诗韵歌调<br/>——和歌的“调”论与汉诗的“韵”论

诗韵歌调
——和歌的“调”论与汉诗的“韵”论

2016-03-20王向远

东疆学刊 2016年3期

王向远

诗韵歌调
——和歌的“调”论与汉诗的“韵”论

王向远

[摘要]公元8世纪到11世纪，日本文论家开始套用汉诗的“韵”，认为和歌也有“韵”的存在，并模仿诗学中的“诗病”订立了和歌中的“歌病”，以防音节单调而规避同一个字音被反复使用。12世纪时，藤原俊成明确指出，和歌并无汉诗那样的“韵”。然而，和歌虽无“韵”，但长期以来，音律方面的特点未能用合适的概念加以概括，只是用“拉长声音”之类的词进行表述。直到江户时代，贺茂真渊才提出了“调”这一概念，并明确了“调”的歌唱属性，指出“调”是风格的表现。香山景树在批判贺茂真渊的基础上，强调和歌的“调”是自然真情的表现，因而不必刻意学习古人之“调”。八田知纪在对香川景树“调”论的进一步阐释中，将“调”与日本古代的“言灵”信仰联系起来。至此，和歌的“调”论与汉诗的“韵”论渐行渐远。

[关键词]和歌；汉诗；调；韵

古代日本人对于民族诗歌“和歌”的认识是在汉诗的参照下逐步深化的，其对和歌独特音律节奏的认识也不例外。可以说，从套用汉诗的“韵”来论述和歌的“韵”，到意识和歌中其实并没有汉语的那种“韵”，再到以“调”(しらべ)这一概念来概括、论述和歌音声节奏的特点，这一过程从公元8世纪持续到18世纪，经历了一千多年。诗“韵”歌“调”的意识，反映了中日诗歌及文论的独特关联。

一、套用汉诗而形成的“韵”论及“歌病”论

“韵”是汉语的形音义三要素中“音”的一种独特的音声和谐现象，历来是汉诗创作中的核心问题之一。日本僧人空海(774—835年)的《文镜秘府论》将中国六朝隋唐的诗话、诗论加以分类编纂，目的是为当时的日本人了解和学习汉诗提供方便。而要学汉诗，对日本人而言最重要的是要懂得汉字的声韵，于是空海在《文镜秘府论》的第一卷《天卷》开篇便讲平上去入“四声”，并根据沈约的《四声谱》而提出了“调声”说。“调声”之“调”，可作为动词理解，即“调整”之“调”，是指调整诗中的平上去入、轻重清浊，以使得音律和畅。《文镜秘府论》的汉诗声韵论，对日本和歌理论中的音声理论产生了直接影响。

日本和歌很讲究音声之美，受中国诗学的影响，日本和歌理论最早是以“韵”这个概念来认识和探讨和歌的音声问题。最早的歌学著作——8世纪歌学家藤原滨成在《歌经标式》中，开篇就写道：

原夫歌者，所以感鬼神之幽情，慰天人之恋心者也。韵者所以异于风俗之言语，长于游乐之精神者也。故有龙女归海，天孙赠于恋妇歌，味耜升天，会者作称威之咏。并尽雅妙，音韵自始也。近代歌人虽表歌句，未知音韵，令他悦怿，犹无知病。准之上古，既无春花之美；传之末叶，不是秋实之味。无味不美，何能感慰天人之际者乎?故建新例，别抄韵曲，合为一卷，名曰“歌式”。盖亦咏之者无罪，闻之者足以知音。[1](1)

