帝国主义体制的歌颂者，因此很难将他视为政治上的边缘人物。与之相反，他的创作本身就对纳非斯所谓的“流亡电影创作是对后殖民主义的颠覆”观点提出了挑战——许多柯达制作的影片本身就代表着殖民话语的顶峰，例如电影《桑德斯河》(《Sanders of the River》，1935)。当然我们也要看到，尽管柯达的影片依附于主流的意识形态和审美趣味，但一定程度上甚至也正因为如此(根据纳非斯“方言电影”理论模式)，这一时期柯达和其他流亡电影人的创作恰好可以凭借这些特点被标记为“流亡电影”。 因为就叙事风格和观众定位而言，他们的影片都坚持明确的国家主题，并往往将集体与个人的历史衔接在一起，影片由此烙上了历史的独特印记。

前文已指出：跨国电影既不是新近发生的现象，也不是必然游离于电影主流之外被边缘化或被替代的一类艺术实践。跨国电影不仅涉及政治、美学和商业领域，作为系列、持续的交流活动，从一开始它就代表着世界电影历史发展的一般特性。作为对葛兰希尔观点的回应，笔者认为：对跨国主义(跨国电影)最关键的是，它的文化内涵中应当包含这样的对话——既是对当下语境的对话，也是外来者与当地人的对话，这种对话将呈现为对立冲突的各种边界逐渐消解，并最终被去除的进程。

注释：

①最引人注目的研究有: John Baxter, The Hollywood Exiles (New York: Taplinger, 1976); Otto Friedrich, City of Nets: A Portrait of Hollywood in the 1940s (Berkeley: University of California Press, 1977); Maria Hilchenbach, Kino im Exil. Die Emigration deutscher Filmkünstler (Munich: K.G. Saur, 1982); John Russell Taylor, Strangers in Paradise: The Hollywood Émigrés 1933-1950 (London: Faber and Faber, 1983); Exil. Sechs Schauspieler aus Deutschland (Berlin: Stiftung Deutsche Kinemathek, 1983); Jan-Christopher Horak, Fluchtpunkt Hollywood. Eine Dokumentation zur Filmemigration nach 1933 (Münster: MakS, 1986); Ronny Loewy (ed.), Von Babelsberg nach Hollywood: Filmemigranten aus Nazideutschland (Frankfurt am Main: Deutsches Filmmuseum, 1987); Christian Cargnelli and Michael Omasta (eds.), Aufbruch ins Ungewisse. Österreichische Filmschaffende in der Emigration vor 1945 (Vienna: Wespennest, 1993); Helmut G. Asper, ‘Etwas Besseres als den Tod…’ Filmexil in Hollywood. Porträts, Filme, Dokumente (Marburg: Schüren, 2002); Helmut G. Asper, Filmexilanten im Universal Studio, 1933-1960 (Berlin: Bertz und Fischer, 2005); and Alastair Phillips and Ginette Vincendeau (eds), Journeys of Desire. European Actors in Hollywood (London: BFI, 2006). See also a special edition on ‘Film and Exile’, edited by Gerd Gemünden and Anton Kaes, in the journal New German Critique, no. 89 (Summer 2003).

②参见：Thomas Elsaesser, ‘A German Ancestry to Film Noir?’, Iris, no. 21 (1996), pp.44-129; Christian Cargnelli and Michael Omasta (eds), Schatten. Exil. Europäische Emigranten im Film Noir (Vienna: PVS, 1997); Lutz Koepnick, The Dark Mirror. German Cinema Between Hitler and Hollywood (Berkeley: University of California Press, 2002); Tim Bergfelder, ‘German Cinema and Film Noir’, in Andrew Spicer (ed.), European Film Noir (Manchester University Press, 2007), pp.63-138.

③以下文章构成了一个广泛的文学主题的一小部分：Werner Sudendorf (ed.), Marlene Dietrich (Frankfurt am Main, Berlin and Vienna: Carl Hanser, 1977); Scott Eyman, Ernst Lubitsch: Laughter in Paradise (New York: Simon and Schuster, 1993); Cameron Crowe, Conversations with Wilder (New York: Alfred Knopf, 1999); Tom Gunning, The Films of Fritz Lang: Allegories of Vision and Modernity (London: BFI, 2000); Michael Omasta, Brigitte Mayr and Elisabeth Streit (eds), Peter Lorre: Ein Fremder im Paradies (Vienna: Zsolnay, 2004); Erica Carter, Dietrich’s Ghosts (London: BFI, 2004); Stephen D. Youngkin, The Lost One. A Life of Peter Lorre (Lexington: University of Kentucky Press, 2005); and Gerd Gemünden, Filmemacher mit Akzent: Billy Wilder in Hollywood (Vienna: Synema, 2006).

