论复古思潮下的明代戏曲尊体本色观

刘竞

（广东技术师范学院文学院，广东广州 510665）

论复古思潮下的明代戏曲尊体本色观

刘竞

（广东技术师范学院文学院，广东广州 510665）

明代戏曲理论受复古思潮影响，具有明显的尊体意识。但对于戏曲本体艺术标准“本色”的理解，不同的立场却有不同的理解。曲家的尊体本色观认为，戏曲语言应以元曲为标的，宜于通俗，但因受复古思潮的影响，曲家也开始注意到戏曲与诗文之间的关系；而传统文人的尊体本色观则更侧重用诗文的眼光看待戏曲艺术要素，强调戏曲的词采和才力，希望将戏曲这一晚熟文学体式的艺术标准提高到诗文的层次，以实现戏曲文体价值的真正提高。与此同时，两种本色观对明代戏曲创作的影响存在很大的差异。

复古；尊体；本色；曲家；文人

导论

随着戏曲的发展与繁荣，其文坛地位到明代已经为文人所接受，摆脱民间性进入文人文学领域成为戏曲无法避免的趋势，这引领了明代戏曲的全面成熟，各种戏曲理论也随之丰富。相对于诗文，戏曲是晚熟的文学体式，早已成熟的诗文理论成为文人审视戏曲的一个参照，戏曲的理论探索不可避免地受到了诗文理论的影响。在诗文领域，为了提高明代文学的整体品格，出现了复古运动，体现了明代文人对于中国古典诗歌审美理想特征的探索与追求。①参见廖可斌著：《明代文学复古运动研究》第一章《明代文学复古运动诞生的宏观历史背景：古典审美理想和古典诗歌审美特征的发展变迁》，商务印书馆，2008年版，第5-41页。“诗必盛唐，文必秦汉”不仅是复古派的理论口号，还是一种文体理想形态认识。李梦阳说“夫追古者未有不先其体者也”［1］476，“先其体”也就是要尊崇文体最高范式，这是明代复古思潮最为突出的理念。受这种思潮影响的戏曲作家，自然地将诗文领域的尊体意识逐渐渗透迁移到戏曲领域，他们也为戏曲寻找理想的文体典范，这个典范就是元代戏曲。

明代戏曲领域的尊体意识的发生机制与诗文领域相似。戏曲源自民间，为娱乐而生，正统文人一般不屑为之。元代曲家基本是下层文人，这种特殊的身份，使他们的戏曲创作主要服务于下层大众，艺术形式活泼自由，思想性深刻而主题贴近现实，由此元代曲家赋予了戏曲高超的艺术成就，使元曲逐渐与唐诗、汉文一样具有了艺术典范价值。但是，元人并未探索戏曲之所以为戏曲的文体原因，也没有对戏曲的艺术标准进行探索。明代初年，受政治高压影响，剧坛乏力，渴望振兴剧坛的明代曲家于是接受了复古主义理念，他们充分肯定元曲的文体典范地位。祁彪佳认为“迩来词人依傍元曲，便夸胜场”［2］141，王骥德则说“元人诸剧，为曲皆佳”［3］148，因此臧懋循编选《元曲选》一则为“尽元曲之妙”［4］4，二则也是为了“使今之为南者知所取则云尔”［4］4。戏曲作家的尊体观并非单纯推崇元人剧作，而是希望借此为明代戏曲建立新的、具有时代特色的艺术标准。明代剧坛较之元代更为复杂，李开先在《西野〈春游词＞序》中曾明言云：“传奇戏文虽分南北，……其微妙则一而已。悟入之功，存乎作者之天资学力耳。然俱以金、元为准，犹之诗以唐为极也。……国初如刘东生、王子一、李直夫诸名家，尚有金、元风格，迺后分而两之，用本色者为词人之词，否则为文人之词矣。”［5］494这里提到的“本色”，属于序曲的文体艺术标准范畴，实际上无论“词人”还是“文人”都非常关注戏曲之“本色”，只是因立场不同，明人对戏曲“本色”的内涵理解存在巨大差异，但都对明代戏曲的发展起到了作用。

