缺席与在场的错位——“三大戏剧体系”论争中的梅兰芳和阿尔托*

康建兵，张烨颖

(1.重庆工商大学 艺术学院，重庆 400067;2.四川外国语大学 大学外语教学部，重庆 400031)



缺席与在场的错位
——“三大戏剧体系”论争中的梅兰芳和阿尔托*

康建兵1，张烨颖2

(1.重庆工商大学 艺术学院，重庆 400067;2.四川外国语大学 大学外语教学部，重庆 400031)

争论多年的“三大戏剧体系”仍然包含着诸多意犹未尽的话题。考察新旧“三大戏剧体系”需从梅兰芳到阿尔托的演变过程中了解梅兰芳的延后影响及其阿尔托的在场失语，通过在“体系”内对布莱希特和阿尔托进行比较，既可以对“三大戏剧体系”的演变作出新解读，也有助于增进对阿尔托的理解和接受。

“三大戏剧体系”；缺席；在场；梅兰芳；阿尔托

孙惠柱先生于1982年和2000年分别提出两个版本的“三大戏剧体系”，引发过不少争论。笔者注意到，在“三大戏剧体系”的旧版本(斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、梅兰芳)到新版本(斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、阿尔托)的演变过程中，学界关注的焦点是梅兰芳，最少谈及的是后来“取而代之”的阿尔托，这是一个耐人寻味的现象。本文在梳理“体系”演变的基础上，分析“体系”争论中阿尔托失语的缘由，并在布莱希特与阿尔托的比较中着重阐明后者的当下意义。

一、“体系”的演变

“三大戏剧体系”的由来几乎成了一桩公案，不少人认为其出处源自著名导演黄佐临在1962年广州“全国话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会”上作的报告《漫谈“戏剧观”》。将斯坦尼、布莱希特和梅兰芳放在一起谈，始于黄佐临，但他是从“戏剧观”的角度谈的，并没有使用“三大”和“体系”去界定三位戏剧大师。黄佐临指出，斯坦尼体系是世界公认，布莱希特的戏剧理论“只能说是刚开始进入探索过程，还没有发展成为体系”[1]。黄佐临有时候使用“布莱希特和斯坦尼体系”“布莱希特、斯坦尼体系”等表述，从未在“布莱希特”后面直接加上“体系”二字，但这类词组并用又确实容易让人产生混淆和误解。至于梅兰芳，黄佐临认为他是中国传统戏剧最具代表性的最成熟的代表，但未提“梅兰芳体系”。

黄佐临没有明确提出“三大戏剧体系”，但《漫谈“戏剧观”》的思想却是后来“三大戏剧体系”的雏形。1982年，孙惠柱发表《三大戏剧体系审美理想新探》一文，是“三大戏剧体系”正式提出的标志。此文是“接过黄佐临先生的题目做进一步的文章”，[2]文章开宗明义用了“斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、梅兰芳三大戏剧体系”的说法。由此，黄佐临的“三者”“三位”成了孙惠柱的“三大”，黄佐临的“戏剧观”成了孙惠柱“体系”，“三大戏剧体系”应运而生。后来又有人在其前面加上“世界”二字，进而有了“世界三大戏剧体系”。

三大“戏剧观”和“三大戏剧体系”的影响都具有后发性。黄佐临的《漫谈“戏剧观”》首发于1962年，1962年我国的政治经济环境稍有解冻，文艺界呼吸了一次新鲜空气，这是广州座谈会召开的时代背景，也是黄佐临能够在当时推举布莱希特的原因之一。持续恶化的中苏关系也使得黄佐临敢于在斯坦尼之外另辟蹊径，向国人译介东德的布莱希特。至于梅兰芳，一方面在于梅兰芳杰出的艺术成就和世界影响，另一方面也在于当时需要在复杂的国际政治环境中标举出一位可以与西方戏剧大师相提并论的属于中华民族戏剧艺术的典范代表。或许是出于保险起见，黄佐临也把梅兰芳称作“现实主义大师”。但1962年文艺界的新气象很快消沉，随之而来的是意识形态的严控和白热化的“文革”前奏。三位戏剧大师乃至布氏的“门徒”黄佐临都遭到批判，无人再敢漫谈戏剧观。直到1981年，黄佐临用英文写的《梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特戏剧观比较》的中文译文发表于《人民日报》(1981年8月12日)，文章的主要观点与《漫谈“戏剧观”》基本相同。此文发表时，恰逢当时的“戏剧危机”讨论，佐临老的这篇文章获得新生命，并产生重要影响，引发了一场关于“戏剧观”的论争。

