当前内地喜剧电影中的互文与反讽

郭冬勇

(昭通学院 人文学院 云南 昭通 657000)



当前内地喜剧电影中的互文与反讽

郭冬勇

(昭通学院 人文学院 云南 昭通 657000)

[摘要]在当前的内地喜剧电影的制作中，“互文”与通过对它的使用而产生的“反讽”效果结合在一起，既实现了电影制作所要求的娱乐审美价值，同时也实现了喜剧电影所要达到的商业价值，两者之间的密切关系，构成了当前商业喜剧电影后现代美学观的叙事模式。

[关键词]互文性;反讽;期待视野;消费主义

进入21世纪之后，随着经济的发展，中国社会“以共时性的方式容纳了前现代、现代和后现代社会状况，使得社会形态发生了巨大的错位与转型。在转型变化中消解了庄严的权威中心，产生了政治冷淡，消费一跃而成为新的主流意识形态”。[1]在这样的文化背景之下，作为一种稳定的类型电影，喜剧电影的发展在中国内地正进入一个空前活跃的阶段，不论是创作和还是理论研究，都发展迅猛，市场票房收入更是连创新高。探析这种繁荣发展的表象背后的深层原因，固然与强劲发展的经济形势相关，但更多的是与喜剧电影在消费文化之下所采取的叙事方式直接相连，“互文”和“反讽”的大量应用使得喜剧电影已不单单是在实现着自己的审美娱乐功能，其本身也更在广泛的领域内生产着消费主义的意识形态，后现代主义的美学追求不再仅是当前喜剧电影的出发地，同时也成为其价值存在的归宿地。

一

“互文”作为一个后现代的概念，早期主要被应用到文学研究方面，这一概念是由克里斯特瓦首先提出，之后又有许多西方理论家也加入此探讨行列，但不论是后来热奈特的狭义界定，还是巴尔特的广义界定，他们都共同关注的一个焦点是此文本与其他文本之间的关系问题。对此，米歇尔·福柯也作了精辟的表述，他认为，一本书永远没有明确的边界，它的边界不限于从标题、开始几行到最后一个句号这一范围之内，也不限于其内部的结构和自主的形式里，它陷入了其他书、其他文本、其他句子的一个直射体系之中：它是一个网络里的中心节点。[2](P171)(后现代诗学)但是在文本概念泛化的后现代语境之中，就不仅仅只是在谈到文学作品或进行文学研究的时候，才使用互文性这一概念了，一切的可考察的文化对象都已被纳入了文本的范围，成为理论分析和研究的对象，在这种情况之下，作为大众文化组成部分的电影，当然也不例外。

可以说对于当前的内地喜剧电影，由于其爆发式的发展，再也不能孤立起来进行观照，尤其是近十年来，随着贺岁片狂潮的兴起，内地喜剧电影正逐渐的相互联结在一起，形成一个复杂的网络，任何一部喜剧电影都不能再单独的孤立起来考察，它们都已经成为整个电影网络的一个个“节点”，在整体故事和情节的剪辑方面都在向影片外部延伸，指涉着其他的电影作品，甚至是其他非电影艺术的作品。从而赋予了影片以强烈的互文性特征，使得任何一部喜剧电影都成为整个电影网络中的互文本。在这其中，一方面是由于影片故事本身采用的人类永恒叙事主题或者原始叙事母题的限定性，致使从电影内容的层面上说，“故事是偷来的”，都是一个文化或社会的共同财产的某一部分，从而形成某一电影与其他影片的互文性关系；另一方面则是在影片情景的剪辑方面，移植其他喜剧电影的场景与情节，这是在排除特定主题的系列电影之外(系列电影，如007系列电影及其他拍摄续集的电影，由于讲述故事的需要，常常会有场景和情节的回溯讲述)，当前内地喜剧电影所广泛使用的叙事手法。同时相比于前者来说，场景与情节的剪辑方面所表现得后现代互文性特征，是更加明显，并且在指涉其他文本的横向层次和纵向层次上都更为集中和频繁。

在纵向层次方面，这种文本的互相指涉主要体现为对该电影出品之前其他电影桥段的移植性再运用。当然这对其他电影桥段的移植并不能是单纯的直接剪辑过来使用，但是却能因为其场景情节的高度相似性使观众在欣赏时会不断地联系到所指涉的那部影片，比如《大电影之数百亿》，在该部影片中，除了移植了日本电影《午夜凶铃》的恐怖片断之外，还移植了《黑客帝国》中的黑衣人对决场面，而在影片的结束部分，更是移植了张艺谋的《十面埋伏》中的场景；《非诚勿扰2》中，冯小刚导演则再次使用了他之前在《大腕》中运用过的为活人办葬礼这一情节，《私人订制》再加以更新之后，又一次讲述了他早年已经讲过的《甲方乙方》的故事，《煎饼侠》则把冯小刚在《大腕》中拍电影的故事又讲了一遍，这种以互文性特征为主导的移植，让观众在体验《大电影》和《非诚勿扰2》、《私人订制》等的同时，还不断地回味所移植影片的视听经验，从而在一定程度上增强了其喜剧的效果，添加了审美性的娱乐力度。

