格里菲斯对“故事”第三种载体的探寻

[摘要]格里菲斯作为世界电影史上具有里程碑意义的导演，他的成就不仅仅是订正了叙事电影的基本形式，完善了叙事电影的基本语言，更将电影系统化，为电影的表现拓展了足够的空间，为后世蒙太奇美学的茁壮成长储备了足够肥沃的土壤。格里菲斯在电影中运用的场景转移、镜头切换等技巧，不但提升了电影的艺术地位，而且使电影开始拥有属于自己的银幕句法，还为“故事”找到了除戏剧和文学之外的第三种载体。

[关键词]导演格里菲斯；故事电影；镜头切换

尽管早期的电影导演们很快就掌握了用电影来讲故事的基本方法，并摄制出了相当数量的故事影片。不过这些作品在情节推进和拍摄手法上与文学、舞台剧等传统的艺术形式相比都相形见绌。导演格里菲斯的出现，改变了电影在那段时期的地位，电影从此拥有了属于自己的银幕句法。

一、经典剪辑的确立

早在20世纪初，电影《火车大劫案》就开始出现现代电影中的种种风格，比如故事线索的完整性、切换地点拍摄等，影片也含有了大量的元素。埃德温·鲍特导演的《火车大劫案》也被认作是殿堂级的电影教科书，甚至至今仍是电影文化课堂中的“金科玉律”。《火车大劫案》中最早使用了场外拍摄和交错式的拍摄方式，使其在当时同时期的电影中鹤立鸡群。但是鲍特的作品还没有做到用背景来充实剧情的地步，而演员格里菲斯是这种方式的第一个探索者，鲍特任用格里菲斯的这一举动，也让格里菲斯在电影史上留下了重要的印记。在20世纪10年代左右，鲍特创作了《从鹰巢里救出的人》，当时还很稚嫩的演员格里菲斯成为主角，与此同时他也继承了导演鲍特对影片空间展现方式的研究，并且将电影推向了情节表达形式的极致。

在20世纪20年代初期，格里菲斯出演了电影《纸醉金迷》的主角，他饰演的是一名扒手。格里菲斯想用不一样的方式来展现一个扒手的思想活动，以前的电影表达思想活动最先进的方式就是“二次曝光”，这种方法有着很大的短板。他的师父鲍特尝试过利用演员的身体动作来体现角色的思想，但是对于当时影片的能力而言，这种靠形体上的动作来表达内心的手法，效果并不是很好，原因就是当时的拍摄多为远距离拍摄。格里菲斯反向思考，那就拉近摄像机与演员之间的距离。这样观影者就能够看清演员的眼神、小动作。演员的想法、思维也会借由这些小动作让观影者心领神会。同时令格里菲斯惊喜的是，这一做法让他发现电影背景的切换可以让影片和舞台剧的表演不同，这也是格里菲斯大胆探索的一次意外收获。

在格里菲斯的电影《多年以后》中，格里菲斯让一场女子思念情人的电影片段有了不一样的情景。在远镜头拍摄的时候突然切入女主人公的特写，随后出现的画面就是她相思之人的现状。虽然这种处理手法在当今已经是司空见惯，但是在当时，格里菲斯的做法却是“冒天下之大不韪”。甚至电影制作单位对此做法感到接受不了，但是现实给出了答案——创新，勇敢的人永远都是成功的。影片上映后引起了轰动。

20世纪10年代，格里菲斯又创作了电影《隆台尔的报务员》，在电影中，由于之前尝试的成功，格里菲斯更加放开了手脚。文章的前面已经提及，平行剪辑手法在当时已经很成熟了。之前大部分导演在影片中运用平行剪辑十分娴熟。格里菲斯的前辈鲍特在拍摄《火车大劫案》时，运用的就是这种方式。但这种形式的主要目的还是推动剧情的发展。格里菲斯却运用平行剪辑调整了影片的进程。

电影《隆台尔的报务员》中，女孩被强盗抓走，囚禁在一个小屋当中，女孩的爸爸、爱人和铁路工作者驾驶着火车来救女孩。电影的画面在歹徒、女孩和火车之间不断地转换，随着时间推移，切换的间隙也越来越短。让观影者心跳加快、惊心动魄，身临其境地体会了一场“生死时速”。在现在的电影中，涉及类似的桥段几乎都会运用这种手法，后辈的导演们称这种手法是“格里菲斯式的最后一分钟营救”。

