水彩画多元化语言创新与审美建构

庞宗超

（阜阳师范学院美术学院，安徽阜阳236037）



水彩画多元化语言创新与审美建构

庞宗超

（阜阳师范学院美术学院，安徽阜阳236037）

摘要：长期以来，由“水”带来的一系列语言特性成为了水彩画的恒常审美特质，“透明轻快、水色淋漓、滋润流畅”成为中国水彩本体语言在审美上的主要特征并逐渐固化。当今世界日趋多元，人们对架上绘画的审美方式和审美诉求已发生深刻变异。在此背景下，水彩画种不应囿于“正统”语言而固步自封，而应在坚持艺术性、思想性和语言特质不被消解的前提下，吸收一切有益的观念、媒材、技法，使水彩语言在多元化建构中不断焕发独特的艺术魅力和审美价值，具有更多的当代性和时代感。

关键词：水彩画；多元化语言；创新；审美建构

水彩画正式传入我国至今已有百余年历史。水彩画在这百余年的发展当中，中早期主要以英式水彩的媒材语言为范本引入中国并传播发展，经几代画家的探索和努力，将水彩画和中国传统文化精神结合在一起，使之兼具西方水彩造型、颜色、光影和中国传统绘画的意境、笔墨韵味，逐渐摆脱西方传统制约，初步形成具有中国文化意蕴和鲜明民族特色的“中国水彩画”。这种较为成熟的表达方式或可称之为中国“正统”水彩的本体语言。[1]

人们大多认为“正统”水彩的语言特征就是“透明轻快、水色淋漓、滋润流畅”，由“水”带来的一系列语言特性成为中国水彩本体语言在审美上的主要特征逐渐固化，并规范与之相应的媒材、表现技法。[2]在这种主流水彩语境下，百年来产生了不少优秀的画家和作品。但从当前美术发展的总体态势来看，水彩画还是未能像国画、油画等大画种那样在观念、媒材、技法上得到相应发展，影响力还是无法与大画种相提并论，在大美术格局上仍处于边缘地位。究其原因，是长期以来水彩画对自身本体语言惯性的认知定位以及对恒常审美样式符号的过度迷恋，加上自身的媒材特点导致水彩画对“宏大叙事”语境下的重大题材创作乏力、表现语言单一，题材狭窄，时代审美及精神内涵不够丰富。水彩画要在当下价值判断日趋多元、社会结构深刻变异的背景下有所作为，就应该在坚持艺术性和思想性的前提下，拓展“正统”水彩画的本体语言，在审美特质、题材选择和媒材技法上应该更具有灵活性、多样性、丰富性、试验性，进而使之更具包容性、创造性、当代性。

水彩画的本体语言是由其特定的媒材、表现技法、审美特质和文化属性组成，这是水彩画区别于其他艺术形式而成为独立画种的重要前提。这几个层面的关系是物质基础、主体实践和精神诉求的关系。其中媒材是物质基础也是最基本的因素，表现技法是主体实践，二者都属形而下的层面；审美特质及文化属性则是精神诉求指向，属形而上的层面。水彩画无论怎样发展变化，都不能断裂这几个层面的关系，否则都是片面不可取的。

一、本体语言的继承借鉴与重构

鲁迅在《书信集·致魏猛克》中说：“新的艺术，没有一种是无根无蒂，突然发生的，总承受着先前的遗产。”任何艺术的语言创新都是建立在对传统的继承借鉴上，没有传统含金量的创新是苍白的,没有创新精神的传统也是僵死的。[3]水彩画本体语言的拓展创新应该建立在对自身的传统媒材、技法、语言特质等总体文化内涵的继承借鉴之上，使之在保持本体语言审美特质不被消解的同时，吸收一切有益的观念、媒材、技法手段，使自身的表现语言更加丰富。

从艺术发展史的角度来看，任何艺术门类的本体语言都不是静止不变的，而是随着社会发展、生产力进步而逐步发展并丰富。水彩画的本体语言一直都在演进与拓展之中，坚守水彩画的本体语言与拓展创新水彩画的本体语言并不矛盾。基于这种认识，一部分水彩艺术家主张在尊重水彩特有的艺术语言前提下，在本画种中不断探索、挖掘，把水彩本体特性与审美特质发挥到极致，呈现出自己独特的艺术语言和技法，并取得较大成绩。凭借水彩作品《渔歌》在第十届全国美展中夺得金奖的山东画家王绍波、凭《和谐的记忆》荣获第九届全国美展金奖的陈海宁等人就是其中的佼佼者。他们在水彩创作上主张将中西艺术之精华融会综合，以本民族的审美思想和形式技巧对西方水彩画进行变革和改造，其水彩作品具备中国传统绘画意境和笔墨韵味的同时，还具有油画的凝重与视觉冲击力，拓宽并丰富了水彩画的艺术表现语言，实现了由注重水色的技巧表现上升到意象审美品格的跨越，形成了自己独特的写实水彩画风貌。

