空间中的性别政治：《华尔兹舞曲》的空间批评解读

谢淑芬

(广东外语外贸大学 英语语言文化学院，广东广州 510420)

空间中的性别政治：《华尔兹舞曲》的空间批评解读

谢淑芬

(广东外语外贸大学 英语语言文化学院，广东广州 510420)

列斐伏尔的“空间三一论”强调实体与实体的相互关系，坚持空间动态体现社会现实，展示社会关联。多萝西·帕克文本中的性别政治问题本质上体现为空间问题。帕克在短篇小说《华尔兹舞曲》里通过女主人公的内心独白，巧妙地将现实与想象、外界与内界相融合，构建起精神、文化和社会多维度的空间图像，呈现出美国20世纪20—30年代女性所遭受的广泛的性别主义、性别压迫与性别规训。文本中的秩序颠覆与话语抗争实质上是一种质疑和挑战男权至上或男女二元对立性别“空间表征”的“空间实践”，目的在于建构女男二元对立的“表征空间”。这种对性别空间政治样态的精心规划与演绎，折射出包括帕克在内的美国女性对传统性别空间的质疑与强烈的自我空间诉求。

多萝西·帕克；《华尔兹舞曲》；空间表征；空间实践；表征空间

多萝西·帕克(Dorothy Parker, 1893—1967)是美国20世纪最具才华、最具影响力的女作家之一。她是纽约“阿尔冈昆圆桌会议”(Algonquin Round Table)最引人注目的女批评家，是“欧·亨利短篇小说奖”(O. Henry Prize)实至名归的获得者，更是“美国文艺学会”(American Academy of Arts and Letters)里一朵瑰丽多姿的奇葩。她与她的作品都是那个时代的记录与文化的验证：她3次离婚又结婚，4次自杀未遂，抑郁、酗酒、做人流；她时髦得体，爱恨鲜明，叛逆独行，时而诙谐幽默，时而愤世嫉俗，时而又深沉凝重；“她是那个时代被谈论最多的女人……一代大学生崇拜她，因为她代表、表达和帮助美国在20世纪20～30年代建立了一种新的艺术和生活方式。”[1]9她关注当代妇女的命运，笔下那可悲可叹又无可奈何的小女人们，是她一生的真实写照，也是对那个时代的阴郁一瞥。于1933年创作的《华尔兹舞曲》(TheWaltz)无疑是帕克最受欢迎的短篇小说之一，因为“它不仅捕捉了战后城市社会的异化，而且反映了上个世纪初妇女对自由、自主与尊重的不懈抗争”[2]99。帕克打破了传统的线性叙事策略，采用碎片式的现代主义技巧描述了一个年轻姑娘从接受一位男性舞伴邀请，到跳完一曲华尔兹舞之间所进行的内心挣扎，巧妙地将现实与想象、外界与内界相融合，构建起精神、文化和社会多维度的空间图像，传递出美国女性对传统性别空间的质疑与强烈的自我空间诉求。

20世纪80年代经历的人文社科“空间转向”(spatial turn)使人们对空间的理解产生了根本性变化，原本物理、静态而抽象的生存场景或容器，挣脱了传统的束缚，开始展现多维的动态活力。正如爱德华·索亚(Edward W. Soja)所言：“我们正逐渐清醒地意识到：本质上作为一种空间存在，我们不断忙于生产空间、地方、区域、环境以及居所等集体行为。”[3]6空间不再是惰性客体，而是有机活体，是历史和自然的作品，也是人类社会实践、知识、概念的构造及其结果。亨利·列斐伏尔(Henri Lefebvre)在《空间的生产》(TheProductionofSpace)一书中指出：空间是社会生产出来的，即“(社会)空间是(社会的)产物。”[4]26与传统将空间切分为物理空间、精神空间和社会空间不同，列斐伏尔认为空间只存在一种形态，即社会空间，“(物理)自然空间正在消失”[4]30。在他看来，空间只能划分各个环节(moment)，不能分割为不同种类。每一个空间都应该包含物质、精神和社会三维度，三者现实上融为一体，空间就等于社会空间。列斐伏尔的社会空间关注空间隐喻背后政治权力与意识形态等多层次的逻辑关系，关注实体与实体的相互关系，强调实体的精神性、文化性和社会性以及它们在实体上的积淀与呈现，即空间动态体现社会现实，展现社会关联。性别等级空间关系就主要投射等级社会里的性别政治关系。列氏的一体化社会空间包含三个环节：“空间实践”(spatial practice)、“空间表征”(representation of space)和“表征空间”(representational space)，即“感知的空间”(perceived space)、“构想的空间”(conceived space)和“生活的空间”(lived space)，三者构建体系化的“空间三一论”(spatial triad)。

