太湖曲子戏的宗教色彩与民俗功能

黄锐烁

（安徽大学艺术学院，安徽合肥230601）



太湖曲子戏的宗教色彩与民俗功能

黄锐烁

（安徽大学艺术学院，安徽合肥230601）

摘要：太湖曲子戏是流传于太湖山区的一种高腔戏，渊源自明末清初从池州府传入的青阳腔。在宗教氛围浓郁与民俗沿袭顽强的太湖山区环境影响下，太湖曲子戏呈现出独特的宗教色彩与顽强的民俗功能。然而专注于宗教与民俗的太湖曲子戏最终也受制于宗教与民俗，出现了较为严重的剧目流失情况，阻碍了其进一步的发展。

关键词：曲子戏；青阳腔；道教；民俗；喜曲

太湖县位于安徽省西南部，大别山南麓，长江北岸。自南朝宋元嘉二十五年（公元448年）立太湖左县以来，行政区划虽几经易动，但太湖县名基本沿用至今。太湖地连吴楚，襟带江淮，灵山秀水不仅孕育了朱湘、赵朴初、马兰等文化名人，也孕育了历史悠久的太湖曲子戏。太湖自古便是禅宗圣地，道教名坛，更兼“信鬼神，好淫祀”[1]，自古岁时、礼仪习俗众多，浓郁的宗教氛围与顽强的民俗沿袭，无形中为太湖曲子戏的生存与发展提供了一方沃土。

太湖曲子戏曾流行于太湖县耿家、共和、百里、弥陀、江溏等20多个山区乡镇。20世纪80年代郝培根等安徽学者曾深入山区，收集了一大批太湖曲子戏剧目手抄本并加以撰文介绍。然而就今日可见资料看来，太湖曲子戏的研究存在一定的断层，相关介绍与论文可谓凤毛麟角，可见的只有1987年郝培根先生发表于《太湖文史资料第4辑》的《太湖曲子戏》和2011年出版的《安庆戏剧文化》一书第八章第二节的《太湖曲子戏》两篇专论。二文均以“全景”的方式对太湖曲子戏进行了介绍，但基本止于介绍，缺乏深入的论述。

2008年12月，太湖曲子戏入选安徽省第二批非物质文化遗产，2011年1月安徽省文化厅命名太湖县百里镇松泉村田书民先生为太湖曲子戏代表性传承人。本文拟在前人丰富的调研基础上，以极具代表性的太湖县百里镇松泉村曲子戏为研究对象，对太湖曲子戏的宗教色彩与民俗功能特色做一论述，以推进对太湖曲子戏的研究。

一、“太湖曲子戏”渊源考

太湖曲子戏俗称“唱曲子”，20世纪80年代初正式定名为“太湖曲子戏”。“曲子”一词，有“乐曲”之意，也有指“词、散曲”等韵文的解释。有唐一代曲子词盛行，在敦煌遗书中也保存有大量的唐五代曲子词。曾有太湖曲子戏老艺人依据传说“唐明皇怀念杨贵妃，在一个雨夜……要他的大臣对梧桐夜雨，唱《雨霖铃》的曲子”[2]289推断太湖曲子戏滥觞于唐，这是不够严谨的。此曲子非彼曲子，太湖曲子戏中的“曲子”指高腔声腔中联套演唱的曲牌形式，曲子戏老艺人所述传说中的“曲子”当指风行于唐的“曲子词”，是指一种流行于庙堂与民间的单支长短句歌曲。这并不能作为太湖曲子戏起源的有力依据。

又有老艺人认为曲子戏起源于明代洪武年间，是由江西瓦屑坝、鄱阳湖、饶州一带迁往太湖县的移民带来的弋阳腔相传。复旦大学、上海交通大学历史系葛剑雄、曹树基先生也曾在《中国历史上的移民发源地之二——江西瓦屑坝》与《“瓦屑坝”移民：传说还是史实》二文中证实了“瓦屑坝”向安徽太湖县移民的历史真实性以及现实可能性。那么是否是大量的江西移民带来了“弋阳腔”，并成为太湖曲子戏的起源？尚没有足够的证据支持此种说法。在松泉村太湖曲子戏的传承谱系中，我们可见的最早的艺人名为田应升（1681-1752）。①参见自2011年安徽省文化厅印制的《第三批省级非物质文化遗产项目代表性传承人推荐表》。公元1681年是南明永历三十五年、清康熙二十年，若以此推断，太湖曲子戏最迟在明末清初已经形成。若太湖曲子戏真渊源自明初江西移民带来的弋阳腔，那么从明初“弋阳腔”传入至明末“太湖曲子戏”形成，其间二百余年我们可知的是弋阳腔以嘉靖为界兴衰起伏，青阳腔随后风行天下。然而对太湖曲子戏而言，这二百余年存有过多空白，也几乎难寻有力资料以窥其发展脉络。所以太湖曲子戏渊源自明初弋阳腔的说法也并不可靠。

