回到沉郁：中国当代新诗中的古典取向

王凌云

学术史研究

回到沉郁：中国当代新诗中的古典取向

王凌云

摘 要：在中国当代新诗的各种写作取向中，“回归古典”是一个有许多杰出诗人探索的重要取向。本文试图以“沉郁”这一诗学理念来概括当代新诗的古典取向，在一种贯通古今的视野中理解当代新诗与古典传统的深层关联，并说明中国当代诗人在面对“现代性危机”和中国古典文教、伦理和政治秩序的衰败状况时，是如何返回和接续古典的。通过对一系列当代新诗作品的具体分析，本文对源自西方近代的“忧郁”经验与植根于中国古典的“沉郁”经验作了区分，并进一步区分了作为“情调”的沉郁和作为“精神”的沉郁。最后，本文将“沉郁”理解为“忧患意识”的一种形态，理解为一种“重拙而微妙”的精神，它是“新诗”之为“中国诗”的关键所在。因此，无论是对于新诗传统与古诗传统的连接和交通来说，还是对于新诗的内在深度、力量、以及它将来所能获得的历史评价来说，“沉郁”这一尺度的确立都极为必要。

关键词：沉郁；中国当代新诗；古典取向；忧患意识；情调；精神

一

在人文艺术领域，一切真正的探索和开拓必定有其在古典中的深根，并且能不断返回到这一深根中。中国当代新诗作为现当代文学中具有真正创造性成就的领域，在其诸多的写作取向之中，“回归中国古典”是一个拥有众多行道者和行道方式的取向。这些行道者各自的面目不一，其道路的开端和走法也判然有分，然而总体来说又殊途同归，体现出某种精神气质和诗歌理念的一致性。试图用一个词语或概念对这种“大体的一致性”进行论说是有风险的，它总不够周全而难免于粗疏或粗暴，但这种尝试对于从整体上把握一个时代的诗歌特征来说仍然是必要的。

在本文中，我试图通过“沉郁”这个词语或概念来理解中国当代新诗中的古典取向。“沉郁”一词出自杜甫《进雕赋表》，而它作为一个专门诗学术语，在晚清学者陈廷焯的《白雨斋词话》中获得了系统阐发。在陈廷焯那里，它主要用来指“词”这种古典诗体的本原和标准。因此，本文从立论上就面临着两个基本问题：一、为什么要以“沉郁”来论中国当代新诗中的古典取向，而不是以“境界”、“神韵”、“意境”、“风骨”或“气象”等中国古典诗学词汇来言说它？二、用“沉郁”这个“词学”的专门概念来论说中国当代新诗，其恰切性何在？就具体作品而言，有多少中国当代新诗作品可以当得上“沉郁”两字？这些符合“沉郁”标准的作品在数量和质量上是否足以代表中国当代新诗“回归古典”的程度和水准？

先来回答第一个问题。之所以采用“沉郁”而非其他中国古典诗学概念来论说中国当代新诗，其原因主要在于：“境界”、“神韵”或“意境”主要是形式性的概念，它们对诗歌的实质内容本身并未进行规定，换句话说，各种写法、内容和气质的诗歌都可以说成是有“境界”、“意境”或“神韵”，因而使用这几个词容易陷入空泛和无限定的概说之中，从而丧失分析的具体性；而“风骨”和“气象”这两个词又有着过重的历史限定，它们专指某一时代（魏晋和盛唐）中的诗歌风貌，不宜将它们引入到对当代中国新诗的描述中来。“沉郁”则不同，它是一个实质性的概念，对诗歌的本原、内容和基本音调（grounding-attunement）有一种先在的规定。“沉郁”说的是性情和气息，它一方面与生命的自身感发（self-affection）相关，另一方面它又与时代的历史处境相连，与时代的政治、文教和人心状况有着极深的联系。也就是说，“沉郁”可以通向对具体作品的真理内涵的分析。（当我们说一首诗有“境界”时，我们并不知道这首诗会是什么样子；但当我们说一首诗“沉郁”时，我们大致已经感觉到它是什么样子了。）此外，尽管“沉郁”在陈廷焯那里专指“词”这种诗体的本原和要旨，尤其是唐宋词和清词的高处，但在《白雨斋词话》的“自序”和“卷一”中，“沉郁”仍被用来指称自《诗经》和《楚辞》以来的中国诗歌正宗的基本精神，它溯源至《风》、《骚》中的“兴”与“怨”，因而不仅是“词”的本原，即使对于“诗”来说也同样适用。①《白雨斋词话》“自序”云：“（词）皆发源于《风》、《雅》，推本于《骚》、《辩》，故其情长，其味永，其为言也哀以思，其感人也深以婉……萧斋岑寂，撰《词话》十卷，本诸《风》、《骚》，正其情性，温厚以为体，沉郁以为用，引以千端，衷诸一是。”又“卷一•五”云：“顾沉郁未易强求，不根柢于《风》、《骚》，乌能沉郁？十三国变风、二十五篇《楚词》，忠厚之至，亦沉郁之至，词之源也。”又：“诗词一理，然亦有不尽同者。诗之高境，亦在沉郁。”见陈廷焯《白雨斋词话》，第1-4页，杜未末校点，北京：人民文学出版社，1959。也就是说，“沉郁”并非特指某一时代诗歌的精神气质，也不仅仅局限于某一诗歌体裁，而是被视为所有中国古典诗歌杰作的基本音调和真理内涵。这样，如果中国当代新诗中当真存在着朝向中国古典诗歌精神的回归取向，用“沉郁”来论说之就具有相当的合法性。