列斐伏尔的社会空间理论为我们探讨帕克的作品提供了新的切入点与理论基础。帕克在《华尔兹舞曲》里通过女主人公的内心独白，传递出美国20世纪20～30年代女性所遭受的广泛的性别主义、性别压迫与性别规训。其性别政治问题实质上体现为空间问题。文本所刻画的秩序颠覆与话语抗争实质上是一种质疑和挑战男女二元对立性别“空间表征”的“空间实践”，目的在于建立女男二元对立的“表征空间”。正是这种对性别空间政治样态的精心规划与演绎，表达出帕克对美国女性生存空间与生命情境的热切关照。

一、“空间表征”之统摄与规训

“空间表征”是概念化或意识形态化的空间，是生产关系及其秩序的表现物，是社会强势集团和阶级统治者(如官僚政要、科学家、规划者、都市主义者等)构想的空间秩序话语，其形成过程体现了利益集团的权力斗争，通常强势群体胜出，书写“空间表征”，规训空间实践，整合空间秩序。在列斐伏尔看来，“空间并非剥离了意识形态和政治的科学客体，空间总是政治的、策略性的……空间是一种充满意识形态的产品”[5]31。性别主义为主导的父权社会中，强势男性个体或群体总是根据自身的利益，构想、规划和规定性别空间秩序，同时通过性别空间秩序关系维护和强化性别主义和等级制度，最终服务于自身利益。《华尔兹舞曲》中的男主人公作为社会空间的统治者和“空间表征”的书写者，通过对物理空间秩序的先导和对女性身体的践踏及空间移动性的控制，建构并强化了男女二元对立的性别“空间表征”，演绎出激烈的空间性别政治。

在小说的开始，男主人公就以率先邀请女主人公跳舞来夺取空间控制权，彰显物理空间的政治性和秩序性。开篇首句便是女主人公违心地接受男舞伴的邀请：“哇，太谢谢您了。我很愿意跟您跳舞。”[6]47转而回到自己的内心独白：“世界之事美好得如此不可预测，不是吗？我在这里，做着自己的事，没有对任何人造成一点伤害。接着他走进我的生活，笑脸相迎，举止文雅，邀请我赏脸跳一曲难忘的玛祖卡舞。”[6]47“我”不愿意跟他跳舞，因为他跳起舞来就像圣沃尔帕吉斯之夜上那种祛除魔鬼和女巫的舞蹈，低俗和无趣。“为什么他一定要向我走来……？为什么他不能让我独自呆着？我要求得并不多——只想独自安静地呆在桌子角落里，在夜晚里苦思我的悲伤。”[6]47长久以来女性都得不到属于自己的空间，或蜗居于家庭，或退居于厨房，永远与公共场所绝缘，永远处于边缘角落的位置，缺乏主动性与个体性。帕克笔下的女性终于走出了令人压抑、令人窒息的“家”，来到可以享受自我空间的“舞会会场”。舞会会场和音乐厅是艺术的殿堂，是人们欣赏艺术、展现自我与获得心灵慰藉之所，在艺术面前，人人平等，每个人都因拥有了艺术而拥有了可以享受自我空间的权力。但是这种自我权力却被生产关系占主导地位的男性无情地剥夺了。他以权力主导人的高姿态入侵到女性的私人领域，又以男性的权威和震慑力迫使女性加入到他主导的行为实践当中，剥夺了女性想要安静独处的权力与自我思考的场域。无论在像家庭这样的私人空间，还是在像舞会会场这样的公共空间，于空间层面的两性对峙中，占据主导权力关系的男性始终决定着物理空间的秩序，决定着空间的分配和运作。而这种秩序的确立，是权力与空间角逐的结果，是空间内性别政治的有力体现。