一、曲家之尊体与本色观

李开先所谓之“词人”指的是戏曲作家，因为词也曾经以娱乐为导向，与戏曲类似。明代曲家队伍较之元代已有了很大的改变，他们已经不再是纯粹依靠戏曲谋生的底层文人，而是受正统文学思想影响深刻，浸淫于传统诗文的雅文学观念，他们之所以被称为“词人”，在于较之一般文人更精通戏曲的创作。明代曲家处于复古思潮的笼罩之下，无论其复古倾向如何，都有强烈的尊体观念。因此，他们对于戏曲本体特征以及艺术标准的理解，异于元代曲家。但对于戏曲本身的熟悉，又使明代曲家无法回避戏曲本体的特色。从这个角度而言，明代曲家的尊体本色观，存在一个无法忽视的矛盾，即如何处理戏曲本色与诗文观念的二者关系。

在词人一派的剧作家中，最有代表性的是徐渭的“本色”观。徐渭的“本色”主要用于品评宋元以及明前中期戏文。这些作品大多风格质朴，语言通俗乃至俚俗，像《张协状元》《宦门子弟错立身》《小孙屠》《荆钗记》《白兔记》《杀狗记》等。徐渭说：“南曲固是末技，然作者未易臻其妙。《琵琶》尚矣，其次则《玩江楼》《江流儿》《莺燕争春》《荆钗》《拜月》数种，稍有可观，其余皆俚俗语也；然有一高处：句句是本色语，无今人时文气。”［6］243在这个材料中，徐渭所说之“本色”，关键在既无俚俗之气，又“无今人时文气”，“时文”指的是当时科举八股文。他在批评以《香囊记》为代表的一派作品时，同样提到了“本色”：“以时文为南曲，元末、国初未有也，其弊起于《香囊记》。《香囊》乃宜兴老生员邵文明作，习《诗经》，专学杜诗，遂以二书语句匀入曲中，宾白亦是文语，又好用故事作对子，最为害事。……《香囊》如教坊雷大使舞，终非本色，然有一二套可取者，以其人博记，又得钱西清、杭道卿诸子帮贴，未至澜倒。至于效颦《香囊》而作者，一味孜孜汲汲，无一句非前场语，无一处无故事，无复毛发宋、元之旧。三吴俗子，以为文雅，翕然以教其奴婢，遂至盛行。南戏之厄，莫甚于今。”［6］243从以上材料，大致可以了解徐渭“本色”观的内涵：语言要通俗易晓，但又不至于俚俗，为此不应该在宾白曲词中堆砌典故，填塞故实。他认为，一定要让观众理解曲词之意，因为“夫曲本取于感发人心，歌之使奴、童、妇、女皆喻，乃为得体；经、子之谈，以之为诗且不可，况此等耶？”［6］243戏曲功能主要是感发人心，要达到此目的，必须使文化素养层次较低的广大受众都能听明白才行，这是通俗戏曲所要追求的境界。经史等内容，以之入诗尚且破坏诗境，更何况是直接移植到曲词中来？因此，在堆垛故实而求“文采”与鄙俗之间，他甚至说：“直以才情欠少，未免辏补成篇。吾意：与其文而晦，曷若俗而鄙之易晓也？”［6］243这倒不是说他崇尚“俚俗”，他在这里只是以极端的方式表明了他对“三吴俗子，以为文雅”作法的厌恶，同时也表明了自己“本色”观的底线要求：戏曲要保持其文体特性以及文体功能，要符合自身的风格。

但徐渭对戏曲文体功能的理解，显然受到了传统诗文理论的影响，其“本色”观的最高境界并不是单纯追求通俗，而是在雅俗之间掌握合适尺寸，胜在妙不可言传：“填词如作唐诗，文既不可俗，又不可自有一种妙处，要在人领解妙悟，未可言传。”［6］243他认为曲词的佳境犹如唐诗境界一样，既不可以过于庸俗，也不可以成为文人孤芳自赏的对象而导致曲高和寡，必须要让观众领悟曲意，达到曲家与观众情感共鸣的目的，这显然是诗文领域尊体意识的一种延伸。基于“妙悟”，徐渭评价当世某些名士的曲词为“文而晦”［6］243，“晦”显然是一种批评的意见。但他推崇《琵琶记》的语言成就，认为高则诚“用清丽之词，一洗作者之陋”［6］239，又云：“或言：‘《琵琶记》高处在《庆寿》《成婚》《弹琴》《赏月》诸大套。’此犹有规模可寻。惟《食糠》《尝药》《筑坟》《写真》诸作，从人心流出，严沧浪言‘水中之月，空中之影’，最不可到。如《十八答》，句句是常言俗语，扭作曲子，点铁成金，信是妙手。”［6］243严羽所言“水中之月，空中之影（原文为“水中之月，镜中之象”）”的诗境，本针对“盛唐诸人”而发，但徐渭在这里借唐诗所称道的却是剧作中语尚自然，有“从人心流出”之妙。他又借宋代江西诗派“点铁成金”来评价曲文虽用俗语却能俗中带真，是“妙手”之作。可见，徐渭的“本色”观受到了诗歌艺术传统的影响：他希望曲词能像盛唐诗歌那样既能通俗，又不失真纯，与严羽所谓“盛唐人有似粗而非粗处，有似拙而非拙处”［7］695的意义接近。