这里数次使用了“韵”、“音韵”、“韵曲”等词，认为和歌是有“韵”的，所以它不同于日常语言(“异于风俗之言”)，从而具有审美价值(“长于游乐之精神”)。藤原滨成还认为，日本古代的“天孙赠恋妇”的歌谣就是最早使用音韵的语言(“音韵自始”)。但是，在此之前，日本人虽然吟咏和歌，却对和歌的“音韵”仍处于懵懂无知的状态(“近代歌人虽表和歌，未知音韵”)，也不知道音韵使用不当会出现“歌病”(“犹无知病”)，所以才提出了和歌在音韵方面的规范，也就是“歌式”。可见，藤原滨成所说的“歌式”，主要是从“韵”出发的。接着他列出的“和歌七病”，也都是关于“韵”的。但是，综观“七病”，其实都指的是和歌(短歌)的五句中重复用“字”的问题。例如，“和歌七病”的第一病是“头尾”病，指的是“第一句终字与第二句终字同字”；第二病“胸尾”，指的是“第一句终字与第二句三六等字同字”等等。藤原滨成在讲述“和歌三种体”(“体”即体式)的时候也以“韵”作为依据，如讲到三体中的“求韵”体分长歌、短歌两种，其中长歌是指“以第二句尾字为初韵，以第四句尾字为二韵，如此辗转相望”，短歌是指“以第三句尾字为一韵，以第五句尾字为二韵”。

《歌经标式》之后，僧人喜撰所著《倭歌作式》(一作《喜撰式》)仍以论述歌病为主，并举出了和歌“四病”：

第一，岩树者，第一句初字与第二句初字同声也。

第二，风烛者，每句第二字与第四同声也。

第三，浪船者，五言之第四五字与七言之第六七字同声也。

第四，落花者，每句交于同文，咏诵上中下文散乱也。[2](18～19)

虽然《歌经标式》中用的是“韵”，《喜撰式》中用的是“声”，但是它们在汉文诗学中常常被并提，如“声韵”或“音韵”，因而“声”与“韵”在这里意思是一样的。《喜撰式》认为，若犯了这些歌病，其实也没有什么了不起的，但它会造成“吟咏声不顺”、“言不清美”的现象。10世纪的孙姬在其所著的《孙姬式》(一作《和歌式》)中，列出“和歌八病”，看“病”的思路与上述的《歌经标式》和《喜撰式》一样，也是以“韵”论病，目的是为了“音韵谐调”。[3](29)

实际上，日语和歌中所谓的“同字”与汉诗中的“声韵之病”是完全不同的两回事。因为日语并没有汉语中的那种“韵”，日语中的单个字音(假名)也不同于汉语的“字”或“韵字”。在日语刚刚形成、和歌刚要规范化的8世纪，对和歌的音声特点还没有清楚的认识，所以只能套用汉语，即汉诗中的“韵”的概念及“韵”论了。

甚至一直到12世纪，日本和歌理论还在套用汉诗中的“韵”来说明或阐述和歌中“体”(“歌体”即和歌体式)的问题。例如，藤原清辅在《奥义抄》一书中讲到了和歌三体，即“求韵体”、“查体”、“雅体”，继承了藤原滨成的《歌经标式》中的“韵”论，但论述又有所细化。就和歌中的五句而言，则分别使用了“初韵”、“二韵”、“三韵”、“四韵”、“终韵”的概念，还提出了“杂韵”、“同韵”及“韵字”、“韵字不合”或“音韵不叶”等概念。[4](230～232)藤原范兼(1106—1165年)的《和歌童蒙抄》认为，“歌病”有七种，包括“头尾”、“胸尾”、“腰尾”、“黡字”、“游风”、“同声韵”、“遍身”，全都是从“韵”的角度所见的歌病。例如，“头尾”之病，指的是“五七五五七七”五句中的第一句的“尾字”与第二句“尾字”相同；“胸尾”之病，指的是第一句尾字与第二句中的第三个尾字相同；“腰尾”之病，指的是“本韵”(即第三句)的尾字与其他句的尾字相同；第四病“黡字”病，指的是第五句的尾字与本韵(第三句)的尾字相同；“游风”之病，指的是一句中有两个字音相同，[5](377～378)等等。对于歌病的论述，此后的歌学著作大都多有论及。