格里菲斯在电影生涯前期进行了大胆尝试后，他明白了电影也是一种系统化的艺术，作为一门艺术，就要有它的基本形式。拍摄电影需要胶卷，演员的水平也很重要。影片的剧情要靠拍摄形式来展现，一幕幕的镜头是一场情节，一场场情节组成了叙述的故事，随着故事的发展组成了一部影片。

在当今的电影界，影片的拍摄已经系统化、具体化了，有一套准确的评判标准来限定电影。电影的导演们把这种系统叫作“传统情节方式”，在“传统情节方式”中，大体上有一个准确的流程：首先是对角色和背景的确定。在近景、中景、远景三者之间来回切换。当需要交代大环境的时候，运用的是远景拍摄，开始叙事推进情节的时候，用中景来拍摄。需要电影交代人物的心理活动、内心世界的时候，就是近景拍摄，特写会将演员的面部表情、肢体动作放大化。这种“套路”式的形式遭到了很多国内外的电影艺术家诟病，他们认为这样做让电影的拍摄模式僵化，不利于电影的发展。但不可否认的是，这种系统化的方式也保证了影片的质量和叙事的完整。格里菲斯曾经说过，他这种方法的灵感来自英国作家——《双城记》的作者狄更斯。狄更斯小说叙事的方法被格里菲斯运用到电影拍摄中，由此看来电影的发展离不开文学的艺术性。

二、叙事空间的突破

20世纪10年代，格里菲斯准备了很久，拍摄了史诗级的作品《一个国家的诞生》，影片是根据小说改编而成的。原著小说的名字是“同族人”，出自美国作家托马斯之手。电影以美国的内战为大环境，在《一个国家的诞生》中，格里菲斯游刃有余地运用他的技巧，充分发挥了他的天赋和导演能力。拍摄的先进性、分镜的处理、剪辑的独树一帜，让格里菲斯的《一个国家的诞生》成为当时电影界的翘楚。

在电影中，前文提到的“格里菲斯式的最后一分钟营救”被格里菲斯推向了巅峰。

在《一个国家的诞生》的结局，三个剧情同时发展：副市长绑架了思同曼的女儿，并强迫与之结婚。前来谈判的思同曼也被软禁。与此同时，卡梅伦和他的家人们被困在了野外，黑人士兵正包围着他们，卡梅伦浴血奋战。3K党的部队也与林琪交战中，格里菲斯把三条线索清晰明了地展示给观影者，手法游刃有余。

在这场史诗级电影的结尾，导演格里菲斯不断地切换着环境，远景、近景也交错转换，骑兵部队突袭的气势、命悬一线的紧张氛围、生死营救的惊心动魄被凸显。在结尾处“最后一分钟营救”运用了两次。镜头在美国黑帮营救女孩和副市长与女孩的争执两者之间切换。这就是电影中的第一次应用，虽然小女孩被解救，但是真正的危机并没有得到解决。这第一次技巧的应用和格里菲斯以往剪辑的方式一样，并没有突破，依然是旧式的手法。但是这不是最后的“一分钟营救”，故事还没有结束。

格里菲斯对于叙事的把握有轻重缓急，因为并不是最后的营救，所以第一次的“营救”不过是高潮下的暗涌。接下来高潮来临，最后的场景是卡梅伦坚守的那个阵线，导演格里菲斯频率更快地变换着镜头。但是与之前不同的是，坚守阵线的卡梅伦所占的比重更大，而对于去营救他的部队没有太多的表述，加大了电影情节惊险刺激的张力。在卡梅伦这边，卡梅伦与黑人部队生死决战，镜头又切到了一个小孩在他妈妈的怀中大哭，用的是近景镜头。导演格里菲斯对于电影节奏的把握入木三分。

在最后的场景中格里菲斯用道具挡住了大部分镜头，仅把卡梅伦坚守的地方留出空白，在电影的效果上就是，开始的时候，卡梅伦所在的地方是光圈所框中的位置，其余位置都是黑暗的。敌人像潮水一样涌向“光圈”。这一幕在电影的结局也同样出现，和开篇不同的是，这个“光圈”在逐渐地放大，屏幕越来越亮，黑暗的部分逐渐消退。观影者会发现在黑暗褪去的时候，剩下的是前来支援的援军。这种由格里菲斯创造的类似于舞台帷幕“拉起”“放下”的拍摄手法，不仅仅是简单地运用在镜头的切换中。从上面的次要画面中，观众可以看到，格里菲斯的这种手法相当于由局部放大到总体，由近景放大到远景。当时科技条件有限，没有摄影机的“变焦”，如果利用现代摄影机技术，可以轻松地做到格里菲斯表达的效果，但是，在当时《一个国家的诞生》这部影片中，格里菲斯做到了。格里菲斯通过利用道具，把“光圈”放大、缩小，做到了特写的效果。有些人认为格里菲斯这么做是为了“改变以往屏幕长方形的枯燥感”。但相信格里菲斯更多的是要突破当时电影条件的束缚。