曲论家何良俊在尊体意识上要强于徐渭，因为他的戏曲理论重在点评北曲杂剧之作。在二人的理论体系中“本色”都是一个重要概念，但概念的内涵理解二人却存在不同，如徐渭极为推崇《琵琶记》，何良俊却说：“盖《西厢》全带脂粉，《琵琶》专弄学问，其本色语少。盖填词须用本色语，方是作家。”［8］6何谓“本色”？何良俊采取了先破后立的阐释手法。他首先指出两部名作的不足，《西厢记》叙写男女之情，富于阴柔之美，《琵琶记》曲词既有通俗的部分，也有使事用典、文雅秀美的部分。何良俊认为这都不宜于、不利于大众普遍接受，是削弱戏曲“本色”的因素。所以，在主张戏曲语言的通俗易晓、反对卖弄学问与炫才露采这些方面，他较之徐渭更加彻底。

何良俊的“本色”观还与戏曲曲词的蕴藉、有意趣密切相关，例如他评价元代曲家郑光祖：“郑德辉《倩女离魂》【越调·圣药王】内：‘近蓼花，缆钓槎，有折蒲衰草绿蒹葭。过水窪，傍浅沙，遥望见烟笼寒水月笼纱，我只见茅舍两三家。’如此等语，清丽流便，语入本色；然殊不秾郁，宜不谐于俗耳也。”［8］7很明显，他所谓的“本色”不是词藻秾郁、卖弄学问，也不是“俚俗”，而是“清丽流便”。具体说，“本色”就是简洁流畅，清丽淡雅。他又说：“元人乐府称马东篱、郑德辉、关汉卿、白仁甫为四大家。马之词老健而乏姿媚，关之词激厉而少蕴藉，白颇简淡，所欠者俊语，当以郑为第一。”［8］6“郑德辉所作情词，亦自与人不同，如《梅香》头一折【寄生草】‘不争琴操中单诉你飘零，却不道窗儿外更有个人孤零’，【六么序】‘却原来群花弄影将我来唬一惊’，此语何等蕴藉有趣！【大石调】【初开口】内‘又不曾荐枕席，便指望同棺椁，只想夜偷期，不记朝闻道’，【好观音】内‘上覆你个气咽声丝张京兆，本待要填还你枕剩衾薄’，语不着色相，情意独至，真得词家三昧者也。”［8］7于是有蕴藉、有俊语、有韵味、有意趣也被何良俊看作是“本色”的内涵。他虽不满王实甫“《西厢》全带脂粉”，但也认为“王实甫《丝竹芙蓉亭》杂剧仙吕一套，通篇皆本色，词殊简淡可喜。”［8］8他也很欣赏《拜月亭》中的语言：“《拜月亭》《赏春》【惜奴娇】如‘香闺掩珠帘镇垂，不肯放燕双飞’，《走雨》内‘绣鞋儿分不得帮底，一步步提，百忙里褪了根’，正词家所谓‘本色语’。”［8］12