本文的主要部分是对第二个问题的回答。要证明“沉郁”概念在描述上的“恰切性”，必须通过具体的作品展示和分析来进行。这里先从大的方面提出两个基本理由。第一个理由是体裁方面的：“沉郁”这个概念在提出之时，虽然可以指涉整个中国古典诗歌传统，但它最恰切的指涉领域仍然是“词”这种体裁，其原因在于“（词）篇幅狭小，倘一直说去，不留余地，虽极工巧之致，识者终笑其浅矣”。②《白雨斋词话》“自序”云：“（词）皆发源于《风》、《雅》，推本于《骚》、《辩》，故其情长，其味永，其为言也哀以思，其感人也深以婉……萧斋岑寂，撰《词话》十卷，本诸《风》、《骚》，正其情性，温厚以为体，沉郁以为用，引以千端，衷诸一是。”又“卷一•五”云：“顾沉郁未易强求，不根柢于《风》、《骚》，乌能沉郁？十三国变风、二十五篇《楚词》，忠厚之至，亦沉郁之至，词之源也。”又：“诗词一理，然亦有不尽同者。诗之高境，亦在沉郁。”见陈廷焯《白雨斋词话》，第1-4页，杜未末校点，北京：人民文学出版社，1959。古诗中的长诗不必尽沉郁，因为大开大阖、痛快淋漓也可以成立；而词受篇幅所限，除了含蓄温厚的写法，无以获得其深致。中国新诗中的古典取向，其中一个重要的趋势也是像肖开愚所说的，将逐渐地形成类似于“词牌”一样的某些格式及变体。新诗从音韵和节奏上说，与五七言古诗和格律诗不太可能相类，因此其形式上向古典的回归方向是朝长短句（词）和古歌（《诗经》和上古民歌）接近。这种倾向在不少当代诗人那里已经显露出来（肖开愚、哑石、李森、韩博等）。这些带有古典倾向的新诗在篇幅上一般较短，因此其写法也较接近于词。故而，以“沉郁”概念来谈论这些新诗作品就可能是合适的。

另一个理由更为重要，它涉及的是中国当代新诗面临的历史处境与“沉郁”概念提出之时的历史处境的相关性。“沉郁”作为诗学概念的提出，是陈廷焯在晚清中国“三千年未有之大变局”中所感受到的中国文教和政治传统的衰颓经验的曲折体现。之所以要上溯至《风》、《骚》，便是由于陈廷焯的经验与《诗经》和《楚辞》中的经验具有根本的相通性。《黍离》之悲，《楚辞》中“众芳芜秽，美人迟暮”之感，作为衰世中的基本生命和政治经验，在陈廷焯身上找到了共鸣。这种感受之所以要托于词，尤其是晚唐词、两宋词和清词，原因正在于这些词的写作基本上都是政治上失意或临于亡国之际的文人所作的词。晚清的时代精神，与陈廷焯所推崇的词作所体现出来的时代精神一样，都是下沉的。文人在这种下沉的时代精神中，自然具有郁结、萦绕而欲言又止的情绪。“沉郁”乃是孽子孤臣的“忠君爱国”之思，以寄托的方式表现在每一风景、事物和事件之中。它是《风》、《骚》中的“兴”与“怨”的遗音。我们可以看到，在这一意义上，张惠言《词选》的编选观念与陈廷焯的“沉郁”词学是直接相通的，而况周颐《蕙风词话》所提出的“重、拙、大”乃是“沉郁”观念的进一步发挥，它们事实上都植根于相同的对于生命、政治和文教的基本经验之中。

而中国当代新诗中具有“沉郁”气质的作品，乃是在现代性的逼迫下对于中国古典传统的追忆和怀念。现代性对于中国古典礼法和文教制度的毁灭，国家威权、商业资本和大众文化对于当代中国人的三重制约，使得这一时代的文人们也感受到了某种气息的沉降和郁结。“忠君爱国”的情怀在此被对于中国古典文化的忠诚和热爱所取代。这种对古典的依恋未必就是“厚古薄今”，而根本上是对于理想的文教和政治制度、对于“人心”或人性的文雅状态的渴望。在某种程度上，我们可以说，中国当代新诗中的杰出作者们，对“德性”问题的关切已经超过了二十世纪八九十年代新诗对于“形式”、“语言”和“叙事”的关切。一旦开始关心“德性”问题，某种朝向古典的回归就是不可避免的，而“沉郁”作为古典诗歌的根本精神必然就会被引入新诗的诗歌理念之中。

二

“沉郁”不同于“忧郁”。“沉郁”是彻底中国的，它首先是古代士大夫文人的经验方式；而“忧郁”则主要是近代西方的产物，它随着中国近代的文化运动而传入中国，成为资产阶级和知识阶层的经验方式。

“忧郁”作为西方近代浪漫主义的产物，在现代主义诗学中得到了进一步的发挥。忧郁是主观性的，它是情感上的忧伤、失落和颓废气质的综合物。忧郁者在一种孤独的、不被人理解的状态中生活，他被封闭在这种内在性之中。这种“孤独的个体”或“原子化的个人”乃是现代性所造成的状态，个体在这种孤立中失去了与他人、与世界的基本关联。由此，一个内在的、孤独的“自我”就成为了忧郁者的主要关切。忧郁总是反身指向这个“自我”，寻找着这个“自我”的源头，希望在那里找回“失去的时间”和失去的纯洁。在忧郁经验中，人停留在审美或感性的阶段，忧郁者并没有感受到诸如责任和伦理之类的东西（即使涉及到诸如“苦难”之类的伦理现象，也立刻将这些现象审美化，用对生命之易逝的敏感取代对具体他人的责任心）。

“沉郁”则是中国古典的经验。它是士大夫和文人们对伦理（政治-文教-人心）秩序的情感。如陈廷焯所言：“所谓沉郁者，意在笔先，神余言外。写怨夫思妇之怀，寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡，身世之飘零，皆可于一草一木发之。而发之又必若隐若现，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破。匪独体格之高，亦见性情之厚。”①陈廷焯：《白雨斋词话》，第5-6页，杜未末校点。沉郁具有一种幽深曲折的性质，它之所以比一般的忧郁更为厚重，是因为它对伦理秩序有一种深沉的热爱，而绝不只是对“自我”的哀伤。它是兴中之怨和怨中之兴，是风景、事物与人心的共振，因此，沉郁并不是孤立个体的状态，而毋宁说是处在与世界、与他人的关联之中。“气”是“沉郁”的基础，沉郁是气息的下沉、含蓄。它不是对“孤独的自我”的经验，而是对伦理秩序的忧心或忧患经验。沉郁的伦理性质决定了，它不可能像忧郁那样只是一种非历史的敏感，而是包含着对具体处境的意识。

