论海派文化语境下的“孤岛”电影

衣凤翱

(上海戏剧学院 研究生部，上海 200040)

论海派文化语境下的“孤岛”电影

衣凤翱

(上海戏剧学院 研究生部，上海 200040)

“孤岛”电影的产生缘于客观时局与主观人为的合力。中国电影在“孤岛”恶劣环境下短暂繁荣的出现与海派文化的禀赋关联密切。“孤岛”电影继续秉承着上海电影始终深受海派文化商业性深刻影响而蕴含的商业化色彩。“孤岛”电影彰显着上海作为中国进步思想策源地和先进文化中心的影像。饱含海派文化特质的“孤岛”商业电影是其在“孤岛”环境下的生存策略，主要表现在武侠神怪片生存策略、古装片生存策略、时装片生存策略等三方面。

海派文化；语境；“孤岛”电影；中国电影

1937年11月至1941年12月，上海陷入“孤岛”时期。“孤岛”时期的上海，中国电影虽面临着极端艰辛的生存境遇，但几经在沪中国电影人的艰苦奋斗与苦苦挣扎，“孤岛”电影出现了短暂的繁荣期。同时，“孤岛”电影也影像化表征着上海作为中国进步思想策源地和先进文化中心的身份地位。这与中国电影与海派文化天然的亲缘关系密不可分，尤其是海派文化的商业化特质深深浸润入“孤岛”商业电影之中。其中“孤岛”电影的武侠神怪片生存策略、古装片生存策略、时装片生存策略等便是其“孤岛”环境下的生存智慧。

一、“孤岛”电影：租界生态与影人能动的合力孕育

日军侵华给包括时为中国电影心脏的上海影业在内的中国电影事业带来了灭顶之灾。1938年“八·一三”上海战役的炮火使两家曾为中国电影作出过巨大贡献的电影公司明星影片公司和联华影业公司毁于一旦，至此，这两家公司湮灭于中国电影史之长河中。此时，艺华影业公司虽无较大破坏，但遭日军逮捕的公司老板严春堂被释放后仅能以发行旧片维持运营，并挣扎至1941年底太平洋战争爆发后停业。天一影片公司老板邵醉翁迫于时局不得不于1937年出租其摄制场地，并转移其所有设备与资金至香港成立了南洋影片公司，之后其成为香港电影的中兴力量。到1937年下半年，唯独新华影片公司可勉强继续摄制电影，上海电影开始由昔日繁荣盛景转至日渐萧条衰败。

“孤岛”时期的上海，日伪当局、租界当局和中国爱国进步力量三股势力间的关系错综复杂，其间的博弈暗流涌动，这是上海的一个极为特殊的历史时期。“孤岛”初期的上海虽然为日军占据，然而上海特殊的政治生态，租界林立的政治格局，使得租界内外两重天。租界内一切犹如往常，中国爱国进步力量的抗日报刊出版及进步戏剧演出活动仍然持续不断。“孤岛”时期的上海俨然成为日军占领区内的抗战阵地。此时，与外界相对隔离的上海租界区客观上为上海电影的发展提供了一定契机，当中国影人积极能动地把握住这一于中国电影持续发展的相对利好条件之时，海派文化驱动下的中国电影暂时获得了赖以维系的机遇，同时，海派文化也因表征于上海电影而得以艰辛、缓慢成长。