徐渭精于戏曲创作，而何良俊则精通曲论，他们在审视戏曲时立足点不同。徐渭以雅俗共赏为最高标的的本色观符合戏曲的本体特征，而戏曲的本体特征源于其民间性与娱乐性。他以盛唐诗比附戏曲，而盛唐诗最大的特色就在于雅俗共赏，看似言辞简易却意蕴深长。徐渭要求戏曲在保持民间性的同时，也要具有类似唐诗一样的韵味，这更符合具有艺术典范价值的元代戏曲的特征。何良俊对戏曲的本色理解则明显地可以看出诗文批评对戏曲批评的渗透，更多地体现了文人审美趣味。值得注意的是，何氏的戏曲“本色”观主要针对北曲杂剧作品，因此明中后期创作领域与他这种“本色”观相呼应的，就是一批以汪道昆《大雅堂杂剧》、许潮《太和记》、程士廉《小雅四纪》等为代表的“文人剧”。这些主要抒发文人闲情逸致的南杂剧，曲词风格确实淡雅含蓄。但是，含蓄与意趣的要求对于戏曲而言，无疑是更高的艺术要求，这种要求可以提升戏曲的艺术价值，但也不可避免地把戏曲导向于诗文等传统雅文学，容易将戏曲置于两难的境地。何良俊身处复古思潮最为浓烈的明代中期，他精于曲律，与复古派诸人以及吴中派文人群体都有交集，深受复古思潮的影响，这就导致了他一方面在戏曲上追求类似复古派的古典文学审美理想，另一方面又想保持戏曲的文体特征。但他忽视了复古派的文学审美理想是以唐诗为基础构建的，而戏曲在文体特征与功能上，都迥异于诗歌，如果将唐诗艺术规范引入戏曲，戏曲的本色必然被弱化。这也是何良俊，甚至是很多明代曲家内心极为矛盾的一个问题。

二、复古派文人的尊体与本色观

伴随着复古思潮的不断演进，明代戏曲的尊体理念更加深入人心。徐渭、何良俊强调戏曲风格要像唐诗一样含蓄有韵味，但他们都要求戏曲要走自身的本色道路。然而明代戏曲风格发展的主导方向是逐渐向传统的诗文审美规范靠近。值得注意的是，随着戏曲创作的日益繁荣，当时的主流文人也逐渐参与了戏曲艺术标准的探索。他们的意见，对于戏曲发展的影响更为直接。

王世贞是复古派后七子的代表人物，他不满前七子一味模古的粗豪文风，故而他虽然也强调向秦汉之文、盛唐之诗学习，却更主张宽泛取法，提高文学的艺术审美价值。前七子对于戏曲并不反感，王九思、康海还是戏曲创作的好手，这种态度也影响了王世贞，他也重视戏曲，但对于戏曲，他则特别强调要有文采。在《曲藻》中，王世贞也多次提到了“本色”：“马致远‘百岁光阴’，放逸宏丽，而不离本色。”［9］28“近时冯通判惟敏，独为杰出，其板眼、务头、撺抢、紧缓，无不曲尽，而才气亦足发之；止用本色过多，北音太繁，为白璧微颣耳。”［9］37从“放逸宏丽，而不离本色”、“而才气亦足发之；止用本色过多”来看，“宏丽”与“本色”对举，“才气”与“本色”对比，可见王世贞所说的“本色”并不是他的戏曲理论核心概念，他更侧重的是戏曲中所体现的词采与才力。因为马致远在元曲中以“俊逸”著称，语言清爽易晓；而冯惟敏杂剧《僧尼共犯》《不伏老》以通俗见长，尤其《僧尼共犯》更是以俚俗绝妙而令人捧腹，因此王世贞才会评论其“止用本色过多”。可见王世贞的戏曲“本色”内涵接近徐渭与何良俊，只不过他认为“本色”并非是戏曲艺术标准单一构成因素，也不是最重要的因素。在这种理解的基础上，王世贞与何良俊产生了分歧。