如今关于太湖地区戏曲最早的记载见诸清顺治十年（1654年）的《安庆府太湖县志·岁时》：“……又或为俳优假面之戏，锣鼓喧沓老幼逐之为乐，至达旦焉。”[3]这则记载或可成为太湖曲子戏形成于明末清初的有力佐证。然而这段记载中所提及的“俳优假面之戏”是否就是太湖曲子戏，答案是不确定的。俳优假面之戏，顾名思义，乃佩戴面具进行演出的戏剧。佩戴面具是傩戏最重要的演出特征，所以这则记载所指何物就有了两种可能性：一是指流行于太湖地区的傩戏；二是借鉴了傩戏表演方法的太湖曲子戏。那么太湖曲子戏究竟形成于何时，需要更多的资料进行佐证。

岳西高腔向来被认为是青阳腔遗脉，嘉靖年间弋阳腔流传至安徽池州府青阳县一带，并在当地形成青阳腔。青阳腔的形成深受池州府青阳县一带的目连戏与傩戏影响，这是不争的事实。那么，明末清初，青阳腔传入与池州府仅一江之隔的安庆府城乡，在岳西县形成了岳西高腔，并连带将傩戏佩戴面具进行演出的方式带入岳西，这是极有可能的事情。在岳西县文化局汪同元先生《岳西高腔的艺术形态与文化意蕴》一文中我们可以找到一些描述：

“‘十行脚色’具体如下……武戏如《蟠桃会》的孙悟空（戴面具表演）”[4]66

“《太平灯》的演出功能在驱邪纳福，祈求太平安乐……要出动‘武财神’赵公明指挥者代表五方的伍猖兵马（五人分戴红、黄、青、白、黑五色面具或涂五色花脸），进行‘跑猖’及‘吴二地方’的表演，实为‘傩舞’、‘目连戏’之遗存”[4]67

太湖县与岳西县水土相邻，习俗相同，语言方音几乎无异，且太湖曲子戏与岳西高腔在声腔特点、表演形式与演出剧目上有极大的相似之处，以岳西高腔形成路径推测太湖曲子戏形成路径，从声腔传播规律上看有一定的合理性。因此，我们可以大致得出这样的结论：明末清初，池州府青阳腔传入太湖地区，与当地民歌小调融合形成独具特色的江北高腔——太湖曲子戏。而那时的太湖曲子戏，极有可能也受池州傩戏影响，佩戴面具进行演出。