孙惠柱提出“三大戏剧体系”时正好跟“戏剧观”讨论同步，但在当时并未引起多大反响。当时理论界的热点，西方戏剧方面主要是重审斯坦尼体系-易卜生模式，主推布莱希特；中国戏剧方面主要是“戏剧观”讨论，以及话剧的民族化和戏曲的现代化等问题。当时关注的是“戏剧观”而非“体系”。“三大戏剧体系”要到1990年前后才产生影响。为何十年后才产生回响呢？这或许跟当时比较文学的蓬勃发展有关，特别是比较戏剧的勃兴对“三大戏剧体系”产生影响起了推波助澜的作用。在比较文学视野中，对斯坦尼、布莱希特和梅兰芳的平行研究和影响研究都是很合适的课题。刘厚生先生在为《比较戏剧论文集》(夏写时、陆润棠编，中国戏剧出版社1988年版)作序时，认为张庚先生提出“世界上三大戏剧系统”和黄佐临先生提出“斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和梅兰芳(中国戏曲)三大体系”，虽然都未曾正面提出比较戏剧的概念，但这种分法却是依据各自特征进行比较研究的结果，足见“体系”说的影响。谢柏梁先生在当时也发表过一篇文章，认为“梅兰芳不仅是中国戏剧走向世界的代表人物和精神旗帜，而且也成了国际性的比较戏剧交汇点。”[3]这个观点在今天仍是中肯的。

“三大戏剧体系”的影响在扩大，争议随之而来。一方面是赞同者的热情呐喊和比较研究实践的支持，另一方面是廖奔、孙玫、叶长海、谢柏梁等学者的质疑和反思，大体认为“三大戏剧体系”的概念界定不够严谨，这一提法缺乏逻辑性和科学性，三者不存在多少可比性。孙玫先生的观点颇具代表性，他认为将中国戏曲体系同斯坦尼体系和布莱希特体系并列多少有些牵强，认为20世纪产生重大影响的戏剧体系不限于斯坦尼、布莱希特和梅兰芳。孙玫在谈论“三大戏剧体系”时，不是从作为个体的梅兰芳，而是从作为整体的中国戏曲美学的高度进行立意和审视，既肯定了梅兰芳作为中国戏曲杰出代表的重要性，也避免了因独尊梅兰芳而忽略其他表演流派乃至忽视对中国戏曲美学整体基质的考量。可贵的是，孙玫还特别提到阿尔托的重要地位和影响，可惜他的观点在当时未受重视。

有关“三大戏剧体系”的争论贯穿20世纪90年代。总体上看，争论的内容主要是“破”而非“立”，焦点是“三大”而非“体系”，重在“推倒”，而非“建设”。比如，认为“三大”之“三”的自我局限性，而要找到反驳的例子自然比比皆是。再如，可以作为中国戏曲美学或表演流派代表的，除了梅兰芳,京剧四大名旦的另外三位大师何尝不可？何况还有其他戏曲剧种及各自的代表艺术家。此外，中国戏曲隶属的东方戏剧系统还包括日本能剧和印度梵剧，不一而足。尽管如此，“三大戏剧体系”说的意义已超越其自身局限，它促使我们对中西戏剧理论进行比较和思考，激发并推动了戏剧界对相关戏剧美学问题的辨识，而且也确实加深了我们对斯坦尼、布莱希特和梅兰芳戏剧艺术之异同的理解。当然，不论是以“戏剧观”还是以“体系”去言说三位大师，都丝毫不会令他们的艺术成就和世界影响减色一分，丝毫不会动摇他们在世界戏剧史上的地位。