通过践踏女主人公的身体和控制其空间移动性，是男人书写男权至上“空间表征”的又一重要途径。在列斐伏尔看来，全部(社会)空间发端于身体，“对于任何有生命力的身体(living body)，就像蜘蛛、贝壳类动物等来说，最基本的场所和空间指示物首先是它的身体。”[4]174同样地，索亚也认为，身体是空间并有它的空间，它是血肉和骨骼、化学和电的具体有形的物理空间，是一个有生命的空间，一个高度媒介化的空间，一个为文化阐释和表征改造的空间，概言之，是一个社会空间，牵涉到权力知识的运作以及身体不可预测性的运作[7]114。身体作为最小的空间单位，对自己身体拥有何种权力也就意味着对最基本的生存空间拥有多少话语权。尽管女主人公极不愿意，她还是接受了男舞伴的邀请，“当一位男士邀请你与之共舞，你能说些什么呢？……不能。我什么都不能说，唯有说我愿意。”[6]48尽管内心苦闷，她也要假装兴奋，“哎呀，我简直是激动极了。我很喜欢跟您跳舞。”[6]47尽管被踩得胫骨碎裂，她也要趋迎附和，“噢，不不不。天哪，没关系。一点都不疼……嗯，您真太照顾人了。本来就是我的过错嘛”[6]48，“看看，你那舞步……从旁边观察，你的舞步非常好看。”[6]50多个世纪以来男权社会对女性的规训使她本能地妥协了，放弃原本属于自己自由的空间，转而接受男人为她设定好的空间秩序和空间实践，任由他差遣和控制，并竭尽所能去附和他、取悦他。男人则通过对女人身体的踩压和持续旋转，令她“胫骨断裂”“心脏破碎”“汗流浃背”“筋疲力尽”[6]50，由此剥夺她最基本的空间生存权和享受权。华尔兹舞这种需要男女双方共同配合才能完美演绎的舞蹈此刻具有了深刻意蕴，它本应该体现为两性的平等，但在这个物理空间中却上演着男尊女卑的传统戏码。整个过程中，尽管男主人公舞步拙劣，笨拙又愚钝，他也完完全全占据着先导的位置——如何跳，往哪个方向跳，跳多久，都由他决定，女人只是他命令的服从者和执行者。他自始至终是这场华尔兹舞——空间权力游戏的掌控者，践踏女人的身体，决定女人的空间移动，并由此书写和强化符合自身利益的“空间表征”，正如女性主义地理学家道林·玛西(Doreen Massey)所言：“限制妇女在身份和空间中的移动性，在某种文化环境下是维持她们从属地位的关键”[8]170。

在这个物理空间中，男人是空间秩序的制定者，“空间表征”的书写者，统摄和规训着女人的空间行为，她的存在是为了取悦男人、满足男人。在《旧约·创世纪》中：“神说，那人独居不好，我要为他造一个配偶帮助他。”为此上帝取了亚当的肋骨，创造了夏娃，并且对她说：“你必恋慕你丈夫，你丈夫必管辖你。”可见，从基督教文化根源上说，女性就是依附男性的。正如西蒙娜·德·波伏娃(Simone de Beauvoir)在《第二性》(TheSecondSex)中所概述的：“夏娃没有同男人一起创造出来，她既不是用不同的物质创造的，也不是用塑造亚当的泥巴创造的；她是从第一个男性的肋骨抽取出来的。她的出生本身就不是自主的……她是按照非本质的方式创造的他的补充。”[9]201这种极致而根深蒂固的男女二元对立存在于社会空间的每一个角落中，渗透进每一个个体的毛细血管中，制约着每一位女性成员，同时也为女性的反抗与颠覆埋下了深刻的历史社会根源。