二、太湖曲子戏的宗教色彩

太湖曲子戏的宗教色彩主要体现在以下三个方面：演出人员的宗教身份、演唱文本的宗教内容以及演出方式的傩戏特征。

（一）演出人员的宗教身份

太湖曲子戏向无正规的职业剧团，所演出的班社基本分为两种：一种是农家业余曲子戏班，另一种则是“正一派”道士班。在古时，农家业余曲子戏班常由一些落第秀才和无功名的读书人组成，这些人识文断字，有一定的文化素养，在一定程度上提高了太湖曲子戏的文化艺术品格。而值得注意的是，太湖县内的道士，至少自民国以后，基本都不是蓄长发、不结婚、戒荤腥、长期住观内以香火费为生的全真派道士，而是以宗教为谋生手段的“正一派”道士（称俗家道士），可看做一种宗教职业者。这为道教与太湖曲子戏的结合提供了客观的条件。正一派道士作为俗家道士，基本都是祖传学艺，做法事有其严格的规矩与流程，在太湖山区被视为一种正当的职业。他们并不靠香火钱供养，而是由民众延请做法事赚钱谋生。为了增加做法事的内容、延长做法事的时间，道士们常常加唱一些曲子戏，一来提高做法内容的质量，二来以谋取更多的报酬。太湖曲子戏传承人田书民先生师从的田和祥先生就是松泉村（旧称同盟村）知名的老道士，如今所存诸多太湖曲子戏唱谱基本都是根据道士田和祥的演唱记谱的。②参见《中国戏曲音乐集成安徽卷上》157-162页《古城记·降曹·想你兄弟桃园结义》《同居·忍字心头一把刀》《王灵官扫店·身骑烈马到场前》《庆寿·庆贺长生不老仙》等唱段记谱。所以，这些职业道士班无形中成为了太湖曲子戏另类的“职业演出班社”。在曲子戏风行太湖山区之前，道士们演唱经文都是有道士本腔的。曲子戏流行之后，道士们在道士本腔的基础上学来曲子戏唱腔，曾一度形成了道士班社独特的唱腔。但从现今的情况看来，曲子戏唱腔已经基本同化了道士本腔，道士班社的唱腔与太湖曲子戏唱腔并无二致。道士们借太湖曲子戏为自己做法所用，无形中是以其特殊的宗教人员身份介入太湖曲子戏的演出，并为太湖曲子戏的留存与发展做出贡献，这是太湖曲子戏宗教色彩的外在体现。

（二）演唱文本的宗教内容

笔者在田野调查过程中发现，松泉村太湖曲子戏剧团与乡间道士田光达先生所带领的道士班之间存在共用“曲子”的情况。这些共用的曲子多为喜曲，如《庆寿》《贺屋》《同居》等。而在乡间道士田广达先生处，笔者还收录到一批在松泉村太湖曲子戏剧团处未见的曲子唱本。主要分为两类，一类是具有浓郁道教色彩的法事曲子，如《神曲》《召将》《散花》《移星》；一类是文辞极为通俗的喜曲，如《但愿》《十送》《十碗八撒》《敬酒歌》《天官》等等。值得注意的是，道士班社独有的一些法事曲子和通俗喜曲，基本上都是无故事情节的曲子，而在这些文本中，我们可以发现明显的宗教内容。如法事曲子中的《召将》，乃道士做法“请神”时类似“咒语”的一种曲子。节选如下：

《召将》：吾今书号向天门，百万雄兵扎四门。双手拍门生死路，听吾号会召猖神。万古相传龙虎山，重重叠叠起风蛮。猛虎崖前风撒撒，五猖兵马赴坛前。

如上，无论是“召将”的题名，还是文中“猖神”“五猖兵马”“坛前”等词汇，都是道教从业人员做法时常用的词汇。除《召将》外，《神曲》《散花》《移星》等曲，同样也是以做法咒语为内容的太湖曲子戏文本。道士的法事曲子有宗教内容，固然是一件理所应当的事情，但太湖曲子戏剧团所存的《庆寿》一曲，也有着明显的宗教内容，节选如下：

《庆寿》：众（唱）钟离为头，洞宾三醉岳阳楼，果老驴儿痩，吹箫曹国舅，身背药葫芦，采和首，拐李横行，能知仙家路，湘子名山洞府修。（复）

以上可见，《庆寿》以“八仙故事”为题材，而众所周知，“八仙故事”是极其重要的道教故事，在明代青阳腔刊本、岳西高腔剧目中也常见此类题材的曲本。总之，无论是道士班社的法事曲子，还是太湖曲子戏剧团所存的部分曲子，都能发现宗教内容的存在，这是太湖曲子戏宗教色彩的又一体现。

（三）演出方式的傩戏特征

在各个版本的《太湖县志》中，我们都可以发现关于“俳优假面之戏”的记载，如清顺治十年（1654年）的《安庆府太湖县志·岁时》：“……又或为俳优假面之戏，锣鼓喧沓老幼逐之为乐，至达旦焉。”[3]清乾隆二十六年（1762年）《太湖县志·风俗》：“……又为俳优假面之戏，鼓乐喧阗，老幼竞逐，为乐达旦。”[5]29“假面”即面具，当地人称为“脸壳”。正如前文所言，渊源自池州青阳腔的太湖曲子戏极有可能受池州傩戏影响而佩戴面具进行演出。在《安庆地区志》中我们可也以找到这样的记载：“……太湖县弥陀区正月十五‘唱曲子’，唱的也是高腔。但它已经与傩戏结合，故为戴面具的青阳腔。”[6]这其中的“弥陀区”指如今的“弥陀镇”，是太湖、岳西等山区人流、物流的集散地。“唱曲子”则指唱太湖曲子戏。就此看来，太湖县弥陀镇的太湖曲子戏曾受傩戏影响，戴上面具进行表演。而值得注意的是，在郝培根先生《太湖曲子戏》一文中，我们还发现了面具保存场所的不同寻常：