这一切，都是为了避免在同一首和歌中使用同一个字音太多，特别是避免尾字字音相同的情况，因为日语音节单调，可用于尾字的助词、叹词的数量种类十分有限，由此如何避免重复单调，就成为了和歌吟咏中很重要的问题。但是，日语的音节既有限又单调，这一点是改变不了的，无法像汉语的音韵那样有着无限选择的余地，若像规避汉诗中的诗病那样规避音声方面的歌病，是难以做到的，而且也是不必要的。对于这一点，一些歌学理论家早就有所认识。例如，歌学家藤原公任在《新撰髓脑》(约1041年)一书中，就论及了歌病的问题，但不是仅仅从韵或声韵方面论歌病，而是从“词”与“心”的两个层面，认为用词重复、或意思重复，歌病应该规避；有些尾字重复，“有碍听觉”或“听之不美”等情况也应该避免。[6](96～100)平安王朝后期歌学家源俊赖在《俊赖髓脑》一书中，也专门讲到了“歌病”，他写道：

若像古代髓脑*髓脑：是日本古代歌学的指南类著作的一种著述统称。这里是就《歌经标式》等“和歌式”而言。要求的那样，规避歌病，那么应该规避的则很多。若都要规避，那么搞不清歌病为何物的人，便无法吟咏了。到了后来，其实只需要了解最基本的歌病即可。实际上，古代和歌中不犯歌病者殆无所见。如今，需要规避的只是“同心病”和“文字病”。所谓“同心病”，就是使用的文字虽有不同，但意思却是一样的。……所谓“文字病”，就是意思虽然一样，但却使用了相同的文字。[7](31～33)

源俊赖对此前只以“韵”为据立歌病的现象，表现出了疏离、淡化的态度。受藤原公任的影响，源俊赖在思想内容方面提出了歌病：一是“同心”病；二是“文字病”。“同心病”就是表达的意思重复；而所谓“文字病”的“文字”，其实更偏重于书写意义上的、思想内容层面上的“文字”，而不是吟咏意义上的音韵或声韵。

12世纪的歌学家藤原俊成的《古来风体抄》，从和歌与汉诗求异性的比较中，态度鲜明地对此前流行的套用汉诗，即使用诗论中的“韵”的概念来看待和歌并为和歌确定规则规范的现象做出了否定和批判，他说：

实际上，和歌中绝没有所谓的“韵”。汉诗中有“切韵”，一旦确定了某一种韵，就要使用同韵的字。而在和歌中，只是上一段结尾的字，与下一段结尾的字，使用“なに”、“なん”之类，以汉诗的标准来看，句末的字才叫韵字，而在区区三十一字的和歌中，将第二句“七”、第三句“五”的末字叫做“韵”，真叫人汗颜。对汉学不甚了了、却装作博学，到老年时才略学一二，却张口“毛诗”，闭口“史记”，未免太浮薄了。[8](339)

以上批评，完全否定了此前日本歌论中套用汉诗所形成的“韵”论，即歌病论的价值。

二、对和歌之“调”的理论探索

日本和歌实际上并不存在汉诗那样的“韵”，那么和歌作为“歌”的特质，它的音乐性是什么呢？要用什么概念来概括呢？关于这个问题，日本人思考了上千年。在当时贵族府邸举行的“歌合”(赛歌会)上，一些评判优劣胜负的“判词”，不以汉诗的“韵”来论和歌，而是对和歌本身的音乐感及其表现加以把握。例如在《六条宰相家歌合》和《内大臣殿歌合》所记录下来的判词中，常以“音声和畅”(なだらか)和“有歌音之美”(うためく)来形容和歌的音声之美，而凡是被评为“音声和畅”或“有歌音之美”的，则大都被判为“优胜”。“音声和畅”或“有歌音之美”虽然只是形容词，但正如日本学者所指出的那样，这些形容词中已经有了“调”(しらべ)的意识。[9](63)换言之，“音声和畅”或“有歌音之美”指的是和歌的“调”或调子。