1984年孙惠柱赴美留学，并在北美任教十年，1999年回国后发表《现代戏剧的三大体系与面具/脸谱》，对此前提出的“三大戏剧体系”的构成作了修改，把梅兰芳换成阿尔托，并对斯坦尼、布莱希特和阿尔托作了深入比较，此后便有人直接沿用新“三大戏剧体系”。奇怪的是，后来围绕新的“三大戏剧体系”的讨论并未由此出现从梅兰芳到阿尔托的转向，或者转到对“斯坦尼、布莱希特、阿尔托”的比较，反倒出现“体系”内的“梅兰芳热”。邹元江先生的《“梅兰芳表演体系”为何不能成立？》《对“梅兰芳表演体系”的质疑》等学术成果产生影响，引起针锋相对的论辩。也就是说，虽然孙惠柱用阿尔托替换梅兰芳，退隐幕后的梅兰芳反被推向前台，阿尔托并未因登上“体系”的高位而享有额外关注。

当前关于梅兰芳的讨论虽然会屡屡提及“体系”，实则是少数学者关于梅兰芳的个案研究。争论的问题主要是：梅兰芳是“派”还是“体系”，是“戏剧体系”还是“表演体系”，梅兰芳是否可以“完全”代表中国戏曲等。这些问题已经游离于“三大戏剧体系”之外，但由于这些研究聚焦“体系”而非“三大”，使得争论更加迫近戏剧本体，甚至进入艺术哲学层面。由于争论涉及对梅兰芳在中国戏剧史乃至文化史上的定位，又使得争论格外激烈。至于斯坦尼和布莱希特，鉴于两位大师成就卓著，地位牢固，似乎无话可说，但阿尔托则是处于既不被肯定也不被否定的尴尬局面，于是沦为新“三大戏剧体系”争论中的失语者。

二、在场的失语

阿尔托较早被译介到中国，是1981年《外国戏剧》和《戏剧艺术》分别在探讨彼得·布鲁克和法国现代导演时对他的提及，后来这两个期刊又陆续发表了一些有关阿尔托及残酷戏剧的短文。虽然当时对阿尔托的研究较少，毕竟筚路蓝缕，在诸如“当今最有影响的导演兼理论家之列的布鲁克、格洛托夫斯基以及他们的先驱者阿尔托”[4]的表述中，仍可以看出当时对阿尔托的定位是比较高的。然而，这种定位并非出自对阿尔托本人的直接评判，而主要是因为看到布鲁克和格洛托夫斯基等人对阿尔托推崇的结果，阿尔托是经过中转进入中国的。

“戏剧观”讨论中的高行健是推崇阿尔托的，他的戏剧观受了阿尔托的影响，他的“完全的戏剧”理念同样受到阿尔托“综合戏剧”的影响。《野人》是学习阿尔托剧场实践的典型，此剧在当时引起很大争议，喜爱者推崇备至，厌恶者却诟病为主题混乱和形式主义。《车站》师法荒诞派戏剧，阿尔托正是荒诞派的先祖。当时很少有人看出高行健背后有阿尔托的“重影”，而对高行健戏剧的批评多多少少预示着阿尔托在中国的冷寂命运。因此，尽管孙玫和高行健等都推崇阿尔托，但阿尔托在中国的“崇高地位”是在“三大戏剧体系”中获得的。阿尔托被抬举到跟斯坦尼和布莱希特的同等高度，其遇冷也同样凸显。不论是在“戏剧观”比较中，还是在“三大戏剧体系”争论中，大家关注的重点首先是梅兰芳。正如傅谨先生所说：“人们之所以经常使用‘三大体系’说，主要是为了证明梅兰芳有其表演艺术体系及其伟大的艺术价值，而不是为了说明斯坦尼和布莱希特的价值。”[5]其次是布莱希特，这有黄佐临的功劳，也有后来“布莱希特热”的推动。斯坦尼常常被视为布莱希特的参照对象，斯坦尼-易卜生模式是打破“第四堵墙”重要突破的对象。至于阿尔托，纵然他曾风靡西方思想界，又被苏珊·桑塔格尊为欧美现代戏剧的分水岭，有“阿尔托之前”和“阿尔托之后”一说。然而，阿尔托在中国却是形单影只。对于这一现象，孙玫早就谈到：“阿尔托对世界当代戏剧的影响力绝不在布莱希特之下。然而，有关他的介绍在中国却远远不及布莱希特”，“布莱希特和阿尔托在中国的不同命运，是十分有意思的”[6]。