④参见：Jörg Schöning (ed.), Reinhold Schünzel. Schauspieler und Regisseur (Munich: edition text+kritik, 1989); Helga Belach and Wolfgang Jacobsen (eds), Richard Oswald. Regisseur und Produzent (Munich: edition text+kritik, 1990); Hans-Michael Bock and Claudia Lenssen (eds), Joe May. Regisseur und Produzent (Munich: edition text+kritik, 1991); Jürgen Bretschneider, Ewald André Dupont. Autor und Regisseur (Munich: edition text+kritik, 1992); Jürgen Kasten and Armin Loacker (eds.), Richard Oswald: Kino zwischen Spektakel, Aufklärung und Unterhaltung (Vienna: Filmarchiv Austria, 2005); and Christian Cargnelli (ed.), Gustav Machaty. Ein Filmregisseur zwischen Prag und Hollywood (Vienna: Synema, 2005).

⑤An example of particular cultural influence constitutes émigré activity in the French film industry of the 1930s. Cf. Sibylle M. Sturm and Arthur Wohlgemuth (eds), Hallo? Berlin? Ici Paris! Deutsch-französische Filmbeziehungen 1918-1939 (Munich: edition text+kritik, 1996); and Alastair Phillips, City of Darkness, City of Light. Émigré Filmmakers in Paris 1929-1939 (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2004). For migrations between Russia, Germany and France, see Jörg Schöning (ed.), Fantaisies Russes. Russische Filmmacher in Berlin und Paris 1920-1930 (Munich: edition text+kritik, 1995). German-speaking emigration to the Netherlands is explored in Kathinka Dittrich van Weringh, Der niederländische Spielfilm der dreißiger Jahre und die deutsche Filmemigration (Amsterdam: Rodopi, 1987), while the work of exiles in 1930s Austria has been analysed in Armin Loacker (ed.), Unerwünschtes Kino: Der deutschsprachige Emigrantenfilm 1934-1937 (Vienna: Filmarchiv Austria, 2000). A range of other migratory trajectories, including to Mexico and China, were covered in articles in the unfortunately now defunct journal FilmExil (1992-2004). See also a number of essays in Erwin Rotermund and Lutz Winckler (eds), Exilforschung. Ein internationales Jahrbuch, Band 21: Film und Fotografie (Munich: edition text+kritik, 2003).

⑥例如：Deutsche Künstler im englischen Film. Eine vorläufige Bilanz, Pariser Tageblatt, 12 December 1934, p.4; Kevin Gough-Yates, The British Feature Film as a European Concern. Britain and the Emigré Film-Maker, 1933-1945, in Günter Berghaus (ed.), Theatre and Film in Exile. German Artists in Britain, 1933-1945 (Oxford, New York, Munich: Berg, 1989), pp.135-66; Gough-Yates, ‘Exiles and British Cinema’, in Robert Murphy (ed.), The British Cinema Book (London: BFI, 1997), pp.13-104.

⑦Gough-Yates.The British Feature Film as a European Concern.140.

⑧ Since the rediscovery of The Archers in the late 1960s, an extensive literature on the partnership between Michael Powell and Emeric Pressburger has emerged. Among the best-known publications on the subject are Kevin Gough-Yates, Michael Powell in Collaboration with Emeric Pressburger (London: BFI, 1971); Ian Christie, Arrows of Desire. The Films of Michael Powell and Emeric Pressburger (London: Waterstone, 1985); Kevin Macdonald, Emeric Pressburger: The Life and Death of a Screenwriter (London: Faber and Faber, 1994); and Andrew Moor, Powell and Pressburger. A Cinema of Magic Spaces (London: I.B. Tauris, 2005).

⑨Karol Kulik, Alexander Korda, the Man Who Could Work Miracles (London: Allen & Unwin, 1975); Charles Drazin, Korda: The Definitive Biography (London: Sidgwick & Jackson, 2002).

⑩引自：Tim Bergfelder and Christian Cargnelli, eds, Destination London. German Speaking Emigres and British Cinema, 1925-1950 (New York and Oxford: Berghahn Books, 2008).

(责任编辑：张 璠)

Cultural Activities and Influences of German Exile Filmmakers Before and After World War II As a Supplement Perspectives of World Film History

BERGFELDER Tim(UK)1, WANG Lixin(Trans.)2

(1.Faculty of Humanities, University of Southampton, Southampton S0171BF, UK; 2.School of Humanities, Chongqing Jiaotong University, Chongqing 400074, China)

From the 1920s to the end of the Second World War and beyond, the legacy and contribution of exiles, including their contribution to aesthetic trends, production methods, professional training and to technological development in the film industry of their host country has always been prominent. Within the field of film history in the 20th century, the legacy and contribution of exiles in culturally significant, migratory processes and cultural exchanges on a host of diferent countries and cultural contexts have been ignored, as a result of overwhelming focus on Hollywood . Such as the history of émigrés in the British film industry in this periods remains largely unknown. This essay aims to map some of the reasons for this neglect, while also pointing towards new interventions and theoretical perspectives.

exile; cultural exchange; national cinema; émigrés; German film

2016-09-01

狄姆·伯格菲尔德，男，英国南安普敦大学人文学院影视系教授，博士生导师，研究方向：欧洲电影、跨国电影研究、流散电影史；王立新，女，重庆交通大学人文学院教授，学科带头人，研究方向：影视学、符号学。

J909

A

1674-0297(2016)06-0041-13