何良俊在《曲论》中提到：“《拜月亭》是元人施君美所撰，《太和正音谱》‘乐府群英姓氏’亦载此人。余谓其高出于《琵琶记》远甚。盖其才藻虽不及高，然终是当行。其‘拜新月’二折，乃隐括关汉卿杂剧语。他如《走雨》《错认》《上路》，馆驿中相逢数折，彼此问答，皆不须宾白，而叙说情事，宛转详尽，全不费词，可谓妙绝。”［8］12从这段话中可以看出，何良俊认为《拜月亭》妙处在于本色当行，有关汉卿之风。关汉卿是戏曲界难得的奇才，他的作品不重才学与华藻，而以简练秀丽之笔叙事写人，达到了极高的艺术水准。施惠《拜月亭》风格近于关汉卿，故为何良俊所推崇。这里也可以看到另外一个问题，何良俊所推崇的是作家的天分在文学作品的体现，作家在创作上的天分异于常人，优秀的戏曲作家对于戏曲这种文体的创作体悟自然也异于一般诗文作家，天分所致的佳作，自然优于勉力苦思之作。这是何良俊称许《拜月亭》的根本，如他说“高则成才藻富丽，如《琵琶记》‘长空万里’，是一篇好赋，岂词曲能尽之！然既谓之曲，须要有蒜酪，而此曲全无，正如王公大人之席，驼峰、熊掌，肥腯盈前，而无蔬、笋、蚬、蛤，所欠者，风味耳”［8］11。学问（典故）与脂粉（华藻）于诗词中较为常见，对诗词艺术魅力的形成具有重要价值，但对于摹写世态的戏曲而言，则只会导致戏曲风格向诗文审美形态靠近，走到极致则会失去戏曲该有的特征，也就是“风味”。何良俊从这个角度视《琵琶记》为“好赋”而不称之为“好剧”，自然有其立论依据。虽然在语言上，何良俊承认“高则成才藻富丽”，也承认《拜月亭》“其才藻虽不及高”，但他依然得出结论：《拜月亭》远高于《琵琶记》。

但王世贞认为：“《琵琶记》之下，《拜月亭》是元人施君美撰，亦佳。元朗谓胜《琵琶》，则大谬也。中间虽有一二佳曲，然无词家大学问，一短也；既无风情，又无裨风教，二短也；歌演终场，不能使人堕泪，三短也。”［9］34王世贞对戏曲的要求显然站在了传统诗教的立场，他要求诗歌要有益于风教，要感动人心，而不是纯粹娱人耳目，除此之外还要有“学问”。因此，叙写悲剧故事、辞藻典丽、典故丰富、张扬教化主题的《琵琶记》被王世贞认为是优秀作品。王世贞作为主要创作诗文的作家，他熟悉的是传统的儒家诗教，自然也就从这个角度立论。他所崇尚的戏曲语言观恰恰是何良俊所批评的“才情”、“富丽”，认为《拜月亭》之短则在于“无词家之大学问”，“词家之大学问”指的是与戏曲创作相关的典故、声律等内容。事实上，王世贞在《曲藻》中对许多曲家的品评，都是使用了明中后期复古派诗文鉴赏中常用的“才情”与“学问”：“‘暗想当年罗帕上把新诗写’南北大散套，是元人作。学问才情，足冠诸本。”［9］34“周宪王者，定王子也。好临摹古书帖，晓音律。所作杂剧凡三十余种，散曲百余，虽才情未至，而音调颇谐，至今中原弦索多用之。李献吉《汴中元宵绝句》云：‘齐唱宪王新乐府，金梁桥上月如霜。’盖实录也。”［9］34“陈大声，金陵将家子。所为散套，既多蹈袭，亦浅才情。然字句流丽，可入弦索。‘三弄梅花’一阕，颇称作家。”［9］36“徐髯仙霖，金陵人。所为乐府，不能如陈大声稳协，而才气过之。”［9］36“吾吴中以南曲名者：祝京兆希哲、唐解元伯虎、郑山人若庸。希哲能为大套，富才情，而多驳杂。伯虎小词翩翩有致。郑所作《玉玦记》最佳，它未称是。《明珠记》即《无双传》，陆天池采所成者，乃兄浚明给事助之，亦未尽善。张伯起《红拂记》洁而俊，失在轻弱。梁伯龙《吴越春秋》，满而妥，间流冗长。”［9］37王世贞心目中的才情与学问是什么？“琢句之工、使事之美”［9］33表明了他的戏曲标准，更近与诗文，即文采。也就是说，他认为戏曲语言的典范是词藻富丽、文采华美，这与徐渭、何良俊反对在戏曲中使用典故形成了鲜明的对比。正是因为这样，王世贞才认为徐霖“才气过之”，“郑所作《玉玦记》最佳”。郑若庸《玉玦记》是明中后期文词派的开山之作，以文辞藻丽、用典繁多而著称。虽然吕天成《曲品》称道为“典雅工丽”［10］232，但却遭到王骥德《曲律》、徐復祚《曲论》等的批评，臧懋循《元曲选序》甚至说它“始用类书为之”［4］3。王世贞对这样一部作品推崇备至，誉为“最佳”，那么就可以理解他在戏曲品评时所采取的语言标准确实是才情与学问。