电影讲述了四个各不相关的故事，最重要的情节是“母与法”，女孩的爱人被人冤枉成了杀人犯，女孩想尽一切办法为爱人洗清冤屈都没有成功，直到最后犯人良心发现投案自首，女孩的爱人因此无罪释放。“母与法”的取材源自当时一起比较轰动的相似案件。第二个电影片段是“基督受难”，电影展示的是耶稣基督为了替全人类赎罪而受难的事件。第三个电影片段是“圣巴特罗缪节大屠杀”，表达的是16世纪70年代前后，由宗教冲突引起的大屠杀。最后一个电影片段是“巴比伦的陷落”，叙述的是一个乡下女孩有着自己喜欢的人，与入侵巴比伦的敌人展开对抗最后失败的故事。

格里菲斯在这部电影中进行了更为有勇气的尝试，电影中的四个独立片段本来就没任何联系，格里菲斯把它们交叉剪切为一个整体，第一个故事讲述一段后直接跳到其他故事。切换的顺序不固定，甚至有的故事仅仅是一个字幕就转换画面。在每个故事的交界处是修道士哄婴儿睡觉的场景。

三、默片句法的终结

20世纪20年代左右，全球电影有了很大的创新。在美国，除了格里菲斯，很多导演发展了幽默电影的情节方式。其中查理·卓别林最为著名。法国的文化导致其对艺术敏感，因此法国对电影以现代主义为主，其影片强调的是心理叙事；德国的电影属于表现主义，在这段期间也得到了很大的发展；苏联开创了电影的蒙太奇美学。此时世界电影的发展百家争鸣。而格里菲斯在这段时间却没有任何成绩，他创造了一个时代，是一个电影时代的代表，格里菲斯把电影系统化、模板化，同时自己也突破不了这个模板。

在格里菲斯后期的电影中，大多是讲述儿女情长的爱情故事，这与现在好莱坞的剧情电影相似，好莱坞的剧情电影就是以家庭为背景，讲述人与人之间的冲突、异性之间的感情生活。

电影《残花泪》是由小说改编而成的，故事讲述的是异国之间的爱情故事。男主角是中国人，爱上了英国女孩。电影的结局是以悲剧告终。格里菲斯通过他娴熟的导演技巧讲述了一场异国爱情悲剧。“《残花泪》这样的真挚、纯真的感情已经消逝在电影史的长河中，取而代之的是剧情复杂、三角恋式的爱情剧。”雅各布斯对于电影《残花泪》如是说。

随着20世纪20年代后期到来，电影不再是默片电影，而是变为有声电影。默片电影的一些拍摄方式、渲染效果也逐渐被人遗忘。在这个时期，格里菲斯也创作了几部电影，却已经是“廉颇老矣”，但是格里菲斯对电影的预言仍然变成了现实。“哭闹声、音乐声、交谈声、争执声、尖叫声、呻吟声……无论这些声音是什么，怎么变化，如何变化。我依旧会谨慎地、认真地面对这些声音。我期许，随着技术的继续进步，再过一段时间，观众还会看到更加新颖的传媒方式与电影相结合。”

四、结语

对格里菲斯的研究已经成为西方电影学的一个重要课题。在格里菲斯的电影时期，他的成就是任何人都无法企及的，他的电影不但融合了前辈导演创新的精华，而且对后来的蒙太奇美学、印象派电影都有着重大的影响。蜚声世界的小说家、导演希区柯克说：“如今，观众看到的每一部电影，都有格里菲斯的灵魂在里面。”因为他使电影在默片时期就可以与文学、戏剧等古老的叙事艺术相提并论，将电影真正推上了艺术殿堂。

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[3] 徐建生.出自剧院的影片——D.W.格里菲斯，《一个国家的诞生》和情节剧《同族人》[J].世界电影，1991（04）.

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[作者简介] 石雪（1983—），女，陕西西安人，硕士，西安医学院英语系讲师。主要研究方向：英语语言文学。