面对艰难、复杂的社会背景，“孤岛”时期的上海电影在夹缝中求生存，在迷茫困顿中求发展，并在主客观因素的共同作用下取得了一定的成绩。“孤岛”上海的政治环境与日军占领区相迥异，这是“孤岛”时期上海电影得以生存的主要客观原因。与日军横行无阻、肆意妄为的东北、华北沦陷区不同，上海的租界区还未被日军所“代管”，所以，租界区内时常举行形式各样的抗日爱国活动。据此，1937年11月9日，时任日本驻沪总领事的冈本致函时任上海公共租界工部局总董樊克令，妄图要求其取缔租界内的各种抗日活动。日方甚至以武力相威胁并几次派兵闯入租界企图镇压抗日爱国活动。虽然当时日军曾多次向英、美、法三国施压，但是面对政治相对独立的租界区，日军的嚣张气焰也不得不有所收敛。迥异于正处于战火纷飞、生灵涂炭时局的中国其它地区，“孤岛时期的上海表面上维持着风平浪静的景象，外国船只依然随便出入港口，国际间的贸易交往也如常进行，孤岛上海的工商业发展甚至呈现出一派畸形繁荣的态势”[1]。对于中国近现代史而言，“孤岛”现象无疑是空前绝后的。同时，也正是基于“孤岛”上海特殊的政治生态，客观上维系着上海电影生命之脐带。

诚然上海租界区特殊的政治环境客观上为“孤岛”时期上海电影的存活提供了适度保障，然而，中国电影人在艰难困苦中的主观奋斗更为“孤岛”电影的维持提供了根本动因。上海自开埠后，大量先进文化思想涌入沪上，这使得上海成为中国现代启蒙思想的重要策源地。上海自身所赋有的吴越文化与寄生于租界而东移至沪的西方文化相“互渗—统一”而渐成的海派文化就在此过程中慢慢孕育着其开放性气质。同时，也正是基于海派文化的开放性特质加速着西方先进文化的输入、融合过程，催促着中国社会思想现代性的进程。在海派文化开放性气质的感染力下，中国大量文化工作者汇聚于此，他们在全身心浸润沪上独赋特质的海派文化的同时，也以一己之力丰润着海派文化的意涵并强化着海派文化的开放性特质。在“孤岛”时期的上海，大部分中国进步电影工作者虽于“八·一三”后纷纷向内地和香港转移，但他们中仍有部分人继续留在上海坚持摄制。他们进入租界坚持摄制抗日影片，尽最大努力将抗日爱国、救亡图存的思想传播给观众。

“孤岛”时期上海租界区观众的特质成就了一个短暂畸形繁荣的租界区电影市场。作为海派文化母体的吴越文化，其重商主义的原生性加之上海开埠西方商业资本流入的图利性等因素催生并夯实着海派文化商业性的文化特征积淀。正是基于沪上海派文化的商业性特质使得借资本而腾跃的中国电影产业可以在上海这一特定历史文化空间下萌动而勃发。同时，也正是中国电影的海派文化商业性基因特性确保了其置万难境地而与观众相向而行以便趋利求生的生命力。在“孤岛”时期的上海，大量有良好教育背景或家境殷实的人因躲避战争涌入租界区内，至此，“孤岛”汇拢了大批高等难民，这无意间造就了“孤岛”电影的观众群，进而保障了电影的票房收入。因此，上海租界区电影摄制空前繁荣起来，奠定了“孤岛”电影市场日渐繁荣的基础。据1938年第11期的《电影周刊》描述，该年电影院呈现了“客座常满”的繁荣局面。

可见，“孤岛”电影由以中国电影人为主的“沪人”几经奋斗孕育于极具特殊性政治生态的“沪地”，是主客观合力作用的结果。在“孤岛”上海恶劣的生存环境下，正是基于中国电影与海派文化天然的亲缘关系，并在其各发展阶段坚持汲取海派文化之营养才得以呈现了短暂繁荣的局面。

二、类型制片：“孤岛”电影的商业生存策略

“孤岛”电影继承了上海电影自始便具有的浓厚商业化特质，其源自海派文化本体所洋溢着的商业性气质。而此时中国电影上海影像的中国进步思想策源地和先进文化中心的彰显任务是由“孤岛”电影完成的。张扬着海派文化商业性气质的“孤岛”电影是中国电影人身陷困境下的一种商业化生存策略。