二人之争，更深一层则是戏曲作家与诗文作家之争，即曲家与文人之争。在论证《拜月亭》高于《琵琶记》时，何良俊还拈出了“当行”一语，说明他认为优秀的戏曲作品除了要具备“本色”语外，还需要舞台表演性。何良俊不仅点评曲词的文学性，他更重视戏曲舞台表演性。作为北曲的酷爱者，他在戏曲音律性、舞台表演性等方面具有很高的造诣。因此，何良俊是用“知音者”的专业眼光鉴赏戏曲。而王世贞作为当时的文坛领袖，学问、才情固然雄踞一时，但不可否认他确实是戏曲的“门外汉”。他只写过一些质量不高的散曲，被王骥德评为“用韵既杂，亦词家语，非当行曲”［3］162，又不曾创作过戏曲，①《鸣凤记》非王世贞作，可参见苏寰中“关于《鸣凤记》的作者问题”，《中山大学学报》1980年第3期。他的戏曲造诣被凌濛初讥为“其实于此道不深”［11］253，因此他的戏曲点评更多地使用诗文标准。

三、两种尊体本色观对明代戏曲创作的影响

以徐渭、何良俊以及王世贞为代表的两种戏曲尊体本色观在明代的曲坛都有各自的影响力。

例如，主张戏曲通俗化、大众化的观点，在《伍伦全备记》《副末开场》【西江月】中体现得非常突出：“要得看的，个个易知易见。……若是今世南北歌曲，虽是街市子弟，田里农夫，人人都晓得唱念。其在今日，亦如古诗之在古时，其言语既易知，其感人尤易入。”虽然《伍伦全备记》的艺术成就颇受诟病，但它在第一出《副末开场》中所提出的若干戏曲理论颇有价值。例如上述所引材料，说明作者希望戏曲获得“个个易知易见”的艺术效果，也就是说要营造通俗易懂的语言风格。虽然沈德符嗤之为“亦俚浅甚矣”［12］204、吕天成评之曰“庶末俗之可风”［10］211，但唯其通俗，才能达到“若是今世南北歌曲，虽是街市子弟，田里农夫，人人都晓得唱念”的效果。因此，《伍伦全备记》才会在明清时期成为朝鲜读者学习汉语的读物。①参见徐朔方《奎章阁藏本〈伍伦全备记＞对中国戏曲史研究的启发》，徐朔方著：《古代戏曲小说研究》，浙江大学出版社2008年版，第181－186页。

晚明清初沈璟、李渔的戏曲创作、戏曲理论也受到徐渭与何良俊“本色”观的影响。在创作《红蕖记》之后，沈璟开始倡导并模仿宋元戏文质朴通俗的语言风格。祁彪佳《远山堂曲品》评论沈璟的后期戏曲创作：“先生此后一变为本色，正惟能极艳者方能极淡。”［2］18王骥德则在《曲律》中评价：“（沈璟）《红蕖》蔚多藻语。《双鱼》而后，专尚本色。”［3］164由“案头之曲”向“场上之曲”转变，奠定了吴江派戏曲语言的基本风格。当然，清初李渔的语言风格也倾向于通俗一派的“本色”，他在《闲情偶寄》中说：“曲文之词采，与诗文之词采非但不同，且要判然相反。何也？诗文之词采，贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明。词曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。凡读传奇而有令人费解，或初阅不见其佳，深思而后得其意之所在者，便非绝妙好词，不问而知为今曲，非元典也。……若云作此原有深心，则恐索解人不易得矣。索解人既不易得，又何必奏之歌筵，俾雅人俗子同闻而共见乎？……此等妙语，止可作文字观，不得作传奇观。……以其意深词浅，全无一毫书本气也。”［13］34-35显然承袭了徐渭与何良俊的观念。