二、“空间实践”之解构与建构

当个体或群体受到由统治者书写的“空间表征”压迫时，会想方设法逃离这种既定的秩序话语，产生质疑和逾越“空间表征”的“空间实践”。“空间实践”产生社会空间，包括“每一社会构成特有的生产、再生产及具体场景和空间体系”[4]33，它几乎囊括所有日常生活的社会实践，同时强调社会实践的空间性。它既包括在“空间表征”渗透和制约下产生的规约性“空间实践”，表现为社会成员认同“空间表征”，服从“空间表征”的构想者；也包括偏离规约的挑战性“空间实践”，表现为弱势群体解构固有意识形态并重新建构符合自身利益的社会空间或“表征空间”。

“权力到处都是，它无处不在，充满整个存在……(它)扩展到了每一个人的骨髓中，扩展到了意识的根源，到了隐匿在主体性褶皱下的‘特殊空间’里。”[7]31-32在权力的笼罩下，边缘弱势者若要在强大的主流叙事中生存，则要通过某种方式来打造自己暂时的根据地。米歇尔·德·塞都(Michel de Certeau)在《日常生活的实践》(ThePracticeofEverydayLife)中谈及不同群体对城市空间的使用方式时认为，权力主体采取不同的“战略”(strategies)方式来专有城市中心地带，在那里发挥自己的优势。而处于边缘的弱势群体只能采取某些“权宜性的策略”(making-do tactics)，通过各种游击战式的行为和手段来抓住一些瞬间即逝的机会，从而获得一定限度的话语权[10]37。约翰·费斯克(John Fiske)也同样认为：“(现实的)场所乃是战略运作之处，而游击队员乃进入其间，将其转化为自己的空间”[11]40。小说中的女主人公便是这样的游击队员，她采取了自己的权宜策略，用碎片式的入侵方式宣示自己对这个空间的主权。她自视高人一等，充满优越感：她时髦优雅，会跳华尔兹，会跳玛祖卡，也懂朋克摇滚乐；她博览群书，读过弗洛伊德的心理学，读过乔治·吉恩·内森的戏剧评论，读过爱伦·坡的《厄榭府的崩塌》，还读过欧文·威斯特的西部牛仔文学《弗吉尼亚人》(“When you kick me in the shin,smile”[6]49，就是戏仿小说里的 “When you call me that,smile”[12]26)。而男主人公在她眼里则为“粗俗鄙陋的乡巴佬”(a hulking peasant)，认为从他的眼神里就能猜到他是数代疾病、贫穷和犯罪家族的后代(Jukes)，是一个十足的“大老粗”(Butch)和“加农炮弹”(Cannonball)，长着一副禽兽般的脸，有着狮子般的心脏和水牛般的精力。她甚至不屑于知道他的名字，把他称为“东西”(creature)，嘲笑他作为一位现代男士连最基本的社交舞都不会，就像奥利尔瑞女士的奶牛(Mrs. O’Leary’s cow)一样笨拙愚昧，这头焦躁的奶牛在1871年的某个夜晚踢翻了放在草堆上的油灯，制造了美国历史上惨绝人寰震惊世界的芝加哥大火，而他就像这头奶牛一样只会制造麻烦和祸害，毫无用处，俗不可耐。在这个权力空间中，女主人公幽默的言语和丰富的文化学识是她挺过整场舞会的强大支撑力，是她傲立于男性空间的信心和底气，不仅辛辣地嘲讽了现代男性的平庸无为，削弱了在场的霸权性男性气质，还创造了一个属于自己独特的、舒适的心理空间，这个“空间不在任何地方。空间在自己的心中，就像蜜蜂在蜂窝里”[13]261，在那里她的想象无限延伸，空间无限扩展。