我们不妨用两首中国当代新诗来说明“忧郁”和“沉郁”的差异。其中之一是杜涯的《河流》，在我看来，杜涯的全部诗作都是“忧郁”经验的体现：

……永远消失的光明的河流：我不曾找到

那年春天，我行走在无数条河流的河岸

无数的……然而它们不是逝去的从前：

它们不知道我今生的孤独、黑暗

泛着温暖的微波，静静地流淌

仿佛前生的月光，仿佛故乡

然而却总是瞬间的再现

我无数次的靠近使它始终成为远方

多年的时光已过：从二十岁到这个春天

我看到从那时起我就成为了两个：

一个在世间生活，读书、写作、睡眠

一个至今仍行走在远方的某条河流边

杜涯沉浸在对“河流”的追忆之中，这条“河流”就是她的“自我”的无法忆及的源头。它所发出的“光明”，反衬出她“今生的孤独、黑暗”。她与这条超验的“自我之河”的关联，显然压倒了她与这个世界上的“无数条河流”、与这个世界本身的关联。至于这个世界中的政治和文教秩序，显然并不在她的关心之中。忧郁者关心的只有自身的内在生命，其余一切最多只是作为内在生命之流中的波光和倒影而存在。由此，“忧郁”本身虽不等同于“感伤”，但它极易滑入感伤之中，因为忧郁其实是缺少实在内容的（“自我”如果不包含世界中的具体事物和事件，就是空的），这种无真实内容的忧郁一旦变成类型化的情调，就成为了感伤和自恋。

与上面封闭在“自我”之中的《河流》一诗形成对照的，是韩东的《“亲爱的母亲”》：

石碑上镌刻着

“亲爱的母亲韩国瑛”她是我姑母，石碑

以孤儿的名义敬立

姑母死时，表哥三岁如今已身为人父

表情严肃，步履坚定

迁坟这天，表哥和我

捡拾坑中的遗骨

腿骨细小发黑

颅骨浑圆秀丽

手骨破碎，而牙齿

完好如初

表哥抱着红布包裹的罐子走向路边的汽车

天高云淡，微风习习

“亲爱的母亲”在她孩子的怀中待了一分钟

韩东最好的诗作（《你的手》、《温柔的部分》等）都包含着来自伦理生活的情感，这首也不例外。此诗以白描的方式叙述了“迁坟”这一伦理事件，其中对“姑母遗骨”的描述非常洁净、得体，丝毫没有触犯死者。诗的叙述，一如其中“表哥”的动作一样温厚、从容、情意深藏。中国古典的基本精神体现于礼法之中，一切礼法的源头乃是“孝”这一德性和情感。而诗的伦理，也在于言辞的得体、知止和有礼。韩东这首诗中的情感表现是含蓄而沉着的，他用不着直接抒情，而是在不动声色的描述之中便已寄托了他对表哥和姑母的情感，这种情感与他对于人世的理解紧密相连，它不是一种审美式的敏感，而是伦理性的。尽管在措辞和情调上，这首诗丝毫不像唐诗宋词，但我要说它直接回到了中国古典诗歌传统的核心之中，那就是伦理生活，是礼法中蕴含的仁爱。

“沉郁”的精神实质，就是对于伦理生活中的情感关联的深刻经验。中国古典时代的人们就生活在这种伦理生活之中，《诗经》、《楚辞》、两汉古诗、唐诗、唐宋词都植根于此种生活的土壤，因此才会有征夫思妇、美人香草等寄托方式，借以传达小至一家一户、大至国家天下的伦理意识，亦即人对于具体生活中的他人、对于政治和文教秩序的责任心。就此而言，“沉郁”的精神，与受庄禅影响的中国古典诗学的“自然”精神有所差异，它主要是儒家影响的产物。如果说，中国新诗在二十世纪九十年代以前的古典取向主要是从“自然”方面着手，那么，九十年代以后，由于对具体生活的关切日益成为诗人们的主要关切，“沉郁”的伦理经验就获得了自身的重生契机。比起那种西方式的个人主义的“忧郁”来，它当然更为丰富、深沉和厚重（“沉则不浮，郁则不薄”），因为它并不停留在自我之内，而是将经验之根深植于日常生活的伦理和政治性之中。

三

从中国新诗的历史来看，存在着三种“回归古典”的方式或层面，每一方式大体上对应着一种特定的写法或风格：一、形式、格律和造句方式上的回归古典。这方面的例子首先是二十世纪三十年代前后卞之琳和吴兴华等人的“新格律”的写法，继而是台湾新诗中的某些作品，然后是李森等人最近“复兴古典语文”的努力。就回归古典而言，对古诗词句法、节奏和音韵的借鉴和汲取是绝对必要的工作，因为古典时代的生命节奏和呼吸气息就藏在这句法、节奏和音韵之中。二、情调上的回归古典。一般来说，“回归古典”很容易就成为对古诗词情调的直接借用——这些“古诗词的白话文版本”或偷窃古诗意境的诗作，充斥在台湾新诗和大陆八十年代中后期诗歌之中。值得注意的是，能够被直接借用或偷窃的古诗情调不外乎禅诗、晚唐诗和宋词，以及李贺这样的怪诞想象派。而中国古典诗歌从《诗经》以来的根本精神，则与这些仅仅从情调上回归“古典”的诗作没什么关系，因为这种根本精神是以对具体生活的深入理解为前提的，不可能被简单地移植或借用（只有禅宗的“空无”情调和晚唐的感伤情调才能被方便地借用）。三、精神上的回归古典。这一层面上的回归，其内容和题材都来自现代中国的生活世界；但其理解力的来源，其对于人生的情怀和态度，在文字间体现出来的涵养和气度都是古典的。这种回归方式的实质就是以中国古代的“自然”和“伦理”精神来理解人世，同时，在诗的措辞来源上，不再只是“唐宋诗词”的古典，而是直溯“五经”的古典。

在此，有必要将情调层面的“沉郁”与精神层面的“沉郁”区分开来。情调上的沉郁往往与忧郁没有太大的区别，因为“沉郁”一旦成为类型化的情调，其模式就固定下来，无非是伤春、悲秋、怀古、思人之类的忧伤郁结之情。而精神上的沉郁，必须以非常具体的生活情境来起兴，它不能脱离具体微妙的伦理情境。能否表现出这种情境的微妙性，是区分诗歌是情调化还是具有真实精神的最重要的尺度。在这一意义上，中国当代新诗的许多作品都还只是停留在古典的“沉郁”情调上，例如杨键那首著名的《暮晚》：