然而，有一个很有意思的现象，那就是大多数曲家对王世贞的观点不以为然，且颇多指责，但是纵观明代曲坛中后期的发展，却能看到大多数的传奇作品多是以文辞华丽、辞藻华美而著称，因此很多传奇作品开始走向案头阅读，更多地体现出文人的审美趣味。而与此同时，杂剧的文人性也更为突出。从这个角度上说，其实王世贞的曲学思想对曲坛创作的影响似乎更加深远一些，尤其是对于传奇语言的典雅之风起到了推波助澜的作用。王世贞推崇《琵琶记》与《西厢记》：“北曲故当以《西厢》压卷。……是骈俪中景语。……是骈俪中情语。……是骈俪中诨语。……是单语中佳语。只此数条，他传奇不能及。”［9］29“则成所以冠绝诸剧者，不唯其琢句之工、使事之美而已，其体贴人情，委曲必尽；描写物态，仿佛如生；问答之际，了不见扭造：所以佳耳。”［9］33对此，凌濛初曰：“自梁伯龙出，而始为工丽之滥觞，一时词名赫然。盖其生嘉、隆间，正七子雄长之会，崇尚华靡；弇州公（注：此指王世贞）以维桑之谊，盛为吹嘘，且其实于此道不深，以为词如是观止矣，而不知其非当行也。以故吴音一派，兢为剿袭。靡词如绣阁罗帏、铜壶银箭、黄莺紫燕、浪蝶狂蜂之类，启口即是，千篇一律。甚者使僻事，绘隐语，词须累诠，意如商谜，不惟曲家一种本色语抹尽无余，即人间一种真情语，埋没不露已。至今胡元之窍，塞而未开，间以语人，如锢疾不解，亦此道之一大劫哉！”［11］253可见明中期传奇文词派与王世贞之间的密切联系。

如果将王世贞的观点放在文体发展的角度，就不难理解其对曲坛产生巨大影响力的原因。古典诗、词都曾经历过从民间性审美到文人性审美的发展过程，在这个过程中，诗、词都从俗文学变成了雅文学。这种发展脉络实际是文学发展无法回避的事实，民间较为自由的文学体式能够进入文人视野，说明这种新的文体具有文学的发展价值，但其通俗一面所具有的民间性审美与典雅的文人性审美之间存在巨大差异。传统文人的审美倾向从属于精英文化，精英文化会促使文人改造来自民间的通俗文体，使之在审美趣味上符合自我的需求。所以，当元代杂剧的土壤消失以后，戏曲不可避免地走上诗、词发展的旧路。王世贞的观点虽然不符合戏曲本体特征，但符合文学文体发展的一般规律，其对戏曲发展的走向感觉更加敏锐。而徐渭与何良俊既要求保持戏曲的本体特征，又要求戏曲的艺术标准向文人性审美靠拢，本身就存在操作上的矛盾。例如沈璟过分追求朴淡、俚俗的“古风”，以至于凌濛初在《谭曲杂札》中批评道：“直以浅言俚句，掤拽牵凑，自谓独得其宗。”［11］254而相应地如汤显祖的戏曲作品，之所以在晚明享有盛誉，主要原因不在于曲律与表演性，而是更适于文人的案头阅读，辞藻华丽，才情丰沛，更能凸显文人性的审美特点。臧懋循曾如此评论明代中后期数位代表性曲家:“新安汪伯玉《高唐》《洛川》四南曲，非不藻丽矣，然纯作绮语，其失也靡。山阴徐文长《祢衡》《玉通》四北曲，非不伉傸矣，然杂出乡语，其失也鄙。豫章汤义仍，庶几近之，而识乏通方之见，学罕协律之功，所下句字，往往乖谬，其失也疏。他虽穷极才情，而面目愈离。”［4］4作为曲论家的臧懋循既反对藻丽，也反对鄙俗，他称赞汤显祖的主要原因是才情，而对汤剧忽视曲律表示不满。沈德符也有类似的观点：“汤义仍《牡丹亭梦》一出，家传户诵，几令《西厢》减价；奈不谙曲谱，用韵多任意处，乃才情自足不朽也。”［12］206汤显祖备受赞誉的才情曲风，恰与王世贞重“词采和才力”的曲论方向暗合。当然，汤显祖是明代曲坛的巨擘，他的作品虽然在曲律上不尽如人意，但是其戏曲成就却是明代戏曲的扛鼎之作。遗憾的是，此后晚明乃至清初许多模仿“临川四梦”的戏曲作品仅是学到了皮毛而非精髓，因此许多这类作品逐渐走向了精致的案头之曲，愈来愈远离戏曲之“本色”。这恐怕不是王世贞的初衷，但确实是有明一代戏曲在后期发展的遗憾。而这恰恰说明了王世贞的曲论主张对明代曲坛的影响力。