出现这一情况，原因是多方面的。这位患有抑郁症，吸过毒，被关过精神病院的“怪人”，通常被“文明世界”的学院派视为“危险人物”。这类疯癫的天才在当代中国的接受语境中很难被接纳。虽然阿尔托生前活跃于文学、诗歌、电影等广泛领域，留下的文字很丰富，但被译为中文的仅有一部，即由桂裕芳翻译的《残酷戏剧——戏剧及其重影》和刘俐译注的《剧场及其复象》，两部译作的文风大相径庭，恰好表明言说阿尔托的困难。阿尔托创建过剧团，导过戏，演过电影，谈了很多戏剧理想，但剧场实践少，戏剧观念难以被理解和接受，留给后人可效仿的摹本屈指可数，以至苏珊·桑塔格也认为阿尔托不如布莱希特具有“榜样性”。此外，以下三方面跟阿尔托在中国遇冷也应该有直接或间接的关系，或者说，这些原因在无形中造成阿尔托在中国成为难以被接受和被重视的对象。

其一，狂飙激进的思想。一方面，阿尔托对西方文明和传统文化有太过强烈的批判，鉴于他曾是超现实主义的主将，不难理解他在反传统方面为何如此激进和先锋。阿尔托对古希腊戏剧和莎士比亚不屑一顾，尤其对戏剧文学多有贬损，认为“当戏剧使演出和导演，即它所特有的戏剧性部分服从于剧本时，这个戏剧就是傻瓜、疯子、同性恋、语法家、杂货商、反诗人和实证主义者的戏剧”[7]。这类言论通常被视为贬低文学的“原罪”，自然跟我们的现实主义传统和人学追求相抵牾。甚至有的研究者在面对1990年代以来出现的“一流舞美、二流表导、三流剧本”现象，以及面对当代戏剧的人文精神急剧萎缩的糟糕状况时，往往把这些戏剧乱象的源头推向阿尔托，这恐怕是对阿尔托的误读。

另一方面，阿尔托的社会批判思想同样激进，甚至过左。阿尔托认为他所处的被筛分的世界中，旧的价值观纷纷倒坍，生活的根基被解体，人的卑鄙本能肆虐，戏剧却不曾考虑社会及道德制度是否公平，因而认为现存的社会制度极不公平，应该被摧毁；认为只要是妨碍思想自由发挥的事物，同样也应该被摧毁。阿尔托的这些思想和言论的激烈程度是“苏维埃”的斯坦尼、“现实主义大师”梅兰芳和“马克思主义者”布莱希特难以比拟的。正因为如此，阿尔托成为法国乃至西方红色风潮中青年一代的精神偶像。直至今日，还有人将他视为“危险人物”。在2010年12月以色列海法大学举办的“谢克纳与人类表演学”国际研讨会上，美国学者、《阿尔托及其替身》英文版作者金柏莉·詹纳龙教授就认为，阿尔托是一个“极度反动的思想家”，“反理性、反个人、反民主的思想家”[8]。反之，支持者则认为“阿尔托并不是决心要进行破坏的无政府主义者，而是个献身于变革的真正革命者。”[9]总之，在向旧世界告别时，阿尔托的思想过激，步子太大，大到很难让东方中国的环境去容纳和消化。

其二，残酷戏剧的“残酷主题”。阿尔托认为现代人的精神麻木，必须给予猛烈的震撼和刺激。要达到这种效果，就应该在剧场革新和戏剧主题方面同时着手。首先必须选择能体现“残酷”的主题，但残酷不等于“流血”，不等于在舞台上呈现血腥场景，残酷是事物“可能”对我们施加的更可怕的必然的残酷。这种“可能”是一种必然律，一种至高无上的神秘法则。要接近并表现这一残酷，又很难回避强烈的戏剧性及残酷情节的展现。因此，阿尔托所说的残酷在必要时也是血腥的。通过残酷性的主题和表演，逼迫作为个体的观众将自身的各种恶习、残酷的罪行及其残忍性一倾而泻。残酷戏剧似乎具有一种类似驱魔的功效。毫无疑问，残酷戏剧的主题和残酷表演对于饱受现实主义传统浸淫的现当代中国戏剧来说，在过去、现在和将来都极难有存在空间。《雷雨》表现“残酷”主题，如曹禺所说，此剧显示的不是因果和报应，而是天地间的“残忍”和自然的“残酷”，但曹禺对“残酷”宇宙的表达长久以来被有意误读和遮蔽。萨拉·凯恩戏剧更是达到阿尔托残酷戏剧对“残忍”和“恐怖”的揭示和呈现，对“毁灭性”的展现一览无遗，但她的《摧毁》和《清洗》等剧在国内顶多被作为实验教学剧。