“孤岛”电影虽不乏粗制滥造、唯利是图的影片，但总体而言，它是在民族、国家生死存亡的关键期，饱含着忧国忧民和家国情怀的商业电影。“孤岛”电影是特殊历史时期在沪影人图存之权宜之计，其商业化、开放化和个性化特征相较于同时期其它电影更为突出，它更为有力地表征着海派文化风情。特定历史复杂环境下“孤岛”电影所采取的商业化生存策略是海派文化映射下显现的经营智慧。中国电影的商业脉络正是得益于新华、艺华、国华和金星等电影公司于“孤岛”上海的运营智慧才得以维系并传承。此时，其生存策略主要表现在武侠神怪片生存策略、古装片生存策略、时装片生存策略等三方面。

(一)武侠神怪片和古装片影射着“孤岛”上海影像

艺华影业公司在“孤岛”时期极为看重电影的商业性和娱乐性，并最为成功地运作了武侠神怪片生存策略。“孤岛”时期的艺华影业公司从电影摄制增量突破入手，摄制故事片数量50多部(仅次于新华影业公司)稳居前列。1940年艺华影业公司严幼祥(严春堂之子)导演的神怪片《观世音》在商业上大获成功，并一度成为该公司在“孤岛”时期盈利最大的影片。影片以抚慰战乱环境下市民阶层的心理创伤为基点，迎合了民众对救世主救苦救难的精神诉求。影片宣扬着观世音普度众生的普世性精神，并以善意满盈的美学工笔为观众描摹着精神超脱的影像诺亚方舟。而这也映照着战乱年代市民阶层对国泰民安、福乐安康“家国梦”的渴求。除此之外，重拍《火烧红莲寺》是艺华影业公司的武侠神怪片生存智慧的又一表现。“八·一三”上海战役后的“孤岛”上海电影市场，影业重创，片源萎缩，为维持影院运营，片商几经申请终得中央电影检查委员会允许，重映旧片《火烧红莲寺》并获较高票房。旧片重映的高票房现象虽与“孤岛”上海匮乏的文艺生活有关，但更深层地缘自老观众的怀旧情愫和新观众的好奇心理。至此，孕育自海派文化重商特质下极具逐利性情的上海电影公司纷纷效仿“《火烧红莲寺》模式”。1940年，艺华影业公司继续运作其“《火烧红莲寺》系列”摄制有声片《火烧红莲寺》。该片取材于向恺然的武侠小说《江湖奇侠传》，影片虽未取得预期票房，但其作为“孤岛”电影中武侠片代表作的地位是毋庸置疑的。《火烧红莲寺》后的武侠神怪片唯利益甚、迎合庸俗，其几近色情、恐怖等低俗噱头而无较高艺术追求，招致观众反感直至再度被禁。

还是基于上海电影深受海派文化浸染的缘由，“孤岛”时期上海租界内的影业公司为突破武侠神怪片遭禁的困境，在图存逐利的企业本能欲驱动下不自觉地寻找新的生存策略。“孤岛”时期上海租界管理权拥有者之英、美、法三国尚未对日宣战，出于政治考虑，是不允许公开放映抗日影片的。在这种创作生态下，在古装类型片的形式下表达借古喻今的创作意图逐渐成为各电影公司新的生存策略。此时，中国电影复归历史，古代爱国人与事成为“孤岛”电影上海影像的典型表征。“孤岛”电影古装片以古讽今创作思维下表达的是影人救亡图存的情怀，张扬的是民众抗日爱国的激情。也正是源于这层深刻的思想意蕴，古装片受到了当时观众的欢迎。

“孤岛”时期的新华影业公司致力于古装片摄制，其首部大型古装片《貂蝉》(1938)的公映给萎靡不振的“孤岛”电影市场一剂强心剂。该片的成功公映受益于上海电影海派文化熏陶下重商性的遗传基因，及新华影业公司对影片的商业包装与运作，最终使影片成为该时期古装片的代表作。《貂蝉》的成功激荡着“孤岛”电影古装片市场的浪涛，催生着多达10余家影业公司在1938年一年间恢复或创立，并摄制了30余部故事片。