“……田和祥介绍……做大法事，演大戏就去共和、玉珠两乡请道师帮忙，也在当地请会唱曲子的先生帮忙，需要袍、甲、盔头就到龙湾乡西冲庙、白雪山五祖庙去借（那菩萨庙里有金盔金甲、脸壳一百多付）①“付”应为笔误，正确为“一百多副”。”[7]46

从上我们可以得到三个信息：一是太湖曲子戏佩戴面具进行演出的情况在田和祥先生在世的民国时期仍有存在；二是在遇到大型演出（法事）时，乡间道士班、曲子艺人常常互帮互助；二是佛教寺庙中保存有大量的演出服装与面具。这从侧面反映了佛教或与太湖曲子戏也有一定的渊源。所以，太湖曲子戏在演出方式上呈现出的傩戏特征，是太湖曲子戏宗教色彩的再一体现，然而今日太湖曲子戏已经不再佩戴面具进行演出。

三、太湖曲子戏的民俗功能

在太湖县百里镇松泉村太湖曲子戏传承单位与传承人处，笔者所收集到的太湖曲子戏剧本共计8个，分别为《降曹》《庆寿》《贺屋》《闹绣》《送子》《同居》《撒帐》《金榜》。如今所存的这8个剧目，均为折子戏或小戏剧本，除《降曹》是历史戏外，其余七个均为喜曲。毋庸讳言，相较于历史戏、爱情戏、宗教神话戏，喜曲最贴近民俗活动，民俗活动的稳定性直接导致了喜曲生命力的顽强与蓬勃，这是喜曲之所以能够留存下来的重要原因。太湖曲子戏的民俗功能可以从两个方面进行论证：一是在特定岁时习俗活动中的功能；二是在常规礼仪习俗活动中的功能。

（一）特定岁时习俗活动中的功能

正如前文所言，太湖县作为千年古县，保留有许多的岁时习俗，尤以受外界影响较少的太湖山区为甚。无论是乾隆卷《太湖县志》，还是同治卷、民国卷《太湖县志》，都载有正月（三日送祖、七日迎紫姑、十五日花灯）、二月社日、三月上巳、端午、中秋、重阳、腊月守岁等岁时习俗。这其中与太湖曲子戏联系较为紧密的是正月十五的元宵灯会。关于元宵灯会，清乾隆二十六年（1762年）《太湖县志·风俗》是这样记载的：

十五日，神庙并各街市悬放花灯，有鳌山走马及制为禽兽花草之属。龙灯长数丈，人持一节，通体明炬，蜿蜒街巷。又为俳优假面之戏，鼓乐喧阗，老幼竞逐，为乐达旦。[5]29

同治卷、民国卷所载相关内容与乾隆卷一般无异。从上文我们可知这段记载中的“俳优假面之戏”极有可能就是佩戴面具进行演出的太湖曲子戏。太湖曲子戏在元宵灯会中有演出的传统，郝培根先生《太湖曲子戏》一文为此提供了一些佐证：

民国22年（1933），耿家乡青天畈打国教，三天三夜唱曲子戏……他们村每年正月都要舞龙灯，出花灯，踩高跷……唱《走八仙》、《过府》、《降曹》等曲子。[7]45

这段文字中的“曲子”即指“太湖曲子戏”，由此可见，太湖曲子戏与元宵灯会的关系是十分密切的。而实际上，太湖曲子戏与太湖元宵灯会的关联至少还可以追溯到明末清初的顺治年间，在清顺治十年（1654年）的《安庆府太湖县志·岁时》中我们也可以找到与乾隆卷《太湖县志》相仿的记载。我们可以做这样的推测：自池州府传来的青阳腔曲子与佩戴面具进行演出的方式最初都是以元宵灯会为表演平台，而经过与太湖当地民歌小调、方言融合发展之后，佩戴面具进行表演的方式被取消，而太湖曲子戏逐渐成为较为独立的高腔戏。根据郝培根先生《太湖曲子戏》一文中所载，民国时期太湖曲子戏仍有向佛教寺庙借用“脸壳”的情况，那么，太湖曲子戏佩戴面具演出的方式的取消最迟不会在民国之前。