这种想象空间还延伸和扩展到了心理空间的话语抗争。整篇小说都是由女主人公公开叙述的声音(public voice)和内心的声音(private voice)构成。在男舞伴面前，她大方得体，温柔细语，当回到自己内心世界时，便用粗暴、激进、敌对的话语来释放心中无限的不满和愤恨，“别踢，你这个蠢蛋”，“挪开你的脚，你这个粗俗鄙陋的乡巴佬！”，“我想我最好——立马杀了他，徒手杀了他……他必须死，他也应该死”[6]48-49。这种突破传统女人底线的暴力言语带有极强的威胁性和致命性，正如里贾纳·巴瑞卡(Regina Barreca)评论道：“帕克的女人们最常处于危险中——也是最危险的——当她们扬言要打破沉默时”[2]101。此类言语充满暴力的同时又颇具幽默感，其原因除了两种声音的巨大反差之外，还源于这种暴力语言超出了人们所理解的和内化的社会规范和社会期待。语言是一种符号，一种密码，是性别化的象征，不同语言的运用可以体现出性别的两分领域。谢丽斯·克拉马雷(Cheris Kramarae)在他的《语言的所有者》(ProprietorsofLanguage)一文中谈到，粗俗语(slang)在美国普通用语中占了10%，它们大多由男性创造，为男性使用，女人所接受的150多年礼仪规训要求她们禁止使用这类语言，她们的语言在传统上就被设定为是文雅有教养的、情感式的和漫谈式的，而男人的话语则通常是粗暴强硬的、理性的和傲慢的[14]9-10。女人被要求时刻保持行为得体，言语规范，既要遵循社区的礼仪准则又要符合男性的理想设定。她们不仅在行为和物理空间上受到严厉的监管和控制，就连日常用语都被贴上了“惟命是从”的标签。现实世界里的条条框框不允许她们做出偏离规约的行为，她们压抑的声音只有在幻想的世界里才能得到充分的呐喊。女主人公就在当下世界为自己创造了一个颠覆性、暴力性的幻想空间，在这里她不再束缚、不再克制，就像“帕克渴望像男人一样写作”[15]79，她渴望像男人一样大声说话，通过消抹男性的声音(男主人公从未发声、从未正面出场)和使用男性的既定话语来为自己争夺在场的空间话语权，以获得女性的自主性和独立性。这种游击战式的“空间实践”不仅颠覆了传统的性别秩序，解构了男女二元对立的性别“空间表征”，还建构了一个物理空间上的理想式的、短暂式的女男二元对立的“表征空间”。

三、乌托邦“表征空间”之短暂与幻灭

“表征空间”是真正意义上的且具有符号和象征意义的物理生活空间，是居住者及使用者的空间，是被统治的和被动体验的空间，因此是想象试图反抗、改变和占有的空间[4]39。小说中的舞会会场便是由男人支配，女人被动屈从的“表征空间”。在这一表征空间中，女主人公进行了逾越男女二元对立性别“空间表征”的“空间实践”，通过提升自我优越感和使用男性的既定话语将物理空间演变为体现自我意识形态立场的女尊男卑的新“表征空间”。新“表征空间”是一个颠倒了社会形式的、幻想的、完美的乌托邦，是构建者理想舒适的区域。但在这个乌托邦的碎片区域中，在主体抗争话语的罅隙中，不时地隐现出强势权威的阳性空间意象，使新“表征空间”内呈现出虚幻性、裂片性和短暂性。列斐伏尔指出“(表征空间)覆盖物理空间，象征性使用物体”[4]39，一方面它是具体真实的物理空间，另一方面它又是象征想象的空间，是个体在“空间表征”影响下对物理空间的象征性运用，包含精神和社会两个维度，以此传达个体的精神内涵和空间政治立场。“表征空间是有生命的：它能言说。它拥有一个富有情感的核心或中心：自我、床、卧室、寓所、房屋；或者，广场、教堂、墓地……它可以是方向性的、环境性的或关系性的……因为它本质上是性质上的、灵活的和能动的。”[7]69舞会会场即是充满了关系性象征意义的“表征空间”，是女主人公在“空间表征”影响下对它的象征性想象，是具有生命的、感情的和政治意识形态的空间，不仅体现在它是男人施展性征服的“卧室”，还体现在它是一个极具霸权性男性气质的“足球场”。随着这两个具有深刻父权内涵的空间意象不断地在主体的颠覆性抗争话语中浮现和突显，主体所建构的新乌托邦“表征空间”一步一步地被覆盖，最终走向幻灭。