票房一路上扬的古装片《貂蝉》坚定了新华影业公司老板张善琨开拓古装片市场的决心。借该片上映成功的东风，张善琨邀约中国著名剧作家欧阳予倩编剧创作了古装片《木兰从军》并于1939年以华成影片公司的名义出品。该片连映85天并再次撼动了“孤岛”电影界。《木兰从军》引发的观影潮冲出了上海波及到港澳、东南亚及中国大后方。《木兰从军》的热映激发了“孤岛”时期上海电影持续两年的古装片摄制和批评的浪潮。影片将“木兰从军”的历史典故以契合观众当下心理期待为原点，在时代语境下赋予历史话语以时效性文化意涵是其在“孤岛”特殊历史时期取得社会效益和商业效益双丰收的关键原因。影片《木兰从军》最大的艺术特质是以历史映照现实，借古喻今。影片为达到激发民众对日同仇敌忾进而鼓舞民族士气的创作宗旨，以部分虚构情节来凸显英勇、善良的花木兰形象。改编历史典故是在“孤岛”时期特殊的政治生态下中国电影人控诉日军侵华罪行、张扬民族正义的叙事策略。“孤岛”电影古装片以古讽今、含蓄表达的创作技巧是其为中国电影古装类型片创作留下的宝贵遗产。1938年至1941年四年间，“共有二十余家电影公司摄制了250部故事片，其中古装片占八十多部，约占所有出品的三分之一”[2]，中国电影荡起了一次古装片热潮。

正是基于上海电影与海派文化商业性气质的血缘关系，身处“孤岛”上海的影业公司出于商业盈利目的摄制了大量古装片，这使得“孤岛”电影上海影像的救国情愫掩藏于影片的商业性和娱乐性之下。“孤岛”商业古装历史片于海派文化语境中文化消费品的逐利性使其难免有高低优劣之分、进步落后之别。但是，当中国爱国进步电影工作者在饱含着电影文化传统与积淀的上海，以满腔的爱国激情呼应着中华大地充盈着的抗日救国思潮摄制古装历史片之时，其表征着的进步的内容意涵与借古喻今的创作技法等均超越了20世纪20年代中后期的古装历史片。“孤岛”电影古装历史片以对历史英雄人物的讴歌，对中华民族的民族自豪感和自信心的张扬为形象，站在了中国古装历史片新的艺术境界和文化高度之上。

“孤岛”电影武侠神怪片和古装片的热映鲜活地影射着“孤岛”时期“沪人”的精神风貌。上海市民生存于一个物质生活匮乏、精神心理不安的“孤岛”环境中。特殊历史政治环境下的“沪人”对民族归属感、民族意识、民族自信心甚至生存安全感的寻觅只能从武侠神怪片和古装片中获得。“孤岛”“沪人”只能凭借武侠神怪片和古装片影像化的表达暂时寻得与源远流长的民族历史与广袤无垠的国家疆域相碰触并以此激发其民族认同感的机会。综上所述，“孤岛”电影武侠神怪片和古装片彰显着极具影射性和隐喻性的上海影像，与此同时，时装片则表征着更为直接的上海影像。

(二)时装片直射着“孤岛”上海影像

随着1941年珍珠港事件的爆发，上海租界内英、美、法势力日渐式微而日本势力渐趋膨胀，南京汪伪政权也开始觊觎“孤岛”上海。盘根错节的各股势力加剧了上海原本复杂的时局，增添了处于夹缝中求生存的“孤岛”电影业的艰难。为此，各影业公司开始以时装片应对萎缩的古装片市场。1940年鉴于古装片市场在穷途末路前的日趋白热化和泛滥化势态，金星、国泰等影业公司开始有意识地摸索和倡导摄制“时装片”这一新的电影类型。从1940年年底开始，一股时装片热浪又席卷了上海“孤岛”电影。据统计，“孤岛”电影时装片摄制最为繁荣的是1941年，全年摄制时装片多达60余部(全年摄制影片总量为80余部)，这一年摄制的时装片占了整个“孤岛”电影时装片拍摄量的80%。