“调”(しらべ)作为概念被明确提出，已经是江户时代的事情了。江户时代的和歌理论家们在中日文学比较、文化比较的大背景下，对汉诗与和歌做了比较。认为和歌在音声方面没有所谓的“韵”，但有其独特的歌咏性。日本国学家荷田在满在《国歌八论》第一节《歌源论》中，把和歌的歌咏性称为“拉长声音”，认为：“所谓歌，就是将声音拉长”[10](514)，这就是汉诗的“言”与和歌的“歌”的区别。换言之，把一个词的声音拉长，就是“歌”。他认为这就是和歌的“歌源”。《古事记》及《日本书纪》所记载的日本古代歌谣都是能够歌咏的，它们只注重音声之美而不太讲究辞藻，而越是到了后来，诗歌便越是不能用来吟唱了，相应地开始注重辞藻，即“言”。荷田在满认为日本和歌后来逐渐注重辞藻，是受了汉诗的影响：“唐国比我国文华早开，《诗经》出现以后，逐渐重视辞藻之美，至李唐时代，诗文最盛。唐高祖时代相当于我国的推古天皇时期，而盛唐时代相当于我国的元明天皇、元正天皇时期。我国从大津皇子开始，创作诗赋，此后连绵相继，皆模仿唐诗。那时我国发现唐国从《诗经》之诗渐渐演变为唐诗，受此启发，开始重视华辞美藻，词语表现渐趋优美。”[10](516)在这里，荷田在满意识到了和歌的“歌源”在于“歌”，而汉诗则在于“言”；“歌”之美在于调子，而“言”之美则在于辞藻。

荷田在满关于“言”与“歌”之间区别的理论，在本居宣长的《石上私淑言》中得到了更细致的阐述。本居宣长认为，歌是有情之物自然发出的声音，也是人的感情自然流露的产物，“人云，歌者，自天地开辟之始，万物各有其理，风声水声，各有其音，皆为歌也”。他还认为“歌”的条件是“词美、有节律、且有文”，“所谓词美、有节律，就是指歌唱时用词适当，听起来流畅有趣；所谓有文，就是用词齐整有序……具有自然之美妙。”[11](253～255)在本居宜长看来，和歌的调子、节奏都是自然而成的，并非一开始就有意按某种句数吟咏。日本的三十一字歌符合自然之“体”，语调优美动听、自然天成，故而后世之人多采用之。他强调：

歌并不是故意不用通常的词语，故意将声音拉长并使词语有文采。只有在情有不堪的时候咏歌，自然就会具备文采，声调也自然会拉长。感动不深的时候，用词较浅；感动很深的时候，声音拉长，文采自然产生。感动很深时，通常的词语已经不足以表达。即便是同一个词语，拉长语调，加以美化，就会有助于情感的表达。当情感浓烈到使用通常的词语并拉长语调，却无论如何也不能尽情表达的时候，就要使用更有文采的词语，并以长歌咏叹，词之“文”，声之“文”皆备时，深情则可足以表达。[11](306～307)

在这里，本居宣长一方面认为和歌的“调”是自然形成的，目的是强调日本和歌的独特性、独立性，从而否认了汉语诗韵对和歌的影响；另一方面，他在论述和歌的韵律、格律的时候，使用的是“声”、“体”、“文”之类的词。这些词实际上不是作为概念来使用的，也不能与汉诗的“韵”字相对，当他讲到相当于汉诗“韵”的概念时，他使用的是“将声音拉长”，而没有使用“调”的概念。实际上，他仍然是在荷田在满“言”与“歌”相区分的延长线上接着讲的，并没有从根本上触及和歌之“调”的问题。