正月十五元宵是太湖地区特定的岁时习俗，太湖曲子戏在其间扮演了十分重要的角色。那么太湖曲子戏在这样特定的岁时习俗显现了怎么样的功能？我们可以总结为两点：（1）正月十五元宵闹花灯的岁时习俗具有一定的祈祝色彩，因此，太湖曲子戏也不可避免地带上了祈求六畜兴旺、人丁兴旺的祈祝功能；（2）在普遍意义上，元宵灯会是民众的一次娱乐聚会，太湖曲子戏在这里突出的是其“娱人”的功能。

（二）常规礼仪习俗活动中的功能

太湖地区常规的礼仪习俗在各个时期的《太湖县志》中也都有所载录，主要可以归结为冠、笄、婚、丧、葬、祭、庆贺七种。太湖曲子戏在大多的礼仪习俗中都有所活动，主要可以分为两类，分别对应的是两种功能：一类是庆贺类的活动，对应的是庆贺功能；一类是丧、葬、祭类习俗的活动，对应的是超度功能。

首先是庆贺功能。在太湖曲子戏留存的七个喜曲中，《庆寿》用于生日做寿，《贺屋》用于乔迁新居，《撒帐》用于新婚庆贺，《金榜》用于庆贺功名成就。这些从名字中即可判断。而剧名较为隐晦的《同居》《闹绣》有何民俗功能，试做举例分析如下：

《同居》：……（白）那日老夫寿诞，众儿孙跪拜在阶前。那时老眼昏花（唱）不认得何兄何弟，不认得哪是孩儿，哪是孙儿，我只得好言相劝他们勤读诗书……

《同居》先述寿诞此景，再描绘满门子孙封侯拜相的光耀景象，后有帝王询问张公义九世同居为何没有争斗，张公义以“忍字心头一把刀”一曲作答，得出“君若忍执掌朝纲，臣若忍常伴君王，父若忍子在身旁，子若忍孝敬爹娘，兄弟若忍家兴旺，妯娌若忍不分张，亲戚若忍长来往，朋友若忍耐久长”的道理。以此看来，《同居》有庆寿的民俗功能，在庆寿之余还富有教化意义。

《闹绣》：……脸搽胭脂粉，头梳盘龙顶，容貌似观音好惊人。郎才女貌都是前生定，好比荷花出水心，年少新郎见了新人莫放狂，仝入金销帐，各把春心放二人笑扬扬……

根据内容，我们不难判断，这是用于恭贺新婚的曲子，题目“闹绣”应当是“闹新房”的意思。以此看来，以上《同居》《闹绣》二曲也可以归为庆贺功能一类。

其次是超度功能。太湖曲子戏的超度功能主要体现在道士班社的活动上。正如上文所述，太湖地区的乡间道士活跃在各种丧、葬、祭场合中。丧、葬仪式，乾隆卷《太湖县志》有载：“丧父母始死，孝子遣人诣坛庙告考终……延僧道绕棺诵经，谓之关灯。”[5]32-33祭祀仪式，除了1995年《太湖县志》所载中元节请道士或和尚做法事超度亡魂外，父母忌辰、生辰、清明、冬至等时节也会有所祭祀。道士班社在祭祀习俗活动中体现出来的超度功能，部分如中元节、清明节、冬至等也可以看做在特定岁时习俗体现出来的功能。

四、太湖曲子戏剧目的流佚危机

20世纪80年代，郝培根先生等安徽学者在太湖县百里乡镇收集到的曲子戏折子戏或小戏剧本27个，连台大戏剧本7个。根据题材可分为历史戏、爱情戏、宗教神话戏与喜曲四类。而就如今太湖曲子戏所存剧目数量看来，太湖曲子戏的剧目流失情况十分严重。