其三，艰涩的、分裂的语言以及难以效法的剧场法则。抑郁症、臆想症、精神分裂症以及长期被关押在精神病院，这些都给阿尔托造成巨大的伤害。然而，阿尔托的肉身受尽折磨，精神却生发“恶之花”，他的语言的思想和思想的语词都是难以被人理解的，他在“说什么”和“怎么说”两个方面都给后人的解读造成困难。格洛托夫斯基指出：“阿尔托使用一种几乎是难以捉摸的和转瞬即逝的语言”，“阿尔托在他身后没有留下具体的技术，没有指出什么法则”[10]。而当隔着文化、语言和精神障碍的阿尔托进入中国后，我们在理解其戏剧思想和效法其剧场规则时都显得力不从心。于是，与其追本溯源接受阿尔托，不如转而借鉴受他影响的格洛托夫斯基和彼得·布鲁克等人，因而阿尔托始终在彼岸。

三、阿尔托之后

西方戏剧百家争鸣，思潮各异，各领风骚，并无所谓几大“体系”说。当孙惠柱向西方学者抛出这个提法后，他们猜“三大”多是斯坦尼、布莱希特和阿尔托。三人同属西方文明范畴，各有剧场实践和表导演理论建构，理应比跨文明跨戏剧类型的“斯坦尼、布莱希特、梅兰芳”更有可比性。但要在斯坦尼、布莱希特和阿尔托之间找到可比性也非易事。

黄佐临认为斯坦尼、布莱希特和梅兰芳“最根本的区别是：斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墙，布莱希特要推翻这第四堵墙，而对于梅兰芳，这堵墙根本不存在，用不着推翻。”[11]斯坦尼要“当众孤独”，布莱希特要“间离效果”，梅兰芳是“心中无墙”。布莱希特说：“中国戏曲演员的表演，除了围绕他的三堵墙之外，并不存在第四堵墙”[12]。“第四堵墙”对于梅兰芳或中国戏曲来说是否真的不存在？在传统剧场中，由于舞台和观众席处于二元分割的对立布局，不能否认“墙”在心念上有时是存在的。“演”与“观”“被看”与“看”的关系一旦建立，“墙”的理念或者说演员跟观众之间的“墙”便无形竖立。这堵“隔墙”可以跟“三堵墙”连接，也可成为一道类似“屏风”的单独存在。以往认为戏曲表演不存在“第四堵墙”，主要是从演员/角色的视角来看的，忽略了观众一方。对于梅兰芳或者戏曲演员而言，当他们沉浸于自我表演时，“第四堵墙”对演员和观众从无形化为有形；当演员打背躬或者出戏跟自我、角色或观众交流时，“第四堵墙”自动幻化。只要是类似镜框舞台乃至类似古希腊扇形舞台的剧场，舞台表演对观众而言始终在“彼岸”。即便是布莱希特的“移情”“间离”，唤醒观众理性的在场，以突破“墙”的隔离和幻象，终归还是落入情节的框架。

这涉及客体的剧场对主体的观众的影响，观众处于何种剧场环境，会对自身的“身临其境”造成影响，这种影响在观演关系的建立中往往是绝对的。阿尔托充分意识到这一点，因而很重视对舞台和观众席、演员和观众、表演和观看的直接交流，以及对演员/角色身体和观众身体的强烈重视。在突破“第四堵墙”，反对幻觉戏剧方面，阿尔托和布莱希特相似。但在处理身体和精神、情感和理智、感性和理性的二元关系时，阿尔托两者兼顾的同时但又格外偏重前者。他认为身体和精神、感官和智力无法分开，表演必须对观众的身体产生直接的刺激，才能使麻木的身体和迟钝的理解力复苏。残酷戏剧需要摒弃传统剧场的舞台与观众席分割的模式，取消舞台和剧场大厅隔离，将观众置于旋转演出的中心，表演的视觉和听觉形象散布在全体观众中，观众被四周的演出包围和渗透，仿佛置身于高级力量的旋风中。可以想象，残酷戏剧的观众必然要接受从肉身到精神的强烈洗礼。残酷戏剧没有“第四堵墙”的破立问题，它对于阿尔托来说不存在。