王绍波《渔歌》在美学品格上具有浑厚华滋的磅礴大气，因而明显不同于传统水彩轻快明丽的审美特质。在美展评奖过程中此作品是否应该评为金奖曾引起评委的较大争议，原因就是它看上去“不像水彩画”。其实在水彩的审美特质上人们一直存在着恒常审美的思维惯性，认为水彩水色交融的透明特质只能产生透明、淋漓、滋润的效果，与凝重、浑朴的画面效果相矛盾。然而英国的威廉·透纳（William Turner）、美国的安德鲁·怀斯（Andrew Wyeth）以及我国的王肇民等人的水彩画作品都具有或深沉厚重或苍茫博大的视觉效果，却并没有因此而失去水彩的透明特质。可见透明轻快、水色淋漓、滋润流畅固然是水彩画非常重要的特征，却不是唯一的特征。随着观念的改变、水彩画媒材的拓展和技法的改进，气势磅礴、浑厚大气也可以是水彩画的审美特质。水彩画面效果可以很厚重，油画也可很轻灵，所以轻快灵动和沉着厚重只是美学品格问题，与水彩的透明特质关系不大，搞清楚这一点尤为重要。

所以王绍波在《渔歌》技法处理上采用趁湿叠加融合的方法局部推进，笔上所蘸颜料饱和度亦有浓淡之分，使笔触的肌理、色彩的变化在需要的画面局部相融合，产生出层次丰富而又不脏不腻的效果，以此来增加画面效果的视觉张力和厚度感。在笔触上借鉴国画及书法用笔，根据所表现物象不同、质感不同而轻重缓急起承转合，节奏极富韵律，表现在画面上的干湿、肌理效果十分强烈。之后再用含水较多之色反复塑造、刻画。最后的画面效果厚重润泽，“厚”而不腻，重而不闷，充分挖掘出水彩本体语言的巨大潜力。

陈海宁在创作中极其注重水彩本体语言的深度表达。他在水彩画创作方面一直坚持“纯水、纯色”的创作宗旨，作品在技法方面更多的是致力于“水性”的把握，很少使用其他的辅助材料，认为形式可变，技法可变，但“水”性不可变。“水”是水彩画得以存在的根源，是其赖以生存、不可缺少的媒介。[4]陈海宁所绘题材大都是平时生活中随处可见的器皿蔬果，然而这些平凡之物在画家笔下却呈现出不平凡的审美意象，他为这种“平凡物事”找到了恰当的表现形式。其作品构图极富形式意味，色彩凝重，笔触稚拙而又肯定沉稳；物体外形在恰当的湿笔塑造下颜色微往外渗，出现一种虚实相间的毛边肌理，在增强物体厚重感的同时也使画面增加了趣味的可读性。凝练、概括、坚实的形色塑造在有意味的构图形式支撑下，画面呈现出交响乐般雄浑厚重的宏大气势。陈海宁的水彩画在秉承王肇民先生伟大风格的基础上，找到了自己的语言和基调，逐渐建立起自己的画风面貌——凝重、浑厚、大气、以小见大，画面传递着丰厚的生活底蕴和精神内涵。陈海宁在技法上对“水”性的深入探索以及对水彩审美范式新的演绎，丰富和拓展了水彩画的语言体系。

以上优秀水彩艺术家的创作实践将水彩审美的探索指向了浑厚华滋、沉稳大气、壮阔苍茫的领域，这充分体现了当代具有开拓创新意识的水彩画家对水彩画本体语言内涵的深刻理解——开放、包容。他们在继承、借鉴优秀传统的基础上对水彩艺术本体语言展开了多向的探索、拓展与重构，不仅没有破坏水彩最重要的透明特质,反而在观念、语言、题材、技法上超越了传统，使其审美特质、风格面貌和精神内涵呈现出多维度的审美倾向。

