北宋绘画美学思想浅议*

王志鸿　陆庆祥

(湖北理工学院,湖北 黄石 435003)



北宋绘画美学思想浅议*

王志鸿陆庆祥

(湖北理工学院,湖北 黄石 435003)

[摘要]北宋的绘画，尤其是山水画，成为一种设法把时间纳入到空间、把时间化入空间的艺术。此时绘画艺术的内涵更为丰富、深刻，画面上展示的是生命不断运动的韵律节奏，空间向时间敞开，有与无、空与实、情与景、我与世界之间自在游戏，主客之间的矛盾与分裂被超越了，中国绘画发展到前所未有的细腻与完美的境界，开始了真正的黄金时代。而最能体现这一绘画美学思潮的便是黄休复的“逸”、郭熙的“远”、 董逌的“生意”绘画美学观。

[关键词]北宋；绘画；黄休复；郭熙；董逌；美学思想

引言

在中国绘画美学发展史上，北宋无疑处于一个非常关键的时期。宋代绘画实践的重要成就和一些重要的绘画理论多出现于北宋，而且北宋还是宋代绘画变革的关键时期，宋代画风的树立是在北宋中晚期形成的。具体表现就是：绘画的主题从人物转为山水、花鸟，色彩从浓艳趋于水墨，境界从缛丽转为空灵，技法从晕染转为流动的线条。而即便是人物画，也从宋之前的宗教题材转换为世俗生活，从壁画移至卷幅，人物画的“宣教”功能大大淡化，而突出的是人物画如山水、花鸟一样的“赏悦”性质。

最能体现这一绘画美学潮流的便是黄休复的“逸”、郭熙的“远”、 董逌的“生意”绘画美学观，下面即分而述之。

一、“逸”的提升：黄休复的绘画美学

“逸”作为审美范畴的出现，始于书画艺术中以“品”评骘高下的审美传统。“逸”最初只是表达人物的一种生活形态和精神境界，这在先秦儒道文献中已有所见，在魏晋南北朝时期更是被广泛地运用到人物赏鉴以及艺术批评中。但此时对“逸”的理解更多地还是超越凡俗、远离世俗、越出法度、不同流俗的含义。“逸”虽然常常作为一种被赞赏的新奇风格，却并未被推至极致。唐代从绘画角度论到“逸”的是朱景玄，他在神、妙、能三品之后，又标一“逸品”。而真正将“逸”作为绘画艺术最高品格的是北宋黄休复①。他在《益州名画录》中提到：

逸格：画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然。莫可楷模，出于意表。故目之曰逸格尔[1]。

其他几个是“能”、“妙”、“神”，独独将“逸”放在最高的位置，这是《益州名画录》最大的特点。黄休复标“逸格”为最高，在当时也颇有影响。

徐复观认为，神与逸“其间相去不能以寸”，难于分辨。其实两者有着根本的区别。从能到妙到神，还都是侧重客体对象由形到神的再现，神格只不过是再现的技巧达于一种化境，所谓游刃有余、得心应手。而“逸”则是为了借外在客体对象表现艺术家个体超然之精神。黄休复所称逸格者唯一人，即孙遇。他在描述孙遇之绘画成就时就特别指出其“性情疏野，襟抱超然”，以为若无此内在精神人格与境界者，似绝不能达此逸格成就：“非天纵其能，情高格逸，其孰能与于此邪？”[1]这种逸的审美风格，明显是将绘画从重“再现”(再现造化自然)转向重“表现”(表现主观的生活态度和生活情趣)。

因此，“逸”的地位的提升，标志着中国绘画艺术追求的一个重要转折，即从“传神写照”、“以形媚道”的美学追求转向艺术家在作品中表现自我。“逸”成为一种创作主体的态度与情怀的自我需要。从画风笔法而言，“逸”是脱略了一般画法的畦径，超越形似的画格；从创作主体方面而言，“逸”是一种迥异流俗、解衣磅礴的自由心态。

二、“远”的意境：郭熙的绘画美学

北宋艺术美学的最高范畴“韵”，具有一种“平淡而山高水深”、“萧散简远”的性质。“大概山谷对人物画则称韵，对自然画则称远。韵即能远，远即会韵。两者在精神上，是一而非二的。”[2]而这种性质在山水画的理论发展中，就被郭熙概括成“远”。

我们认为，“三远”论的提出，是郭熙山水绘画美学的最大成就。

山有三远：自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦；平远之色有明有晦；高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲淡。明了者不短，细碎者不长，冲淡者不大，此三远也[3]303。