至于喜剧电影在横向层次上的移植，则更多地体现为对电影艺术范围之外文本的指涉，主要是夸张性的对大众流行文化如流行音乐，广告，通俗文学的移植，甚至是对纯文学作品的借用，都在其中。除却《大电影之数百亿》中对迈克尔·杰克逊电视音乐片段的使用不论，在后来的《熊猫大侠》中，具有摇滚特色的歌舞却着实让人吃惊；电影《西风烈》虽然不是一部纯粹的喜剧片，但却也让其中的人物在浑然不觉的死亡到来之前，惬意地朗诵海子的《面朝大海春暖花开》，而电影《大笑江湖》作为彻头彻尾的喜剧片，更是再次使用了朗诵海子诗歌这一桥段。《让子弹飞》除了同八十年代拍摄的《响马县长》在故事上形成互文性关系之外(这两部影片同样都改编自马识途先生的《盗官记》)，也让主角人物说出了诗人臧克家的名句。同时相比于对流行音乐和文学的移植之外，广告式片段的出现更为引人注意，自从香港喜剧《唐伯虎点秋香》以来，广告式讲述不断地被运用到喜剧电影中来，电影版《武林外传》更是夸大了这一形式，对房产销售的广告模式进行了淋漓尽致的表现；值得深思的是《大笑江湖》，影片虽然采用了和《唐伯虎点秋香》极度类似的广告场景，但是却又借助主角之口，对之作出了“怎么老是植入广告”的解构式评判，更是实现了后现代主义既推崇同时又进行颠覆的精神。

二

互文性的桥段移植在喜剧电影中的使用，主要是用来作为叙事的手法而存在的，而作为喜剧电影本身的审美效果来说，则是通过这种互文和移植所造成的对其他影片的戏仿关系进而产生一种反讽性的解构式批评来实现的。

从艺术作品的呈现角度来看，互文性的移植不是单纯的剽窃，剽窃和戏仿虽然都涉及了模仿，但是剽窃相对比于戏仿来说是空洞的，失去了戏仿的隐秘动机，没有讽刺倾向。而戏仿却要借助具有互文性指涉的移植，来实现对戏仿对象的一种解构式批评，这种解构式的批评所蕴含的反讽效果，正是后现代主义积极的一面。从这一意义上来说，从戏仿到反讽也至少包含两个方面的因素，其一是对戏仿对象的经典印象的再现，另外则是对戏仿对象的讽刺。

从对经典印象的再现这一层次来说，喜剧电影戏仿某一部影片，实质上乃是使用本雅明所谓的“机械复制技术”再一次地触及被戏仿对象的“灵光”。 本雅明认为：即使是最完美的复制也总是少了一样东西，那就是艺术作品的“此时此地”——独一无二的现身于它所在之地——就是这独一的存在，且唯有这独一的存在，决定了它的整个历史。[3]但也正因为如此，使得现今的喜剧电影在“最完美的复制”之外，成为重新展现复制对象的独特的历史地位文化载体，诚如本雅明所说得那样，复制技术使得复制物可以在任何情况下都成为视与听的对象，因而赋予了复制品一种现时性。被戏仿的对象从而也因为不断地被复制更加剧了这种现时性，强化了自身被戏仿的经典性质，进一步给广大的受众留下了深刻的印象。在此，早期喜剧所倡导的“笑料”的首创性特征被消解，戏仿所产生的“再一次”让人发笑的效果中，经典的印象也再一次得到了重现。

关于对戏仿对象的讽刺这一方面，杰姆逊的论述颇为精到，他认为“现今的作家和艺术家不能再创造新风格和新世界还有其他的意思：它们已经被创造出来了；可能的只是有限的组合；至为独特的已被考虑过了”。[4]将此推及到电影艺术领域，“有限的组合”成为当前戏剧电影的戏仿模式，虽然如此，这种“有限的组合”却以对自身这种“组合”的解构，来实现着对过去对象的嘲讽，并以此来形成颠覆。