各影业公司所摄制的“孤岛”电影时装片大致可分为改编自鸳鸯蝴蝶派小说的时装片、翻拍自美国电影的时装片、惊悚恐怖时装片、迎合小市民庸俗趣味的戏曲时装片、社会爱情时装片等五类。与武侠神怪片和古装历史片类似，摄制时装片也是“孤岛”复杂电影生态下各影业公司源于海派文化商业特质近缘关系下逐利图存的策略。上海电影先天重商的气质使“孤岛”电影时装片出现了些许粗制滥造、迎合小市民低级趣味的作品。但也涌现出了诸如《复活》(1941)、《花溅泪》(1941)、《乱世风光》(1941)、《家》(1941)、《肉》(1941)等优秀的时装片。爱国进步电影工作者借以优秀的时装片或无情地鞭挞社会的黑暗不公，或满含同情地抚慰民众的辛酸疾苦，或低吟地控诉日本法西斯的惨绝人寰与丧心病狂。这使得“孤岛”电影上海影像洋溢着警世忧民的悲愤情怀，并以对时世探究之深入、对人性剖析之深刻的性状彰显于世。

“孤岛”电影时装片以“小”景观展现“大”世界，抒发“大”情怀。“孤岛”时期“沪人”悲惨、艰辛的生存状况折射的是整个中华民族在日本丧尽天良侵略下的不幸、苦难；对部分“沪人”糜烂堕落、醉生梦死的批判是对国人于民族大义面前麻木不觉、犹豫踟蹰的鞭笞。正是得益于“孤岛”电影时装片以“小”见“大”的创作思维，影片才能直接深入人性、撼动人心。综上所述，“孤岛”电影时装片直射上海影像。

三、结语

“孤岛”电影仍然秉持着其源自海派文化基因特质下的商业娱乐性气质。在“孤岛”特殊的电影生态下，上海电影工作者牢牢捍卫着家国命运共同体的中国艺术传统观念，以商业化、娱乐化的笔触含蓄而隐晦地书写着对民族的忧虑和对国家的忠诚。“孤岛”电影武侠神怪片、古装历史片和时装片是中国电影特定历史时期、特殊政治生态下的创作策略和生存智慧。它们在海派文化的浸润中探讨时世、以古喻今、剖析人性，洋溢着海派文化的风范，与此同时也丰富着海派文化的意涵。它们合力绘制出一幅“孤岛”时期中国电影的美妙、奇特画卷。

[1] 熊月之，周武．上海：一座现代化都市的编年史[M]．上海：上海书店出版社，2007：413．

[2] 陈文平，蔡继福．上海电影100年[M]．上海：上海文化出版社，2007：235.

“Solitary Island” Film under Shanghai Cultural Context

YI Feng-ao

(Graduate Studies Department, Shanghai Theatre Academy, Shanghai 200040, China)

The “solitary island” films are produced due to the resultant force from the objective current situation and subjective human-made. The brief boom of Chinese film under the “solitary island” harsh environment associates with the endowment of Shanghai culture closely. The “solitary island” films continue to uphold commercial characteristics of the Shanghai film that are always profoundly influenced by commercialism of Shanghai culture. The “solitary island” films reveal Shanghai images as the source of China progressive thinking and advanced culture center. The “solitary island” commercial films full of Shanghai cultural trait are their survival strategies under the “solitary island” environment, shown in martial arts and fantasy film, costume film and fashion film.

Shanghai cultural; context; “solitary island” film; Chinese film

2016-06-20

衣凤翱(1982—)，男，山东栖霞人，讲师，博士生，主要从事演员与导演文化研究。

J909

1009-0312(2016)06-0087-05