马儿在草棚里踢着树桩，

鱼儿在篮子里蹦跳，

狗儿在院子里吠叫，

他们是多么爱惜自己，

但这正是痛苦的根源，

像月亮一样清晰，

像江水一样奔流不止……

尽管杨键的诗作一般都具有伦理的维度，但是，他的诗作大多数都缺少足够具体和足够微妙的细节。忧世伤生和慈悲固然是一种伦理情感，可这种情感在杨键诗歌中的体现却总是常识化、类型化和不够细腻，有时更是失去得体的分寸感而变成了浅露的道德说教或道德哭泣。这与“沉郁”精神要求的那种含而不露、深厚沉着是相违背的。《暮晚》中的忧伤和慈悲，固然是对生命本身之痛苦的理解和感兴，可是诗作却并没有提供出“爱惜自己”的更加细致的表现，反而很快滑向了情调性的升华（从具体场景直接跳到“月亮”和“江水”上）。试比较杨键此诗（以及《小鸟》和《冬日》等）与王国维的五言古诗《蚕》，我们可以发现诗艺方面的高下之别：

余家浙水滨，栽桑径百里。年年三四月，春蚕盈筐篚。蠕蠕食复息，蠢蠢眠又起。口腹虽累人，操作终自己。丝尽口卒屠，织就鸳鸯被。一朝毛羽成，委之如敞屣。喘喘索其偶，如马遭鞭箠。呴濡视其卵，怡然即泥滓。明年二三月，蠡蠡长孙子。茫茫千万载，辗转周复始。嗟汝竟何为？草草同生死。岂伊悦此生，抑由天所畀？畀者固不仁，悦者长已矣。劝君歌少息，人生亦如此！

就观念来说，王国维借蚕之苦来说“生命之苦”，杨键则借马、鱼、狗、鸟来说，其理一也。然而，在观念借以展开的细节的具体性、丰富性和想象力度方面，王国维的诗明显要高出一筹。王国维诗中的生命感受非常完整，接近于汉代古诗。而杨键的这首诗则显得单薄和乏力，其内在的缺陷妨碍了他达到中国古典的真正厚度。

在《哭庙》中，杨键的一部分诗作由于事件细节的填充而获得了较为真切、具体的沉郁感，但另一部分诗作则将他一贯以来的弱点进一步放大，甚至较之于诗集《暮晚》和《古桥头》中的诗作要更为粗糙、说教和类型化。“哭庙”一词出自苏州一带的读书人传统，由于清初金圣叹参与的“抗粮哭庙案”而广为人知，其原义是指“士子们在文庙中向先圣牌位痛哭以宣泄对时局的不满”。而杨键将此词作了转义运用，《哭庙》中的“庙”成为了中国古典世界中的生活秩序和文教秩序的象征。庙之倾圯，就是这一古典世界的伦理政治法则的崩塌；向庙而哭，就是失去秩序与意义依托的个体，因在世界中的无根之感而痛苦、忧心和悲伤。这其中自然有一种沉郁。《哭庙》中最好的作品看到并诚实地说出了古典文明的毁灭，但杨键对于这种毁灭的理解，却常常是腐朽和不得体的。于是，在像《永通桥》这样的诗中，我们一方面可以发现杨键身上那种入骨的沉郁之志，但另一方面也可以看到其错乱的历史理解方式：

暮色里河堤上如梦如烟的荒草酷似翁同龢，

流浪的河南人，

拉着一辆堆满废铁的板车，

一定是光绪帝，

身边跟着一个头发花白的北方妇女，

板车上还有一个小孩，

肯定是宣统皇帝了。

吾之心，

如僧人全都还俗以后

空荡荡的寺院，

这空荡荡，

引得千年的老槐树一阵阵心酸。

月亮上来了，

磨破的、暗红色的，

万年桥和永通桥也只剩下几块青石板了。

另一位安徽诗人陈先发则显得较为高明。从细节技艺和修辞能力上说，陈先发的诗都是不凡的。他与杨键一样书写带有古典意味的伦理场景，但与杨键不同，他的主要观念来源是道家和禅宗的观照，间或也会触及儒家的“仁爱”或佛法的“慈悲”。如果说杨键的诗里具有深刻的哀伤，那么陈先发的大多数诗则将这种哀伤转化成了“物我两忘”或“物我相即”的静观：

桤木，白松，榆树和水杉，高于接骨木，紫荆

铁皮桂和香樟。湖水被秋天挽着向上，针叶林高于

阔叶林，野杜仲高于乱蓬蓬的剑麻。如果

湖水暗涨，柞木将高于紫檀。鸟鸣，一声接一声地

溶化着。蛇的舌头如受电击，她从锁眼中窥见的桦树

要高于从旋转着的玻璃中，窥见的桦树。

死者眼中的桦树，高于生者眼中的桦树。

将被制成棺木的桦树，高于被制成提琴的桦树。

这首《丹青见》可以说是图穷匕现的诗作。对生死的理解及其中包含的无限悲伤，都深掩在诗前半部分的繁茂植物的丛林中。从密度上说，诗前半部分的植被密度显然远大于诗的后半部分，到最后更是只剩下“桦树”。诗的情调转换，从繁茂、密集的蓬勃生长转向后面的荒凉空旷，一如从生转到死。诗的神秘的结尾可以当得起“沉郁”两字：“死者眼中的桦树”召唤出幽灵气息，它既是伦理的、又是巫魅性的——生者与亡灵的联系同时具有这两重性质。“将被制成棺木的桦树”与“被制成提琴的桦树”之间的分别，则既是视觉的明暗对比（棺木的幽暗与提琴的明亮），又是听觉上的音色对比（棺木盖上的沉闷之音与提琴的柔和之音）。桦树，作为生与死的参照点，它也有自身的生（向上长）与死（被砍掉）。可以说，这首诗确实做到了“意在笔先，神余言外”，其伦理意图的展开符合“沉郁”的“不迫不露”之旨。