关于“调”(しらべ)这一概念，最早似乎是江户时代国学家、《万叶集》研究专家贺茂真渊提出来的。他在国学的入门性著作《新学》一书中强调：

古代的歌以“调”为根本，这是因为它是用来歌唱的。所谓“调”，概而言之，就是将舒畅、明快、清新、或者朦胧晦暗等各种感觉与感情加以音乐化，再冠之以崇高纯正之心，而且崇高中又有优雅，纯正中又含有雄壮。基于上述道理，作为万物之父母的天地，生出春夏秋冬四季，因而天地间的一切事物都因四季而有所不同，一切都对应于四季之分，而出声歌唱的“歌”也不例外。而且，春夏之交，秋冬之交，又含在四季推移中。而歌之“调”也对应于四季交替，而产生了丰富变化。[12](311)

可见，歌唱性、音乐性，是贺茂真渊对“调”的基本理解。同时，他认为，“调”的丰富变化不仅与大自然的四季变化有关，还与男女性别、地方风土人情有关，并认为“要得知古代的状况，我们可以从古代和歌的‘调’中加以了解。从‘调’中可以看出，古代的大和国*大和国：日本古代地域名称，今奈良县境内，是日本古代文明的发祥地之一，后亦以“大和”代指日本。是男性化的，那时女人也带有男人气质，因而《万叶集》的歌风是男性的歌风。而此后的山城国*山城国：日本古代地域名称，五畿内之一，今京都府南部一带。则是女性化的地方，男人也带有女性化特点。因而《古今集》的和歌属于纤细的女性化歌风。”[12](311)这样一来，贺茂真渊便从“调”的音乐属性，延伸到了“调”的风格属性乃至文化属性了，并在这个层面上将“调”等同于“歌之姿”，即歌的风格，最终在文化属性上对“调”做出了价值判断。贺茂真渊推崇《万叶集》的自然雄浑之“调”，而贬抑《古今集》的纤细柔弱风格，特别是对纪贯之的《古今和歌集·假名序》中的观点不予认同。贺茂真渊认为《假名序》在对六歌仙进行评价的时候，是将悠闲和清爽的风格作为标准的，而将刚硬的风格视为“土俗气”。真渊强调，事物因四季不同而有种种变化，而像《假名序》那样来判断，则只会令人觉得具有春季般温和感的歌风才是可取的，而夏季、冬季般的歌风就应被抛弃，那就只能使人们都创作女性化的歌风，而厌弃男性化的歌风了。他的结论是：“《古今集》问世后，人们认为柔和是和歌的本质，而鄙视男性风格的刚强的和歌，这是一个很大的错误。”[12](312)

贺茂真渊将对《万叶集》之“调”到《古今集》之“调”的把握，与他的复古主义及对中国文化影响的负面判断结合起来，认为：“古代天皇相继在大和国建都，那时天皇外表上威严可畏，而实际上却宽厚仁和。天下大治，国泰民安，人民尊崇天皇，民心朴素率真，此风代代相继。自从迁都山城国后，天皇的权威逐渐削弱，人民也只知曲承奉迎，心地不再质朴。人们不禁要问：原因究竟何在？我认为其原因在于：大和时代的男性风格丧失了，而变成了女性化的感受性的东西，而且由于中国文化的流行，人民对于皇上不再敬畏，心地也不再质朴直率。由此，春天的温和，夏天的酷热，秋天的骤变，冬天的寂寥，种种的丰富性没有了，一切事情都不再充分完满。”在这种情况下，他提倡时人好好学习《万叶集》，并且“要以男性阳刚之心来读《万叶集》，而且在作歌时要模仿《万叶集》并努力与之相似，久而久之，和歌的‘调’与‘心’就会似于《万叶集》了。”[12](311～312)学习《万叶集》的目的，是要通过掌握《万叶集》中的古歌“调”，而得似古人之“心”。《万叶集》中的古歌所表现的“心”都是自然质朴、阳刚雄浑的，但不同的是“调”也有工拙美丑之别，有许多作品是粗糙的，所以，在学习模仿的时候必须选择其中的优秀之作。从中选优并不容易，可以根据上述的‘调’来选择。