新“三大戏剧体系”中，斯坦尼和布莱希特的比较是常见的，斯坦尼和阿尔托并不具备太多可比性，布莱希特和阿尔托的比较大有空间。是否可以用“体系”去言说布莱希特和阿尔托，值得商榷。黄佐临认为布莱希特的理论还没有发展成体系，而“‘残酷戏剧’并不构成一个既严谨有序又和谐统一的理论体系”[13]，但这些不完备的“体系”恰好有多维度的开放性。汉斯·蒂斯·雷曼对西方戏剧演进状态的划分，可以为我们提供启迪。雷曼认为，西方戏剧自古希腊以来，可分为三种类型，古希腊悲剧为“前戏剧”，拉辛戏剧为“戏剧剧场”，罗伯特·威尔逊等的“作品”为“后戏剧”。“后戏剧剧场是后布莱希特剧场。布莱希特追问了被表现物中的表现过程的存现与意识，追寻着一种新的‘观看艺术’。在这种追问所开辟的空间里，后戏剧剧场产生了。”[14]按此划分，从布莱希特开始，阿尔托、热内、罗伯特·威尔逊等都是后戏剧剧场的代表，但布莱希特的大部分剧作也属于“戏剧剧场”，因为在他的戏剧文本中潜藏着传统的亚里士多德式命题，即情节仍是剧场艺术的核心。包括皮斯卡托、梅耶荷德和布莱希特在内，他们在采用陌生化、间离等舞台手段时，仍然坚持情节与摹仿，戏剧演出的完成需要观众的理性介入，或者需要唤起观众的理性，以此打破幻象和沉迷。阿尔托虽然也重视情节和情节的活力，认为强烈紧凑的情节仿佛具有抒情性，可以起到在诗人和观众的头脑中唤起超自然的形象和具象事物，但他更认为戏剧应尽可能地与“纯粹力量”联系。阿尔托不制造间离和陌生化，而是强调戏剧对身体的直接作用，强调戏剧应该与“纯粹力量相联系”。这种纯粹力量指什么呢？

苏珊·桑塔格认为：“布莱希特是二十世纪唯一一位其重要性和深刻性可与阿尔托相媲美的剧作家。”[15]布莱希特和阿尔托的深刻性之差异在于，前者在文明、社会、制度和理性的范畴活动，后者从“形而下”的现实和身体出发，越过社会、理性乃至宗教，遨游于“上帝之上”，成为超越一切信仰和存在的超自然力的信徒。阿尔托认为上天有可能在我们的头上坍塌，戏剧的作用正是首先告诉我们这一点。现代文明的戏剧无法认知这种神秘力量，必须寻找新的戏剧范式，一种“形而上戏剧”，这是阿尔托的深刻。他在东方戏剧中看到这种戏剧因子，比如1922年在马赛海外殖民地博览会上看到的柬埔寨舞蹈，1931年在巴黎海外殖民地博览会上看到的印尼巴厘岛剧团的演出，他还对藏戏充满兴趣。这些东方古剧具有浓厚的仪式性和宗教色彩。正是在这方面，“布莱希特之后”的阿尔托超越了布莱希特，开创了“阿尔托之后”的时代。格洛托夫斯基意识到阿尔托戏剧的形而上和超现实性，连阿尔托本人想要解释他对“纯粹的力量”的感知时也变得十分困难。于是他开始用魔术解释魔术，用宇宙梦境解释宇宙梦境。由于阿尔托的戏剧梦想建立在那种具有抽象仪式的元戏剧的基础上，成为一种预言，即“原始性的东西哺育了思维性的东西。反之亦然，成为一种光彩焕发的表演的真正来源。这种教益是斯坦尼斯拉夫斯基所不理解的，他让自然冲动占统治地位；布莱希特也不理解，他过于强调角色的塑造”[16]，这一见解十分深刻。

因此，余秋雨先生认为：“乍一看，阿尔托的理论是一种要回归于现代文明之前的复古理论，而实际上，由于他着眼于保全现代文明潮流中极易失落的人的原始本质，反而特别具有前瞻性”。[17]阿尔托之后，这种前瞻性在格洛托夫斯基、彼得·布鲁克、理查·谢克纳和罗伯特·威尔逊的剧场实践中得到发扬。