陈先发的其他诗作，大都没有达到《丹青见》的水准。它们要么情绪过于外露、用力过猛（《前世》《鱼篓令》），要么陷于修辞化的玄虚之想（《悼亡辞》《北风起》）。尽管陈先发声称自己想要返回到“一个儒侠并举的中国”（《与清风书》），但是，他对世界和生命进行理解的方式总体上说是道家或庄禅性质的，而且是其中较为险苛冷峻的一路。在《写碑之心》这部诗集中弥漫的“杀气”，使得陈先发所说的“仁心”基本上只是成为了一种修辞性的点缀和摆设。陈先发真正信奉的其实是“天地不仁，以万物为刍狗”，他在诗中不厌其烦地运用着这种观物方式，这给他的诗带来了一种非常强烈的效果。而这种“天地不仁”的观物方式，正如马一浮所说是老子《道德经》一脉的流弊所在：

老子之言曰，万物并作，吾以观其复，夫物芸芸，各复归其根。孔子则曰，圣人感人心而天下和平，观其所感而天地万物之情可见矣；圣人久于其道而天下化成，观其所恒而天地万物之情可见矣。作复是以物言，恒感是以心言。老子连下两“其”字，是在物一边看；孔子亦连下两“其”字，是在自己身上看，其言天地万物之情可见，是即在自己恒感之理上见的，不是离了自己恒感之外，另有一个天地万物。老子说吾以观其作复，是万物作复之外，别有一个能观之我。①马一浮：《马一浮集》第一册，第47-48页，杭州：浙江古籍出版社，1996。

马一浮认为：“老子病根所在，只是外物。”这一病根可以说很深地潜伏在陈先发的诗中，使得其诗从整体上趋于肃杀之冷，而几无仁者应有的温厚之感。《白云浮动》可能是一个例外：

白云浮动，有最深沉的技艺。梅花亿万次来到人间

田野上，我曾见诸鸟远去

却从未见她们归来

她们鹅黄、淡紫或蘸漆的羽毛她们悲欣交集的眉尖

诸鸟中，有霸王也有虞姬

白云和诸鸟啊

我是你们的儿子和父亲

我是你们拆不散的骨和肉

但你们再也认不得我了，再也记不起我了

总体说来，陈先发返回古典的努力取得了自身的成就。但是他对于古典情调和思维方式的依赖，正如他的早年诗作对于斯蒂文斯的依赖那样是过重了；而他的观物方式中弥漫的“杀气”，又使得他对中国古典精神的领会失之于偏颇。他的立意和修辞虽然高妙，但在细节的处理上却不够具体、踏实，对当代中国之真实生活场景的切入也不够充分，因而总给人一种“玄虚”或“蹈虚”之感。我们可以认为陈先发承继了古典中的某一脉情调和精神，但他并没有创造出完全属于自身、属于这个时代的“沉郁”——他的诗对我们所处的这个时代、这个时代中具体的人的生存困境都缺少必要的同情。

四

谈到中国古典的“沉郁”精神，一个经常与它相互关联的词是“忧患意识”。现代新儒家的代表人物徐复观（《中国人性论史•先秦篇》）和牟宗三（《中国哲学的特质》）都曾用“忧患意识”来说明“中国文化精神”的特质。它最初是指圣王（文王、周公、孔子等）对“天命靡常”的敬畏，对“德之未修、学之未讲”和“万物生育之不得其所”的抱憾和悲悯；①后来被引申为一般人对于生命中潜在危机的清醒意识。显然，“忧患意识”在其原初含义中是一种对于天命、人性和伦理-政治秩序的感受力，它往往出自于时世之艰难，正如文王被囚而演《周易》。而“沉郁”作为文人士大夫在时代处境中对伦理-政治秩序之危机与衰颓的经验，显然是从“忧患意识”中衍生出来的，因而，“沉郁”乃是“忧患意识”的一种变化了的形态。

在中国当代新诗中，作为一种“忧患意识”的“沉郁”，有许多不同方式的表现。这里我试举肖开愚、孙文波、哑石、李森和谭毅的诗作为例，来说明“沉郁精神”或“忧患意识”的不同变体。需要说明的是，这些诗人未必完全认同“沉郁”精神背后的“儒家”传统，但他们在诗歌中却能够以自己独特的方式进入到对“沉郁”的理解和表现之中。这是由于，在当代中国，一位诗人获得其伦理感受力的方式已经不再只限于儒家传统，而是可能从佛学思想，或者从左派理论、保守主义、自由主义这几种现代学说中获得其来源。

在处理“现代性”所带来的社会和人心紊乱主题方面，肖开愚的风俗诗无疑是新诗中非常重要的作品。这些作品在经验上的巨大容量和细节的丰富程度，在新诗中几乎无人可及；而它们所显示的当代中国伦理和政治情境的复杂性，需要很长时间才能为人们所理解。这是政治、文教和人心的三重失序，肖开愚从对现代中国的这一基本经验中返回到了杜甫当年所面临的相似历史处境。因此，长诗《向杜甫致敬》（一九九五-一九九六）始于这样一种声音：

这是另一个中国。

为了什么而存在？

没有人回答，也不

再用回声回答。

这是另一个中国。

一样，祖孙三代同居一室

减少的私生活

等于表演；下一代

由尺度的残忍塑造出来

假寐是向母亲

和父亲感恩的同时

学习取乐的本领，但是如同课本重复老师的一串吆喝；

啊，一样，人与牛

在田里拉着犁铧耕耙

生活犹如忍耐；

这是另一个中国。

政治威权对于中国古代礼法精神的全面毁坏，国家意识形态和市场意识形态对于我们的生活、语言和梦想的全面殖民，使得当代中国陷入到一种深刻的精神危机之中。除了从杜甫那里继承的观察方式之外，肖开愚对现实的理解还带有当代左派思想的某些痕迹。而在《向杜甫致敬》之后，肖开愚的《破烂的田野》（二〇〇七）和《内地研究》（二〇一二-二〇一四）进一步延续了对这不同于“古典中国”的“另一个中国”之具体状况的书写。肖开愚对于这“另一个中国”并没有进行单纯的道德指控和批判，相反，他的道德感受到了“如实直书”这一史家原则的平衡。这种道德感并不是那种自居为“时代良知”的道德幻觉（这种道德幻觉从来不愿意过问复杂的伦理细节，相反很快就滑向对“苦难”、“痛苦”的自我英雄化的升华），而是通过提供大量、极大量不可通约的细节来显示历史处境的复杂脉络。“观风俗者”对于时代处境的理解力正是《国风》的要旨，也是“沉郁”的精髓所在，它绝非那种外在的、类型化的忧伤郁结的情调。