结语

从上面的论述中不难看出，受到复古思潮影响的明代文人在审视戏曲时都存在尊体意识，他们也在思考戏曲的典范形态特征。因此站在不同的立场，他们对戏曲的“本色”观进行了相关阐述。徐渭从曲作家的角度，提倡重视戏曲的本体特征，反对文坛不良风气向戏曲的渗透，推崇明白晓畅的戏曲风格；何良俊作为曲论家，在尊重戏曲本体特征的前提下，推尊清雅淡远的戏曲风格，开始体现较为明显的文人化倾向。而王世贞则将戏曲视为诗文审美规范下的一体，重视戏曲的才情与文采。他与何良俊关于《琵琶》与《拜月》的争执，则体现了曲论家与诗论家对戏曲的不同态度，更体现了明中后期复杂的文学观念对戏曲观念的渗透和影响。曲家和文人两种不同的戏曲尊体本色观，从不同角度影响了明代中后期甚至清代的戏曲创作。王世贞的观点虽不符合戏曲的文体特性，却与文学文体的演进规律一致，对曲坛影响更为直接且深远。但是，无论是徐渭、何良俊还是王世贞，他们关注戏曲本色的初衷，都是希望提高戏曲文体的地位与价值，这是毋庸置疑的。

［1］李梦阳.空同集［M］.上海：上海古籍出版社，1991.

［2］祁彪佳.远山堂剧品//中国古典戏曲论著集成（六）［G］.北京：中国戏剧出版社，1959.

［3］王骥德.曲律//中国古典戏曲论著集成（四）［G］.北京：中国戏剧出版社，1959.

［4］臧懋循.元曲选序//元曲选［M］第一册.北京：中华书局，1958.

［5］李开先.李开先全集（上）［M］.卜键，笺注.北京：文化艺术出版社，2004.

［6］徐渭.南词叙录//中国古典戏曲论著集成（三）［G］.北京：中国戏剧出版社，1959.

［7］严羽.沧浪诗话//（清）何文焕,辑.历代诗话［M］.北京：中华书局，1981.

［8］何良俊.曲论//中国古典戏曲论著集成（四）［G］.北京：中国戏剧出版社，1959.

［9］王世贞.曲藻//中国古典戏曲论著集成（四）［G］.北京：中国戏剧出版社，1959.

［10］吕天成.曲品//中国古典戏曲论著集成（六）［G］.北京：中国戏剧出版社，1959.

［11］凌濛初.谭曲杂札//中国古典戏曲论著集成（四）［G］.北京：中国戏剧出版社，1959.

［12］沈德符.顾曲杂言//中国古典戏曲论著集成（四）［G］.北京：中国戏剧出版社，1959.

［13］李渔.闲情偶寄（插图本）［M］.杜书瀛，评注.北京：中华书局，2007.

［责任编辑：王川］

On the View of Opera Style in Ming Dynasty Under
the Influence of the Ideological Trend of Restoring Ancient Ways

LIU Jing
(The College of Liberal Arts,Guangdong Polytechnic Normal University,Guangzhou Guangdong510665)

The opera theory of Ming Dynasty had clear sense of style orientation because of the then influence of the ideological trend of restoring ancient ways.Dramatists had different understandings of opera nature concerning its artistic criterion due to different opera ontology.Those who held the view of style claimed that the drama language which inherited from the Yuan dramas in Yuan dynasty should be popular and easy to understand.While those affected by the ideological trend of restoring ancient ways began to pay attention to the relationship between the drama and poems.The traditional playwrights laid particular emphasis on the opera elements absorbed from poetic style.In order to improve the humanity value of dramas,these writers hoped to raise the artistic standard which matured late to poetic level with stress on the word mining and the force of personality.These two schools of thought had different effects on the drama creation of Ming dynasty.

restoring ancient ways;style oriented;nature;dramatist；literatus

I 206.2

A

1672-402X（2016）12-0035-06

2016-09-04

广东省教育厅2013年度育苗工程（人文社科）项目“明中期戏曲研究”（项目主持人：刘竞；项目编号：2013WYM＿0047）阶段成果。

刘竞（1978-），女，广东高州人，文学博士，广东技术师范学院副教授，硕士研究生导师。研究方向：元明清文学。