(《林泉高致》)

这段话是“三远”论的集中描述，大概可以分作三个层次。第一个层次，三远之构图法，即高远是自山下而仰山颠；深远是自山前而窥山后；平远则是自近山而望远山。具体来说，高远要采取一种向上的视角，深远则是纵深的目力，而平远则如广角镜头。此高与远的构图又当如何实现呢？他说：

山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其脉则远矣[3]303。

(《林泉高致》)

无论哪一种远，其实都是一种想象空间的延伸，它通向的是太虚和无限。但到底如何展现这种中国山水画的特有意象，郭熙的《林泉高致》对此作了详解，确实是功不可没。文中所述“烟霞锁其腰”、“掩映断其脉”[3]303，能充分调动起欣赏者的想象力，在朦胧、模糊、缥缈、似断还连的意象中，将思维的视线引向画面之外。

第二个层次，审美观照论。对于山水的观照，郭熙指出：“真山水之川谷远望之以取其势，近看之以取其质。”[3]300“山水，大物也。人之看者，须远而观之，方见得一障山川之形势气象。”[3]299从前面两句我们可以看出，像“清明、重晦、有明有晦”，此皆可看做是山水之质，也就是山水之本质、特性。而“势”则是一种整体上的览观，是山水的总体精神气势。

第三个层次，境界论。高远、深远、平远，表面看来是由于人的视线的变化而产生的对山的空间形态的不同感知，但实际上这是将物态的山给意态化、精神化了。

三、“生意”与“生理”：董逌的绘画美学

我们认为，在北宋绘画美学的发展历程中，董逌最重要的绘画审美理论为“生意”论与“生理”论。绘画发展到北宋，无论是山水画、人物画，还是花鸟画，都一致地走向了重神韵而轻形似的阶段。尤其是自苏轼大力提倡文人画以来，“不求形似”、“取其意气所到”几乎成了画家的共识。然此“意气”究竟为何？在黄庭坚看来是“韵”，郭熙看来是“远”，黄休复看来是“逸”，而董逌则以“生意”释之：

乐天言画无常工，以似为工，画之贵似，岂其形似之贵邪？要不期于所以似者贵也。……，凡赋形出象，发于生意，得之自然，待其见于胸中者，若华若叶，分布而出矣。然后发之于外，假之手而寄色焉，未尝求其似者而托意也。元本学画于徐熙，而微觉用意求似者，既遁天机，不若熙之进乎技。

(《广川画跋·书李元本华木图》)

这里所讨论的有些像传统的形神之辩。在《淮南子》中，神即君形者，即精神。而董逌认为与形相对的是“所以似者”。这个“所以似者”，我们不能简单地等同于“精神”，而应是一种活泼的生命力，即“生意”。精神是内在的、抽象的东西，而董逌所谓的“生意”则仍然是发散于外的，是人能以直觉感知把握到的。董逌认为画师若只贵形似，那么对象本身就显得僵硬而没有生命(遁天机)，顶多只能算是一种技艺，而不能达到中国绘画所重视的道的境界。董逌认为绘画所展现的这些形与象，皆从“生意”发散出，要呈现出生机活力。但需要注意的是，这种形、象所呈现出的“生意”，并非人为所造，而是来于“自然”，也就是要由人工达于天工。在董逌看来，自然的东西往往就是充满“生意”的，因此，他也非常重视绘画艺术的自然原则：

唯不失自然，使气象全得，无笔墨辙迹，然后尽其妙。

(《广川画跋·书燕龙图、写蜀图》)

那么何为自然呢？自然可以是自然界，也可以是自然而然的性质，其强调一种绝少人为的干预状态。董逌认为自然就是“真”。

世之评画者曰：“妙于生意，能不失真如此矣，是为能尽其技。”尝问：“如何是当处生意？”曰：“殆谓自然。”其问：“自然”，则曰：“能不异真者，斯得之矣”。

(《广川画跋·书徐熙画牡丹图》)

做到“自然”就可以“能不异真”，也就是可以保持对象的本真面貌。对象的本真面貌不是指对象的外在形象，而是对象的“生意”。因此，体现出“生意”的作品，我们就可以认为它是“不失真”的作品。

生意得之于自然，同时也是对“道”的体现，对造化之妙、山川之美的感悟。在董逌看来，这需要艺术家把握自然之“生理”。理学家们都喜欢观自然之“生意”。周茂叔窗前草不除，说与自家意思一般；张载喜驴鸣；程颢喜鸡雏初生；程颐说观游鱼欣然自得，体验“生意”。谷种、桃仁、杏仁之类之所以称为仁，盖因其中洋溢着生命。董逌亦提出绘画要遵循“全其生理”之原则：