即使是在形式、句法、音韵和节奏上，肖开愚的诸多诗作也有力地推动了中国新诗对于古典诗歌特质的理解和吸收。组诗《致传统》（二〇〇三）将这种理解和吸收方式进行了一次转换，它不再只是措辞上的吸纳和情调上的借用，而是变得富有创造性和陌生了。这一点我们通过对比《致传统》和肖开愚早年的几首“古诗新译”式的诗作就可以看得明白：

薄冰抱夜我走向你。

我手握无限死街和死巷

成了长廊，我丢失了的我

含芳回来，上海像伤害般多羞。

我走向你何止鸟投林，

我是你在盼的那个人。

——《致传统•琴台》

初春的雨丝

江边的草芽。

像少女的睫毛。

历经了六个王朝

就像睡梦中见到的鸟，叫了六次。柳树从宫苑里蔓延

像一股青烟，

使我们看不见远处。

——《南京市》（译韦庄《台城》）

肖开愚早年所作的《南京市》明显是用庞德“意象派”的方式对中国古诗的翻译。在这种翻译中，古诗的情调和意象特征得到了一定程度的保留。这种翻译可能适用于晚唐诗和禅诗等较为简单和情调化的作品，而对于中国古典诗歌中真正高深的杰作则无能为力，因为那些杰作根本就不是靠这种意象之间的空灵化的关联构建起来的，它们所承载的经验容量和历史感大多是以比兴始，以说理终，中间是用典、史家般的描述和对世事的沉思。杜甫的诗作就是典范。即使是抒情之作，其情感也是寄托遥深、微言大义式的，宋词中周邦彦、王沂孙等词人的作品便是如此。仅仅用“意象派”（庞德）或“深度意象派”（加里•斯奈德）那一套来理解中国古典诗歌的精神，其结果必定是买椟还珠，只得其情调而遗失其精神。“意象派”或“深度意象派”只能理解中国诗歌中“清空”的那一面，却不能理解其“质实绵密”的层面，更无法理解在这种质实绵密的写法后面那种微妙如抽丝剥茧的伦理洞察力。而“沉郁”，正如周济《介存斋论词杂著》所言，主要体现在“质实”的写法上，愈质实便愈觉真气贯注、精力弥满（初学者求“空”，而成熟作者则求“实”）。①周济：《介存斋论词杂著》，唐圭璋编：《词话丛编》第二册，第1630页，北京：中华书局，1986。在肖开愚之前，中国新诗几乎都是在吸收古诗中那种“清空”的写法（所谓的禅意和空灵），台湾新诗中的洛夫等人可以为例证，前文所述的陈先发和杨键走的也是这个路子。而在肖开愚等以“实”见长的诗人的带动下，中国新诗的作者们才开始掌握古诗中那种实实在在、细节充盈的写法，亦即大量的用典、细部刻画和说理。

孙文波的近作则在另一个方向上对中国古典传统进行了回应。与肖开愚相似，孙文波的主要诗作也体现出对世事和风俗的广泛深入的体察，并同样视杜甫为中国新诗作者的典范。孙文波说的好：“从表面看来，中国当代诗歌在写作的样态上与古典诗歌已太相径庭。其实，在内里不少诗人遵循的仍然是沿着中国诗歌的历史路线向前走。这里面，实际上暗含的基本理路，即文化的责任感，是一致的。”（引自孙文波《杜甫就是现代诗的传统》）这种“文化的责任感”，就是从杜甫的人格和作品中显现出来的对“家国命运，人民疾苦，山川风物的描述”及其中蕴含着的“博大的爱”。这种仁爱之心，或者说对于人世的伦理情怀，绝不是一种抽象、空洞的道德感，它指向祖国一如它指向身边的亲人般具体而微。孙文波的诗作中有大量家族史的内容，有人说，从来没有一个诗人像孙文波那样“写出那么多家族的疼痛：哮喘、水肿病、风湿病、枪杀、坟地里亡故亲人游荡的鬼魂，亲人害病他也跟着生理上心理上共振一起痛起来……”（引自张心武《杜甫、孙文波们的诗是时代的民间精神证据》）

不过，在孙文波的近作中，以往对世事的洞察变得更内敛了。它们一改一九九〇年代以来的叙事诗风，变成了“元诗”，或者说对世界、语言与诗歌之关系的“认识之诗”。这些元诗同时在三个层面上活动：对世界（风俗）的观察，对语词（修辞）的伦理——政治性质及其历史性的理解，对诗歌写作的进程及其内在困难的沉思。孙文波的诗保持着其一贯的平实、平衡和完整，但其中的悲哀却更深了——沉郁变成了一种认知，一种沉思性的风格。我们不妨以《谒杜甫草堂得诗二十五句》为例来理解这种沉郁的元诗风格，其中的大量破折号乃是与自身的不断争辩，是对自身惯性的打断、反思和质疑，通过这种不断的争辩、质疑和否定，认识才能得到推进。这首诗看到的“死亡”，不只是“人的死亡”或山河、城市的死亡，而且是“一种认识”的死亡：