此外值得进一步关注的是，当前喜剧电影的戏仿手法，还表现为不仅仅对其他电影作品的戏仿，或者说，其戏仿对象开始从电影领域内部向其外部世界延伸。虽然说所有的艺术作品归根结底都是从外部社会生活中提炼出来的，但是，相比于现在的喜剧电影来说，其他类型的影片对社会生活的积淀往往有一个较为长时间的过程，其对社会生活思考的严肃性要更为深厚一些，即使是喜剧电影，其早期的风格也大多表现为对具有幽默感的生活情境的借用，其审美的娱乐性效果大部分集中在作品本身之内，或者说，其娱乐大众的“笑”的成分，更多的是在电影故事情节之中，而不像现今的喜剧电影那样，开始迅速的关注发生在眼前的现时性事件。诸如在《大电影之数百亿》中对房屋买卖的炒作这一社会现象进行的关注，在之后的《武林外传》中更是进一步夸张，这种对热点事件的关注，甚至引来香港电影圈的注意，由香港喜剧明星古天乐和吴君如领衔的《神奇侠侣》紧跟这一风潮，推向了内地娱乐市场。除此之外，房屋拆迁问题，股票经济问题，食品安全问题等，但凡被大众所关心的社会生活，都会被马上的嫁接到作品中来，从而引起观众对生活事件的娱乐性的解读，这相对于社会事件发生时的各种类型的群众反应行为来说同样构成了一种戏仿关系，在此，“戏仿为艺术家和观众在参与和保持距离之间建立了一种对话关系。像布莱希特的离间效果，戏仿即拉开了艺术家与观众和剧中诠释性、参与性活动的距离，与此同时又使其参与其中”。[2](P49)它不再仅仅是艺术之间的一种交流形式，还成为了在艺术和世界之间进行沟通的途径，这种沟通的使用让观众不再仅就电影内部故事来获得喜剧效果，进一步扩大作品的体验和感受范围，使观众在作品内部与外部的交叉转换中开始以娱乐的方式把握世界生活。

在这个意义上说，将戏仿斥之为琐碎轻浮、缺乏深度的表现形式是一种偏颇的观念，因为当前的戏仿形式正作为一种看似内向型的表达形式，自相矛盾地使人们直接面对审美与由外在意义构成的世界、与由社会意义系统构成的话语世界的关系问题，这应该是当代商业喜剧电影在迎合大众娱乐的同时为大众争取话语权利表达其意识形态的一种体现。

三

喜剧电影由于在叙事的过程中采用了互文技巧，一方面给予了广大观众在欣赏电影时通过其喜剧反讽效果参与对话的权利，但另外一方面也由于互文的运用，使得观众在审美过程面临许多障碍。以接受美学的观点来加以说明和解析的话，即是由于互文手法的大量使用，观众要顺利实现对喜剧反讽效果的领会，必须更广泛和纵深地拓宽自身的“期待视野”。

“期待视野”这一概念本来是德国接受美学的代表人物汉斯·罗伯特·耀斯提出来的。他认为作为接受的主体，基于个人与社会的复杂原因，接受者心理上往往会有既成的思维指向与观念结构，这种据以接受的既成心理图式，就是期待视野。对于文学接受期待视野来说，除了特定的生理机制影响之外，还有生活实践和文化教养形成的世界观与人生观影响，即读者在长期的社会生活中形成的审美情趣、情感倾向、人生追求、政治态度，另外还有一个重要的因素就是文学艺术素养，接受者要对各种文学体裁、文学发展状况、文学创作的技巧方法等也要有所了解，才可以顺利地实现对作品的接受。作为与文学同样并存于艺术领域的电影这一艺术形式，它自身的被接受对受众来说同样也存在着“期待视野”这一问题。尤其是对当前的商业喜剧电影来说，观众们的期待视野正在遭受到空前扩大的挑战。也就是说，对于喜剧电影这一整体审美对象而言，观众要想更加接近地向电影自身的喜剧内涵靠拢，就必须更加广泛地占有喜剧素材，只有占有的喜剧素材越多，审美经验得到更大的扩充，才越有可能获得更大的喜剧效果。

然而，对于审美经验来说，其自身的形成又是相当复杂的，耀斯曾说：“审美经验似乎并不是在它自身的领域内‘有机化’发展的，而是靠介入现实的经验来不断地扩大和保持自身的意义领域的，亦即通过篡夺他人的果实来补偿自己、通过越界行为以及提供具有竞争性的解决方案来达到的”。[6]但是，在日常生活的世界中，有可能被作为喜剧进行表现的素材其“可笑性”却不一定能够引起我们的重视，甚至常常被我们忽视，必须“经过审美纯化，变为人为地创造和表现出来的喜剧性，合乎道德，并在后者中(即在艺术中)上升到一种交流功能的高度。因此，喜剧世界固有的审美功能是一种过滤器，能够把笑的单纯否定性和道德缺陷转换成某种肯定的东西”。[5](P151)由此，观众的真实世界和电影的虚构世界之间，产生了喜剧冲突，观众即参与着这一过程，同时又站在一定距离之外，如此就给潜在的观众提出了加强生活参与的现实要求，没有更广层面上的生活参与，当喜剧场景在电影中出现时，也就不能获得在“一定距离”之外的审美享受，或者说，这种审美享受是不充分的。