贺茂真渊将“调”作为和歌艺术的本质属性，并且以“调”来判断从《万叶集》到《古今集》和歌风格的流变，这一点对后来的研究者产生了深远影响。

三、香川景树“歌调”论的完成

贺茂真渊的上述观点，引发了香川景树(1768～1843年)的批驳。香川景树在其《〈新学〉异见》(1812年)一文中，将贺茂真渊《新学》的初章(相当于绪论部分)拆分为十四段，逐段加以剖析批驳，并强调说，和歌是时代的产物，是不同时代人的感情自然而然的率直表现，具有不可重复与不可模仿性；不同的时代有不同时代的和歌，因而现代人不必模仿古代和歌；《万叶集》的阳刚歌风与《古今集》的阴柔歌风，都是时代使然，各有千秋，不能厚此薄彼，从而对贺茂真渊的复古主义进行了剖析与批判。其中关于“调”的论述，颇有理论价值。

贺茂真渊说：“古代的歌以‘调’为根本，这是因为它是用来歌唱的。”香川景树认为这种说法是错误的。他认为：

古代和歌的“调”与“情”是和谐统一的，原因无非在于古代人的单纯的“真心”。发于“真心”的歌与天地同调，恰如风行太空，触物而鸣。以“真心”触发事物，必能得其“调”。这可以以云与水作比喻，云一旦生成并在空中飘游，一朵朵云彩看上去像是低垂的花朵，而横飘的云彩则像是妇人的围巾，重合在一起则如同崇山峻岭；而水一旦流动，水面就起波纹，汇成深潭则呈碧蓝色，明净如镜，而激流涌动时则激起串串白色浪花。云与水就是这样千变万化，然而这些并非是有意为之，云只是随风吹而动，水只是随地势而流，而呈现种种样相。和歌也是如此。短的歌称为短歌，长的歌称为长歌，所见所闻，无非反映万事万物本来之性状而已。情就是客观事物的反应，如此而发生的和歌，自然而然就有了“调”。如人工刻意为之，是不可能创造出无与伦比的韵律来的。[13](1030)

贺茂真渊所说的“调”指的是歌唱意义上的歌调、调子，而香川景树所理解的“调”则是广义上的自然形成的韵律或律动，是天籁，是出于天地的“诚”，不是靠人工“有意识地创作出来的”。他进而认为，古代和歌之“歌”，是拉长声调加以朗诵的意思，绝不等同于现在所说的音乐节奏，将声音加大加重而一吐为快，就是“歌”的本义。在古代，人们眼有所见，耳有所闻，心有所动，便会放“歌”，但那种“歌”并非都要配上动听的旋律。因而后世的“咏”字大体就相当于古代的“歌”的意思。因此，《新学》断言古代的“歌”都是用来歌唱的，这是对“歌”字的误解。

香川景树对贺茂真渊关于“调”的风格化及男性化、女性化的看法进行了批驳。贺茂真渊在《新学》中以“调”来表示他心目中的和歌应有风格，那就是《万叶集》的风格，即“万叶调”，并提倡粗放雄浑、男性化的“万叶调”，而反对以《古今和歌集》为代表的纤弱优美、女性化的“古今调”。对此，香川景树认为：“把强力坚韧作为男性化的特征，把温柔纤弱作为女性的特征，是不能令人信服的。这只是因时代的变迁所产生的变化。《万叶集》以质朴强健为时代特色，《古今集》则重文采、偏轻柔，这都是时代变化使然，而不能仅仅局限在大和国或山城国一两个地方而下结论。文雅而又追求‘文华’，自然形成了都市风气；而强健质朴的倾向，自然形成了乡村的风气。那时人们不加任何伪饰，本色天然。因而，‘文’与‘质’总是自然地表现出来，并非刻意的选择。因此可以说，是时代造成了不同的歌风与特色。”[13](1033)