背着病，一个人眺望死亡。

十几年来，我反对这样的诗句，

是用肉体反对灵魂——那些

秘密，犹如迢遥星云，旋转在我的头脑里，

组成伟大的现实——这一次，我不反对了。

这一次，我放弃对眼前事物的描写，我或你和他；我不再把你们请上纸

——为什么？一座现实的城市，突出它的混乱，

早已把迷失市场化，引导着喧嚣

——让我背着病看到死亡——

这一次，我把死亡请到纸上，

我说：看哪！看哪！不是一条河死亡，

也不是一座山死亡，而是……一种认识死亡，

方法却没有复活——怎么可能复活？

在这里，复活已经是疾病——

就像今天我步入草堂，看到游人如织，有人妄言

自己的伟大；那是对逝者惊扰——我不知道疼痛

将会以什么样的尖锐刺入记忆的中心

——或许，他们早已不要记忆。

一切敬畏都是假象，一切怀念都是形式

——我曾经拒绝加入。现在

我将更加拒绝——我的语言

仍然不把普通变成神圣，平淡变成美——就像杜甫晚年看到“……独登台”，

而我看到：神圣和美已成为乡愁。

如果说，肖开愚和孙文波的风俗诗与元诗展示了现代性处境下中国诗人的沉郁之思，那么，哑石则将中国古代道家和佛家那种巫魅、玄想和冥思的幻境引入了包含复杂现实指向的风俗诗之中。四川诗人多爱险怪生僻之物，哑石也不例外；但与大多数走险怪和巫魅路线的四川诗人不同，哑石的巫魅和冥思气质是建立在与肖开愚、孙文波相近的写实功力之上的，它绝非那种花里胡哨的伪先知把戏，而是有自身的伦理情感和洞察力的根基。《十首诗及其副本》（一九九八）、《与此地有关》（一九九八）等组诗展示了哑石处理现实场景的能力，诗中繁复的修辞像花纹长进现实事件的肉里。而《否定》（二〇〇一）这首组诗则集中体现了哑石在冥思方面的天赋，诗的质地集丰盈、空幻、清凉和沉痛于一身：

我在河边上走

河流就像一个熟识的人那样开始腐烂；我走过

祖先们未曾走过的街区，

一些从泥土里翻出的老树根空气细腻的皮肤，

就开始枯寂；此时

如果你走进我身体里古老、

脆弱的集市，便会听见山河的呼叫榆木乌黑的耳朵

也会惊讶商贾神秘暴富的消息；

码头上 大船来自异邦

却依靠本地劳工

卸下炎热的猛兽，清凉的

武器……那疼痛多细密、陌生

像落日，像落日照着无量的沙粒——每一时刻呀 你都遭遇着

湿漉漉的繁花

它是空的，又似乎不是空的。

诗从对现实场景的观察、反思进入到佛教意味的幻视和观照之中，其转换较之于庞德的《在地铁站台》更为深厚有力。《否定》的最后一节写道：“春风亦不能解救危世的嘴唇。”这个时代就是“人心惟危，道心惟微”的危世，一切“解放”都像烟雾般缥缈不实，而“捆绑”却像身上的缠丝那样切身和入微。这正是沉郁之感的起源，它乃是这种处身危世的忧患或忧心经验。诗人在“种种缠丝的捆绑和青色天雾般的巨大解放之间”，听到“骨头悄悄镂空、拗断的脆响”，这是现代人所能感受到的入骨的痛苦。不过，尽管处身于危世，那微妙的“道心”仍然要通过诗人的寄托显现于笔下。

李森是另一位可以称得上“沉郁”的诗人。值得注意的是，李森的诗往往还具有“喜悦”这一基本音调来作为“沉郁”的平衡。与哑石相似，李森的诗也是高度修辞化的，也与中国古典的佛道思想有深刻联系。不过，李森对“沉郁”的书写方式却有两个殊异之处：从形式上说，李森的诗对中国古诗韵律和节奏的吸收要超过绝大多数当代诗人（这并不妨碍其诗歌感受力的当代性）；从精神上说，李森将“沉郁”理解为佛教所说的“悲智”，这是一种将慈悲与智慧相融的思想方式，它不限于指向人与人之间的伦理关系，而是指向一切众生所具有的痛苦和欢乐。这后一点看上去与杨键有相似之处，但李森的诗不像杨键那样单向度地诉诸“众生之苦”，而是兼具“阴——阳”、“爱——恨”、“苦——乐”或“悲——欣”的双重向度；同时，李森在细节和语言的构成上比杨键要精微得多。试读下面两首短诗：

二〇〇八年最后一天，下雨

寒冷摇晃着高黎贡山下的一只犁太想念我梦中的哥哥

那是一条在黑云下犁地的黄牛

它的爱，有四个穿着璞玉的蹄子

它还有恨，那两只水晶尖角

——《最后一天》

苍鹄在天，叫山下的一辆马车，春可听见

苍鹄在野，叫水上的一座木桥，春可听见

苍鹄在叫苍鹄，两只苍鹄在两个雨帘的笼子里

雷在叫雷，两个雷在命运的前后，撞同一座石壁

——《苍鹄》

《最后一天》起于阴暗、寒冷的氛围，当“犁”和“黄牛”这两个词出现的时候，读者可能会认为诗要将“悲苦”继续下去（因为“老黄牛”在人们心中一直是劳累、辛酸和悲哀的形象）。但是，诗人想念的这只“黄牛”，虽然也“在黑云下犁地”（因而其形象是在一种沉郁之境中显现），但它的出场并不是黑暗和寒冷的，而是在“玉”和“水晶”的光泽中显现。这只“黄牛”的爱和恨都如此明亮、洁净和彻底：它用来犁地的蹄子“穿着璞玉”，它还有针对恶的“两只水晶尖角”。对一条“黄牛”的想念，就是在想念一种久违的、爱憎分明的高贵德性。这种在沉郁中涌起的明光，是李森的独有创造。而在《苍鹄》中，诗人通过“鸣叫”一词，在“一只苍鹄”与天、野、山、水、马车、木桥以及“另一只苍鹄”之间建立起了指引性的关联，这个大的关联场域就是“春”。“苍鹄”的鸣叫似有指向又似没有指向，正如“春”似在听又似不在听——我们不能说“苍鹄”的鸣叫仅仅是因为痛苦的渴望，而只能说这是万物的本性：万物都顺从其本性而为，而与其他事物相互关联。最后一句对“雷”的书写引入了“命运”一词，“撞同一座石壁”作为“雷”顺从本性的行为，虽有悲哀之感，但智的成份仍然将悲包裹了起来，因而并不显得阴沉和绝望（与西方现代思想中那种“撞必然性之墙”的荒谬意识不同）。在李森的诗中，作为“悲智”的沉郁并不沉溺在悲哀或悲伤之中，而是总在水穷处看到云起，在悲哀和无意义中看到喜悦和生机，这就是弘一法师所说的“悲欣交集”。