寓物赋形，随意以得。盖自元造中，笔趋造化，发于笔端，万物各得全其生理，是随所遇而见。

(《广川画跋·书御画翎毛后》)

董逌认为，造化中蕴含着生理，绘画光表现出“生意”似乎还不够，还要“全其生理”，得此生理，即得造化之真。董逌亦说过：“观物者莫先穷理，理有在者可以尽察，不必求于形似之间也。”②绘画中穷理，从艺术的角度其实也就是追寻画中之韵，由穷理到寻韵，这也反映出北宋理学的发展对绘画艺术之影响。不过，从艺术的角度穷理，并非是表现一种抽象的道德概念，而是将自然对象变化万千的“本真”面目如实地呈现出来，此即“生理”：

其绝人处不在得真形，山水木石、烟霞风雾间，其天机之动，阳开阴阖，迅发警绝，世不得而知也。

(《广川画跋·书李营邱山水图》)

物象“天机之动，阳开阴阖”，毕竟空灵飘渺，无常规之形，而有百千万种姿态，“迅发警绝”，我们该如何把握并进而表现它呢？董逌提出了著名的“以牛观牛” 论(《广川画跋·书百牛图后》)。这是以审美的态度观照世界的思想。董逌认为，如果绘画“生意”具备的话，则必须要寻其“生理”；从生理出发者，“生意”也会自然散发出来。

四、总结

北宋古文运动所展开的一系列美学命题或范畴，如，重道轻文、平淡、自然以及韵，在一定程度上影响了北宋绘画美学③；或者说在当时的审美文化风气背景下，绘画美学与其它门类的美学精神是一脉相承的。与诗文革新运动相同的是，北宋画家运用水墨的目标不在于去再现绚丽的效果，也不在于通过绘画来宣示一种教化的目的。此时的画家将目光转向了内心世界，因为在经过漫长的对外在对象的描绘之后，他们所欲借绘画来表达的，只不过是其灵魂内部色调的微妙变化而已。

注释

①黄休复：北宋蜀(今四川)人，字归本，一作端本。约活动于北宋咸平之前。曾校《左传》、《公羊传》、《榖梁传》。潜心画艺，收集唐乾元至宋乾德年间与蜀地有关的画史资料，著《益州名画记》。

②广川画跋卷二，《御府吴淮龙秘阁评定因书》。

③有关宋代文学对绘画的影响，可参看叶宗和：《宋代绘画受文学影响之研究》,台湾观光学报,2005年，第三期。

参 考 文 献

[1]黄休复.益州名画录[M]∥中国历代画论画史选注·益州名画录.何韫若，林孔翼,注.成都：四川人民出版社，1982:11.

[2]徐复观.中国艺术精神[M].沈阳：春风文艺出版社，1987：332.

[3]蒋述卓,洪柏昭,魏中林.宋代文艺理论集成[M].北京：中国社会科学出版社，2000.

(责任编辑龚勤)

On the Thoughts of Painting Aesthetics in the Northern Song Dynasty

WANGZhihongLUQingxiang

(Hubei Polytechnic University, Huangshi Hubei 435003)

[Abstract]Painting in the Northern Song Dynasty,especially landscape painting,is an art form that infuses time into space.It presents comprehensive and profound theme,which is beyond the contradiction of subjectivity and objectivity,by demonstrating perpetual rhythm of life,finite space in infinite time and freedom in being and not being,soul and body,sentiment and sight, noumenon and universe.Chinese painting develops to unprecedented exquisiteness and perfection in this period,which indicates the beginning of the golden era of Chinese painting.The representatives of the aesthetics trend are the "simplicity" of Xiufu Huang,"extensiveness" of Xi Guo and "insight" of You Dong.

[Key words]The Northern Song Dynasty;Painting;Xiufu Huang;Xi Guo;You Dong;aesthetics thought

[中图分类号]J01

[文献标识码]A

[文章编号]2095-4662(2016)02-0068-04

[作者简介]王志鸿，讲师，硕士；研究方向：环境艺术，休闲学。

*[基金项目]国家社会科学基金青年项目“自然与超越：宋代休闲美学思想研究”，项目编号：12CZX073；湖北省重点学科“艺术学理论”立项建设成果，项目编号：2013XKJS。

[收稿日期]2016-03-02

陆庆祥，副教授，博士；研究方向：美学，休闲学。

DOI编码:10.3969/j.ISSN.2095-4662.2016.02.015