四、结语

“三大戏剧体系”被谈论了三十余年，由于阿尔托对梅兰芳的替换，或者说由于新“体系”回归到西方文明和戏剧范畴，使得“体系”自身又展现出新的阐释空间，反之，这也正是黄佐临的“戏剧观”和孙惠柱的“体系”说的价值所在。一如“三一律”和“第四堵墙”，很容易被质疑、批驳乃至轻视，但仍不影响它们成为经典的理论和法则。从梅兰芳到阿尔托，是阿尔托进入中国本土再回归彼岸西方的漫长旅程，对这个过程演变的思考不仅有助于重读“三大戏剧体系”，也有助于促使我们认真对待阿尔托。某种程度上说，如果我们对这位真诚的、激进的的先知的理解和接受更深一些，我们的戏剧的前路可能会更开阔。

[1] 黄佐临.追求科学需要特殊的勇敢——为布莱希特的《伽利略传》首次在中国上演而作[J].文艺研究,1979(1)：121.

[2] 孙惠柱.现代戏剧的三大体系与面具/脸谱[J].戏剧艺术,2000(4):49.

[3] 谢柏梁.走向世界的中国戏剧——梅兰芳及其比较戏剧实践[J].戏剧艺术,1991(2):30.

[4] 安托南·阿尔托.“残酷戏剧”理论选译[J].李浤、吴保和，译.戏剧艺术,1982(4):71.

[5] 傅谨.“三大戏剧体系”的政治与文化隐喻[J].艺术百家,2010(1):89.

[6] 孙玫.“三大戏剧体系”说和“三种古老戏剧文化”说辨析[J].艺术百家,1994(2):40.

[7] 安托南·阿尔托.残酷戏剧——戏剧及其重影[M].桂裕芳，译.北京：中国戏剧出版社，2006:34.

[8] 金柏莉·詹纳龙.对安托南·阿尔托的使用和滥用[J].俞建村，译.戏剧艺术,2011(5):6.

[9] 西奥多·哈特伦.剧场性与新戏剧[J].吴光耀，译.戏剧艺术,2005(5):37.

[10] [16] 格洛托夫斯基.迈向质朴戏剧[M].魏时，译.北京：中国戏剧出版社，1984:73,76.

[11] 黄佐临.漫谈“戏剧观”[J].上海戏剧，2006(8):37.

[12] 贝·布莱希特.布莱希特论戏剧[M].丁扬忠等，译.北京：中国戏剧出版社，1990:192.

[13] 宫宝荣.法国戏剧百年(1880—1980)[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2001:131.

[14] 汉斯·蒂克·雷曼.后戏剧剧场[M].李亦男,译.北京：北京大学出版社，2010:26.

[15] 苏珊·桑塔格.在土星的标志下[M].姚君伟,译.上海：上海译文出版社，2006:43.

[17] 余秋雨.布莱希特之后[J].戏剧艺术,1991(3):67.

(责任编校：朱德东)

Malposition between Absence and Presence——The Controversy of Mei Lanfang and Artaud in “Three Drama Systems”

KANG Jian-bing1, ZHANG Ye-ying2

(1.SchoolofArts,ChongqingTechnologyandBusinessUniversity,Chongqing400067,China;2.DepartmentofCollegeForeignLounguageTeaching,SichuanInternationalStudiesUniversityChongqing400031,China)

There are still many enlightening topics on the Three Drama Systems after years discussion. Through the exploration of Mei Lanfang’s delayed effect and Artaud’s presence silence during the process from Mei to Artaud, and through the comparison between Brecht and Artaud in the System frame, we can get not only a new interpretation on the System, but also can promote to understand and accept Artaud.

“Three Drama Systems”; absence; presence; Mei Lanfang; Artaud

10.3969/j.issn.1672- 0598.2016.06.016

2016-08-11

康建兵(1981—)，男，四川泸州人；博士，重庆工商大学艺术学院副教授，主要从事影视批评与戏剧理论研究。 张烨颖(1985—)，女，重庆人，硕士，四川外国语大学大学外语教学部讲师，主要从事英美文学与跨文化戏剧研究。

J809.9

A

1672- 0598(2016)06- 0107- 06