在诗人谭毅的笔下，“沉郁”获得了另一种特殊面貌。谭毅的大多数诗作都是以虚构叙事中的某位人物的名义写下的，她让这些人物在诗中述说他们各自的生平、志向和对命运的理解。由于谭毅的诗学出发点是戏剧，而不是抒情和分析性，使得她的诗能够站在各种可能的人物立场和视角上来理解世界。这样一来，她就可以（用戏剧的方式）让不同的人物按其身份、性情和处境来呈现具有差异的“沉郁”感受。在《可能的聚会》这一文本的第二部分“诗集”中，谭毅让她所虚构的两位政治家（“宗韶”和“如圭”）分别写下了各自的“沉郁”诗篇。下面这首由“如圭”写下的诗就是一首在“山水”之间吟哦历史的诗：

乌云走了五百里，停在恭城山顶，以兽头

眺望。它将身体里的骨压得更低、更凉，如同

有天与风之痕迹的玉。兽接连取出、放下这

比冰更润的骨，任其凭在世的体温流动，恭城

就有了沿山而行的诸水。每一朵跃起的浪，发出

吃吃声，想吞下人身而长出遗失于过去的躯体。

兽带着已轻如羊毛的轮廓，去向水汇聚的湖。

在这锁眼之上，兽变得更白、更稠。人此刻

只能听到微弱的、婴儿吮吸奶液的声音。

这是一种更深、更暖的吃。湖底，恭城记忆深处，

沉痛也正相食。天的倒影停在湖表面，如一层

被看护的皮肤。鱼终生游动，以显明亡灵捧出、

世人丢失的磊磊之心。曾有一条鱼抵达我

手中，以鳞中详博之条理为文，却只宜于

记录不登陆的风俗与制度。它从湖为范

而不定型；群集如典，却不能如石沿水流

开裂以取物。而其身上那一日日堆叠、

衔接在一起的知与意，倒堪被日光所用，

为今人的凉薄与败落，提供一处脱壳法。

——《相食与不知》

这首诗，是以神话的笔法来书写“恭城”（一个古老城邦）的历史记忆与古今之变。在这种历史-神话的视野中，形象本身所具有的新感性与历史感之间发生了奇特的混合。诗的上半部分写恭城中“水”的运动，其中包含着形象的连锁变形：“乌云”变形为“兽头”，“雷电”和“雨水”就成为兽身体里的“玉”和“骨”，由此产生了“沿山而行的诸水”；“浪”的声响如同“吞咽”的“吃吃声”，“湖”成为“锁眼”；湖上的云（“兽”）变得“更白、更稠”，“水声”幻化为“婴儿吮吸奶液的声音”。诗的下半部分则将形象置入到历史记忆里，如同将一层更深暗的底色添加到事物的背景中：“湖底”变成了“恭城记忆深处”，在那里，“沉痛也正相食”；而“天”或“天命”的“倒影”留在湖面，仅剩一层“皮肤”；“鱼”成为了被世人丢失的德性或“磊磊之心”，它“鳞”上的条理如同“文”，但只能记录“不登陆的风俗与制度”。诗的最后几句颇似古人的“以文为诗”，句法有古文的拗折与曲意，其中对“古”与“今”的比较和忻叹体现出虚拟作者的“忧患意识”。“自然”与“历史”之间的对照构成了这首诗的结构：自然中的“水”依旧保持着它的运动，但历史却发生了巨大变迁，从古人的“磊磊之心”变成了“今人的凉薄与败落”。考虑到虚拟作者的政治家身份，这首诗与“为问青山绿水，能禁几度兴亡”（汪兆铭《朝中措》）显然具有气息、情志的相通性，字里行间漫溢着悲凉和沉痛之感。

五

况周颐《蕙风词话》在基本眼光、立场和理解力方面，与陈廷焯的《白雨斋词话》一脉相承。《蕙风词话》“卷一”有一段名言，可以引申为对“沉郁”经验的一个注释：

吾听风雨，吾览江山，常觉风雨江山外有万不得已者在。此万不得已者，即词心也。而能以吾言写吾心，即吾词也。此万不得已者，由吾心酝酿而出，即吾词之真也，非可强为，亦无庸强求。①况周颐：《蕙风词话》，第30页，北京：人民文学出版社，1960。

这作为诗心或词心的“万不得已者”，就是沉郁之情志（Gemüt）。它是生命与自然（“风雨”）的感通，也是生命在民族的生活世界（“江山”）之天命中形成的历史感，更是自身与他人之间的伦理牵系。这一构成诗歌本原的感兴力量，无论对于古诗还是新诗都是一致的，它就是“中国诗”之为“中国”诗之所在。只有返回作为诗心的沉郁，诗歌才具有“摇动心旌”的力量，如陈廷焯所说“为一室之悲歌，下千年之血泪”。

沉郁不是忧郁，也不是感伤，而是这种重拙而微妙的精神。中国当代新诗中对古典传统的返回，正是以这种诗歌精神作为其旨归。无论是对于新诗传统与古诗传统的连接和交通来说，还是对于新诗的内在深度、力量、以及它将来所能获得的历史评价来说，“沉郁”这一尺度的确立都是极为必要的。随着杰出诗人们的不断努力，新诗在寄托的深厚、表达的含蓄和穿透力方面，可能仍有推进的空间。我们期待未来能够出现更为沉郁的作品，它不必在措辞、形式和情调上像古诗，而是包含极为深广的伦理洞察力和历史感。这种洞察力和历史感的获得不只需要语言和理智方面的天赋，更需要心性的纯良和学养的积累。陈廷焯在激赏南宋词人王沂孙（碧山）时有言：“碧山词，性情和厚，学力精深，怨慕幽思，本诸忠厚，而运以顿挫之姿，沉郁之笔。”②陈廷焯：《白雨斋词话》，第40页，杜未末校点。对于中国当代诗人来说，要达致沉郁之境，最需要向古典诗人学习的，便是和厚的性情与精深的学力。

【作者简介】王凌云，笔名“一行”，现为云南大学哲学系副教授，主要研究方向为西方思想史、现象学、政治哲学和诗学。已出版诗学著作《论诗教》和《词的伦理》，译著有汉娜•阿伦特《黑暗时代的人们》等，并曾在《世界哲学》、《新诗评论》、《作家》、《大家》、《天涯》、《新诗品》等期刊发表哲学、诗学论文和诗歌若干。