再者，由于喜剧电影中大量的互文性关系的存在，同样的或者相似的喜剧场景在不同的电影中被重复使用，会让观众第二次甚至是第三次看到该喜剧场景，从而引起让观众“再一次”发笑，在观众的“再一次”发笑中，该喜剧场景“上一次”令人发笑的场景会被重新显现，并同这一次的发笑形成对比，进而在比较中获得一种新的审美愉悦感。这种由对比产生的审美愉悦感一方面表现为对电影本身表现的社会现实中让人发笑的事件产生的再次批判，另一方面则表现为对电影创作者“江郎才尽”的感叹以及创作者花样翻新技巧的敬佩。但是，这种此时产生的审美体验的形成，存在一个客观的前提条件，就是观众必须观看过具有互文关系的两部或者两部以上的喜剧电影，并努力地在不同影片中搭建起互文关系，否则，这种源于喜剧场景的对比产生的审美愉悦就不会存在。这就要求对某一部喜剧电影的潜在观众来说，必须观看过更多的影视作品，因此也就形成了审美经验上另一重障碍，潜在的观众必须不断地扩大自己对于喜剧电影的接受范围，为即将投入的或正在投入的喜剧电影的接受和参与活动，培养更为全面的基础。

对于喜剧接受和参与上的这些障碍，当前信息传播速度的提高和文化工业的迅速发展恰恰又为此提供了助推力量，各种信息正通过多样化的渠道被扩散，不断被生产出来的影片和院线银幕呈几何级数增长，这一切都在为解决喜剧接受和参与的障碍而不断地进行资本的投入，这样就要求广大的潜在观众对喜剧影片进行连续地消费，在产生持续性的总体电影业的票房的同时，填充喜剧电影所需要的不断扩张期待视野。

四

进入新世纪刚刚十多个年头，在这一段不算长的时期里，中国内地的喜剧电影却已经吸引了人们越来越多的目光，作为后现代文化工业的主要阵地，喜剧电影在消费主义的指引下，票房收入从单片过亿到过十亿，进而突破二十亿，确实在某种程度上说明着后现代的狂欢大潮越涨越高。

据此，有的学者认为，“当代影视艺术在资本的驱动下，整体上出现向恶俗娱乐方向发展的倾向。大众文化中健康向上的部分在消退，与这些缺乏人文精神的影视艺术互相影响，进入了恶性循环的怪圈。喜剧电影也如此，在满足大众消费需要时，一味迁就某些不良娱乐嗜好，丧失了对大众精神的提升功能”。[6]应该说，这是一种相当具有代表性的观点，但是，从另一个角度出发，就会发现，这种观点未免低估了大众作为接受主体的能力。

在后现代的语境中，文化工业为追求经济利益，在产品的审美价值上确实存在着消费娱乐的倾向，但是不可忽视的是，这一过程同时也培养了具有批判精神的大众接受主体。在大众文化之中，像喜剧电影这样的文化工业产品，同样具有开放性的特征，观众不仅仅是消费者，同时也是生产者，不同的观众具有不同的社会特征，意义和快乐是具有差异的观众自己生产出来的，现时代的影视观众才是当前大众文化意义的生产者和流通者。因此，必须承认观众的能动作用，他们不是商业文化可以随意拿捏，进行消费意识灌输的对象，即使是无奈地对娱乐进行追逐消费，表现出无能为力的逃避，都仍然包含着一种反抗，一种社会意义探索和新解释的可能性。

[参考文献]

[1]张冲.1977年以来中国喜剧电影研究[M].北京：中国电影出版社，2006.216.

[2][加]琳达·哈琴.后现代主义诗学：历史·理论·小说[M].南京：南京大学出版社，2009.

[3][德]瓦尔特·本雅明.迎向灵光消逝的年代[M].南宁：广西师范大学出版社，2008.62.

[4][美]詹明信.晚期资本主义的文化逻辑[M].北京：三联书店，1997.403.

[5][德]汉斯·罗伯特·耀斯.审美经验与文学解释学[M].上海：上海世纪出版集团，2006.136.151.

[6]张中全.当代中国电影的转型——以喜剧片为例[M].北京：光明日报出版社，2012.122.

[责任编辑：舟舵]

[收稿日期]2015-11-29

[作者简介]郭冬勇(1980—)，男，河南新郑人，昭通学院人文学院讲师，研究方向为文艺理论及文化批评。

[中图分类号]I206

[文献标识码]A

[文章编号]1671-5330(2016)01-0083-04