许多女性主义批评家将文本中的男女关系视为夫妻关系，认为小说体现的是传统婚姻对女性的性别压迫，也有部分批评家如桑德拉·梅尔泽(Sondra Melzer)更深入地将其解读为男人对女人的性强暴[2]105。若深入文本的字里行间，两者的关系实质上更体现为这两种角度的糅合体，即夫妻关系下男人对女人的性统治。纵观全文，女主人公的双重叙事声音隐约地暗含着一个妻子对丈夫性强迫的不满。在她不愿意和男人跳舞(发生性行为)时，曾想以“产前阵痛”(labor pains)作为借口推脱，因为怀孕无法进行激烈运动(性行为)，此处便暗示了她作为妻子的身份。当将这种夫妻性事置于空间层面上，事件发生的地点就象征着男人强迫女人进行性行为和女人被迫服从或徒劳反抗的“卧室”。在父权社会里，女性不仅是属于厨房的，也是属于卧室的。男人认为自己不仅是家庭空间的主宰，同时也是女性身体空间的主宰。女性没有占有自己身体空间的权力，不能有自己的情感要求和性欲满足，她只是丈夫发泄性欲的工具，是依附男性、满足男性和为男性服务的，“在卧室里，她没有发号施令的权威。在这里，她不能言说自己的感觉……她的身体只是为了他的快乐。”[16]142。为了满足男人的性欲望，尽管被蹂躏得胫骨断裂、汗流浃背、筋疲力尽，她依然附和说，“不疼”，“不累。我希望一直这样进行下去”，甚至还为他解释，“或许他并非恶意这么做。或许这是他表现兴奋的方式。我们中有一个过得如此愉快，我想我该感到高兴”，“我爱他，全世界我最爱的人是他……他年轻，旺盛，勇敢，强壮，也活跃。”[6]49在这个卧室里，女主人公不断牺牲自我来满足男人的一己之欲，巩固其核心地位，她不自觉的服从行为表明她始终将自己摆在从属的地位，始终遵循着男人所设定的空间秩序。男权价值体系将社会空间分割为以男性为核心、女性为从属的等级社会空间：男人以自己的欲望为中心，同时要求女人也以他的欲望为中心。这种空间性别规范建构着女性对于空间的认知，定制和生产着女性在空间内的风格化行为，正如朱迪斯·巴特勒(Judith Butler)的“性别操演”(gender performativity)理论所指出的：“性别是一种演绎实践，通过操演为它自身的内在执念(fixity)建立一种外表风貌。”[17]94父权文化律法对于空间性别规范俨然已经深深地根植于女主人公的内在执念中，引导着她思想和身体的程式化行为，令她在建构自我空间时不自觉地嵌入男权空间之内，表现出对男权价值体系的依附。此外，父权男性还常常通过和平甚至浪漫的方式(如邀请女人跳一曲华尔兹舞或进行一场水乳交融的性爱)来传递和实施男权话语，他们无需使用武力就能使女人欣然接受他们。“父权制的社会化体系如此完美，它的普遍认同如此完全，它在人类社会盛行如此长久和普遍，以至于根本无需武力实施。”[18]43“浪漫爱情概念为男性提供了可自由利用的情感操纵方式”[18]37，它是男权话语成功实施的糖衣炮弹，也是女性无法作出彻底的、革命性反抗的致命之处。因此，尽管女性主体努力试图通过建构自我社会空间来解构原有性别秩序，她仍旧敌不过根深蒂固的父权执念和情感操纵，于这一层面上而言，她所构建的乌托邦“表征空间”必定是权宜的、短暂的，是易破碎的、易幻灭的。