对于真渊希望读者“要以男性阳刚之心来读《万叶集》，而且在作歌时要模仿《万叶集》并努力与之相似”的观点，香川景树也不以为然，他认为：“调”是自然的，而不是学来的。“倘若某一地方的时代风气是女性化的，那个地方的和歌也自然是温柔摇曳的女性风格，这是那个时代的真实表现。硬要别人学习男性风格，要别人模仿《万叶集》，就是教人违背真实、不要诚实。这是很可怕的。如果按这样的诱导而作歌，那么久而久之，不知不觉间就会堕入观念的、虚幻的世界而失去真心，最后必然罹患狂疾，作出来的和歌必然如同鸟兽之语，让人莫名其妙。本来所谓‘歌’，就是让人一听就懂，不能令人费心思忖，不能使人困惑难解。当今的和歌，应该使用当今的语言、当今的调子。只是由于歌人秉性不同，而自然而然地具有‘万叶风’、‘古今风’或其他种种歌风。但这一切，都不会超出现代的歌风，它们表现的不是‘万叶风’、‘古今风’，而是时代的风格。现代歌风的特色，等到下一个时代歌风变化之后再加回顾，会看得更加清楚。”[13](1039)可见，香川景树的“调”论，其实质就是反对贺茂真渊的复古主义，主张和歌之调是人自然真情的表现，因而不必刻意学习古人，也不必特意提倡女性化风格或男性化风格。这样的主张与近代文学独抒性灵的个性主义已经颇为接近。

香川景树的“调”论在其弟子八田知纪的《调之说》和《调的直路》两篇文章中，得到了进一步的阐释和发挥。在《“调”之说》一文中，八田知纪开门见山地说：“歌不在说理，而在调，这是吾师的教诲。而一般世人所论的‘调’，实际上指的是风格上的，是第二义的东西。吾师所说的调，则是第一义上的。‘调’指的是嗟叹之声。”[14](328～329)他强调“调”与说理(ことわり)无关，“调”不是一个理论问题，“调”是浑然的、不可分析的，是“嗟叹”之美。同时，“调”既是天赋自然之声，那就自然而然地与“言灵”相关联。“言灵”(ことだま)是日本特有的词语，在《万叶集》第十三卷就有“言灵之国”一句，是日本人在没有文字书写的时代，对言语之威力、语音之灵验的一种神秘信仰，可以说是日本式的“语音中心主义”的一种表现，区别于中国以文字为中心的书写中心主义。八田知纪认为，如今日本的“言灵之道衰微，不得已就只好依靠用功学习的手段来搞明白言灵之道的‘诚’。若能搞明白，则得其‘调’，如雨水之自然降落，其调便自然和畅、抑扬顿挫、嗟而叹之，可以成男女、感鬼神。但是，若只学习了‘调’的皮毛，则局促不前，不懂得天赋之调，只会拾古人之牙慧，只会玩弄人工技巧。”可见，八田知纪的“调”得之于“言灵”，即天赋自然，即使是靠后天学习而勉强得之，得到的也只能是技巧层面上的东西，而且若过分依赖于学习和学问，则会造成许多毛病，包括“驳杂”、“踏袭”、“理窟”、“陈腐”等。在《“调”的直路》一文中，八田知纪还说：

吾师在其随笔中说，我们日本国，山清水秀，食物清洁，音声清越而与神灵相感通。这是我们的幸运，对此崇信之，则为‘言灵’。靠言灵而成声成调，则为和歌。[15](336)