我们不妨以岳西高腔剧目的留存情况做一参照。郝培根、王平先生均在文章中介绍说“建国前，交通闭塞的太湖县北中、弥陀、牛镇等山区人民，由于离太湖县城较远，只得到就近的湖北蘄春、英山、广济和霍山、岳西（岳西高腔的发源区店前、白帽一带，民国25年前属太湖县管辖）一带挑盐、买粮，把太湖曲子戏也带到了那里。”[2]298[7]50-51可以讲，如今的岳西县店前镇、白帽镇曾是太湖曲子戏、岳西高腔的融会之地。在2014年出版的《中国岳西高腔剧目集成》一书中，收录有岳西高腔剧目总计140余种300余出（曲），主要分为“喜曲”与“正戏”两大类，其中“喜曲”有29种，“代喜曲”①“代喜曲”指来自本戏中的折子或者折子中的某些片段，本不是喜曲，但因其内容符合某种民俗需要而被代用为喜曲，所以称“代喜曲”。有18种。[8]显而易见，“正戏”剧目占了岳西高腔剧目的绝大部分。岳西高腔与太湖曲子戏在声腔源头、声腔特点、表演形式、演出剧目等方面都极为相像，将岳西高腔的剧目留存与发展情况与太湖曲子戏做一参照，我们可以发现二者之间存在的巨大差异。这个中原因与经验，颇值得太湖曲子戏艺人以及相关部门深思与借鉴。值得注意的是，岳西高腔的《降曹》这一剧目既收录于“正戏”部分，也收录于“代喜曲”部分，可见《降曹》也可代用为“喜曲”。那么太湖曲子戏中《降曹》或也曾代用为“喜曲”，如此一来，前文所述太湖曲子戏所留存的剧目八种就尽为“喜曲”或“代喜曲”了。一方面这进一步证明了太湖曲子戏“喜曲”的顽强生命力，而另一方面，除“喜曲”外的剧目的流失就更令人堪忧了。

结语

综上，太湖曲子戏自明末清初形成以来，经过数百年的发展，在演出人员的宗教身份、演唱文本的宗教内容、演出方式的傩戏特征等方面呈现出独特的宗教色彩，并在太湖山区的特定岁时习俗与常规礼仪习俗中呈现出祈祝、娱人、庆贺与超度等民俗功能。然而专注于宗教与民俗活动的太湖曲子戏未能在其他舞台上有更多的表现，这导致了太湖曲子戏的剧目严重流失，阻碍了太湖曲子戏向艺术高地的进一步发展，因宗教与民俗而艰难生存下来的太湖曲子戏，最终也受到了宗教与民俗的限制。

参考文献：

[1][清]赵继元,纂.太湖县志（同治壬申卷）[M].太湖县地方志办公室点校.合肥:黄山书社,2008:27.

[2]王平.皖江文化与中国现代化丛书·安庆戏剧文化[M].合肥:合肥工业大学出版社,2011.

[3]中华舞蹈志编辑委员会,编.中华舞蹈志·安徽卷[M].上海:学林出版社,2014:242.

[4]汪同元.岳西高腔的艺术形态与文化意蕴[J].安庆师范学院学报:社会科学版,2008(10).

[5][清]吴易峰,纂.太湖县志（乾隆二十六年卷）[M].太湖县地方志办公室点校.合肥:国际华人艺术出版社,2008.

[6]安庆市地方志编纂委员会,编.安庆地区志[M].合肥:黄山书社,1995:875.

[7]中国人民政治协商会议安徽省太湖县委员会.太湖文史资料:第4辑[M].太湖:文史资料研究委员会,1987.

[8]崔安西,汪同元,主编.中国岳西高腔剧目集成[M].合肥:安徽文艺出版社,2014:1-8.

责任编校刘正花

作者简介：黄锐烁(1989-)，男，广东海丰人，安徽大学艺术学院硕士生。

基金项目：安徽大学研究生学术创新研究扶持与强化项目（yfc100325）；安徽省社会科学规划项目一般项目“皖江地区稀见剧种保护与发展研究”（AHSKY2014D121）

收稿日期：2015-12-25

中图分类号：I236

文献标识码：A

文章编号：2095-0683（2016）01-0119-05