在女主人公怒斥的声音中还多次提到了与足球相关的意象。她称男主人公为“Jukes”,除了蔑视其为不良家族的后代外，还暗指他是足球场上一个常做假动作佯攻的足球运动员；她还称他为“Cannonball”，一个会炮弹式发球的球员，接受男舞伴邀请后,她说，“好了，加农炮弹，让我们跑向球场吧。”[6]48显然，女主人公把当下的物理空间变成了具有强烈霸权特质的“足球场”，把她与男主人公之间的权力斗争看作是一场激烈的体育赛事。在西方传统文化中，运动是男性的专属领地(sport as a male preserve)，是男性身份和价值生产与再生产的主要场所，是父权制发挥其功能的重要场域[19]79。一些具有对抗性和暴力色彩的运动如足球、橄榄球和拳击等成为展示霸权性男性气质的绝佳场所。澳大利亚社会学家康奈尔(R. W. Connell)认为，运动为男人提供了一个展示身体的机会；它将男人捆绑在一起，同时又把女性排斥在外，男人的非凡技能就变成了一个极度反女性主义的证据，成为男人优越性和统治权力的符号象征[20]54。虽然女主人公试图通过参与男人的运动来冲破传统性别空间界限，试图通过占有男人的运动空间来修正“空间表征”，建构符合自身利益的“表征空间”。但如同在卧室空间里一样，她依然时刻受制于男人，从属于男人，一句“您扔硬币赢了；您可以先开球”[6]48，便暗示了男人的优先权，表明了自己的“第二性”。无论在卧室空间还是在足球场空间里，男人自始至终都是空间秩序的制定者和统治者，是空间权力游戏的制胜者，因为在小说的最后，女主人公答应与他再跳一曲华尔兹舞，表明了男权的胜利，女权的失落。物理空间象征下的卧室空间和足球场空间意象的存在，说明空间对人无所不在的权力运作，它可以在个体层次或宽泛的社会层次上引起情感反应和各种颠覆性“空间实践”，但所有这一切只是权宜性策略，目的是为自己创造一个短暂的、舒适的乌托邦“表征空间”，梦醒后，终究还是要回归现实，回归到男人统治的世界里去。

四、结语

帕克的《华尔兹舞曲》为我们呈现了一个美国20世纪20—30年代女性的真实生存状态：即父权统摄下的社会空间政治性决定了女性永远处于权力网中而无法置身事外，永远处于被统治和被规训的状态，她们生来就是男性空间的存在，是男性欲望对象的物理存在。帕克对性别空间政治样态的精心规划与演绎，表达出她对美国女性生命情境的伦理关照，体现出她对那个时代人类生存形态与互动机制的独特审视与精确把握。她以贴近人性、深沉含蓄和超越时空的力量，促使人们在更开阔的视野中更客观地逼近真实；以彩虹的生命姿态照亮了历史和人类心灵的每一角落。她那幽默的言语，睿智的洞察，激情的寻求，淡漠的反思，她那多元的话语，独立的精神，与纯洁的人格，映射出那动荡岁月里一位现代女性思索者的足迹，指向了人生的多维解读和生命的多层底蕴，整合了人们难以穷尽的生命内涵。

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Gender Politics in Space: A Spatial Critique of The Waltz

XIE Shu-fen

(Faculty of English Language and Culture, Guangdong University of Foreign Studies, Guangzhou 510420, China)

Henri Lefebvre’s “spatial triad” emphasizes the interrelation among entities, and holds that spatial dynamics embody social reality and display social connection. The issue of gender politics in Dorothy Parker’s text is essentially that of space. Through the protagonist’s interior monologue inTheWaltz, Parker artfully connects the reality with imagination, the outside world with inner world, into a multidimensional spatial picture of spirit, culture and society, which helps to present the sweeping sexism, sexual suppression and sexual discipline over American women in the 1920s-30s. The subversion of traditional order and struggle for female discourse in the story are, in fact, “spatial practices” for woman to question and challenge the “representation of space” in male supremacy or man-woman dichotomy, so as to build a “representational space” that woman is over man. These elaborate design and presentation of gender politics in space not only reflect Parker’s and American women’s query of traditional gender space, but also their strong appeal for self-space.

Dorothy Parker;TheWaltz; representation of space; spatial practice; representational space

2016-07-01

谢淑芬(1990—)，女，广东东莞人，硕士生，主要从事英语语言文学研究。

I106.4

1009-0312(2016)06-0030-07