可见，香川景树及弟子的“调”论，已经远远地脱开了古代的“韵”论，不仅与汉诗的“韵”毫无关系，而且“调”本身也无关乎格调之“调”，即作品的风格，而只是一种表现和歌中的天籁之音，因而无需学习、只需崇信“言灵”即可获得。这表明，他所说的和歌的“调”已不同于汉诗的“韵”，因为“韵”是一种复杂的语言学现象。中国传统学术中的“音韵学”包含了对诗韵的研究，不学不成，刻苦学也未必能成。但日本和歌之“调”在形式上主要表现为“五七调”或“七五调”，也就是五字音与七字音的交替搭配。这种“调”较之汉诗的“韵”要简单得多，对一般日本人来说，在传统文化与文学的熏陶下，不靠专门学习，只靠对“言灵”的虔诚信奉，只靠真实表达内心之“诚”，即可得“调”。作为站在传统社会与近代社会过渡期的香川景树，其“调”论强调“调”的天然性，显然也是为了对抗此前以贺茂真渊为代表的正统国学的复古主义及“歌学”的学问化倾向，又表现出了反抗中国儒家理性文化的“非合理主义”或神秘主义倾向，从而成为了传统“言灵”与近代浪漫主义之间的桥梁。

香川景树、八田知纪不主张将“调”加以学问化，但是到了现代，仍然有不少学者站在现代学术的立场上研究和歌之“调”。只不过，大部分学者都将“调”置换为外来语“リズム(rhythmical)”一词。“リズム”包含了节奏、节拍、音调、韵律等音乐性的要素，这实际上已经包含了和歌与西方诗歌两者之间的比较。对于和歌的“リズム”而言，实际上最主要的仍然是“调”，即“五七调”的问题。总的来看，就是从不同角度论证和歌的“五七调”或“七五调”形成的必然性。例如，作曲家小仓朗的《日本之耳》、川本浩嗣的《日本诗歌的传统——七与五的诗学》等著作，都把和歌看成了音乐作品，并做了详细的节奏音律上的分析，这些可以看做是日本传统“调”论的现代延伸。但实际上，我们应该意识到，和歌的“调”既是客观的存在，也是很柔软的、属于风格层面上的东西，正如香川景树所言：“所谓的‘调’，急促时有急促之调，轻缓时有轻缓之调，根据具体情况而变，因而没有预定的最好的调。”[16](139)和歌的“调”并不像现代音乐作品那样细微精确，不同的吟咏者会有自己的轻重长短的吟诵表达。归根到底，“调”不同于汉诗中严格的“韵”，也不是西方诗歌整然有序的音节和音步，而是日语及日本和歌所独有的音声现象。

参考文献：

[1][日]藤原滨成：《歌经标式》，佐佐木信纲编：《日本歌学大系(第一卷)》，东京：风间书房，昭和49年。

[2][日]喜撰：《喜撰式》，佐佐木信纲编：《日本歌学大系(第一卷)》，东京：风间书房，昭和49年。

[3][日]孙姬：《孙姬式》，佐佐木信纲编：《日本歌学大系(第一卷)》，东京：风间书房，昭和49年。

[4][日]藤原清辅：《奥义抄》，佐佐木信纲编：《日本歌学大系(第一卷)》，东京：风间书房，昭和49年。

[5][日]藤原范兼：《和歌童蒙抄》，佐佐木信纲编：《日本歌学大系(第一卷)》，东京：风间书房，昭和49年。

[6][日]藤原公任：《新撰髓脑》，王向远译，《日本古代诗学汇译(上卷)》，北京：昆仑出版社，2014年。

[7][日]源俊赖：《俊赖髓脑》，《新编日本古典文学全集87歌论集》，东京：小学馆，2002年。

[8][日]藤原俊成：《古来风体抄》，《新编日本古典文学全集87歌论集》，东京：小学馆，2002年。

[9][日]实方清：《日本文艺理论风姿论》，东京：弘文堂，昭和31年。

[10][日]荷田再满：《国歌八论》，《新编日本古典文学全集87歌论集》，东京：小学馆，2002年。

[11][日]本居宣长：《石上私淑言》，《本居宣长集》，东京：集英社，昭和58年。