二、媒材语言的综合融通与审美建构

20世纪80年代以来，行为艺术、装置艺术、影像艺术、观念艺术以及更加激进前卫的艺术观极大地改变了人们对架上绘画的审美方式和审美诉求。在世界大环境日趋多元化的语境下，经百余年中西融合的中国架上绘画伴随着各种文艺思潮，其艺术表现形态、样式也呈现出多元化、综合化的发展态势。各画种语言相互渗透、吸收、促进、融合，都在探索寻找新的表现方法和新的审美形态。

在此背景下，水彩画想要在当代多元化的艺术形态中求生存和发展，也必须坚持多元化发展的方向，像国画、油画一样在媒材技法的拓展、创作观念的更新、题材范围的扩大以及艺术语言和手法的运用等方面不拘一格进行多维度的探索。即便是带有极强制作观念的试验水彩作品在媒材语言方面突破水彩“正统”，面貌不像“水彩”，但只要画面效果好，能给水彩画种的发展带来新的启示、可能性和更为广阔的空间，我们就不能否定其存在的价值和意义，而且还要鼓励这种“非水彩”形式在本体语言内涵与外延的探索创新。

媒材是绘画的物质载体，艺术的审美特质均要由其特定的材料、技法物化呈现，艺术语言、审美建构的创新往往是从媒材的选择与拓展开始。在媒材的使用上，各画种都是由从传统单一本体材料技法到综合使用各种材料技法而交融互生，从而使本画种的本体语言空间得到拓展。多元化的语言探索、充分发挥综合材料的表现性是近年来美术创作的大趋势。综合材料的使用打通了画种之间各成体系、壁垒森严的屏障，增加了国画、油画、版画等传统造型艺术的活力。

水彩画的最大局限来自于自身的媒材特点。作为个体行为，突破水彩画本体媒材语言范围的探索早已有之，但就规模力度而言与其他传统画种相比仍有较大欠缺。水彩画家囿于“正统”水彩语言的特点和审美规范而自我约束，在媒材、技法的使用与拓展上裹足不前。因此，水彩画本体语言的拓展创新，很重要的一方面就是要突破水彩画媒材技法的意识障碍并进而超越它，创造出油画和国画等大画种所不及的特性。

美国画家安德鲁怀斯（Andrew Wyeth）在水彩画的创作上，对媒材的使用就不拘一格，根据所表现对象质感不同综合运用各种材料媒介，除了普通的水彩画材料外，白粉颜料、矿石颜料、蛋清、胶水等媒材经常出现在他的画面中。怀斯水彩选用的纸张坚硬光滑耐磨，便于深入刻画，有时甚至在涂了石膏底的木板上作画。材质的变化会导致绘制技法的相应改变，怀斯的干笔水彩就是结合综合媒材而使用的非传统技法。顾名思义，干笔水彩就是把笔中的水份挤干再进行作画，用干笔将颜料层层绘制，如同古典油画的多层绘制技法，色层之间交汇错叠，呈现出丰富厚重的色层肌理。怀斯结合非传统媒材的拓展使用将干笔水彩的技法推向了新的高度，极大地拓展了水彩语言的范畴。

中国水彩大家王肇民先生的画作风格博大素朴、拙静丰厚，这种画面美学效果的呈现和其绘制技法有着莫大的关系。他经常在画纸上薄涂一层白粉，再以层层透叠的湿笔、干笔技法多遍深入，一反传统水彩画一挥而就形成的透明、轻快的特点，用色浓重，造型厚实，充满张力和强度，使画面效果厚重温润极具现代感和视觉冲击力，在艺术表现上将水彩画提到了一个新的高度，使水彩画种脱离了习作小品的感觉而具有了可以和国画油画相媲美的精神内涵和伟大品格。

凭《同心协力》荣获第九届全国美展水彩粉画展金奖的黄增炎，一直致力于水彩媒介材料的探索与拓展。他崇尚石涛“笔墨当随时代”的观点，认为材料媒介也要“随时代”。现代科技创造了许多新型的可以适用于水彩画的媒材，作为艺术家当然要研究新的、真正具有表现力的媒介材料，拓展技法的领域，避免在“水”上钻牛角尖。黄增炎通过水彩媒材及工具的拓展创新，形成了自己独特的作品风格，在传统与现代之间找到了契合点。

在工具上他弃传统水彩画笔而改用油画刷，后来直接用毛质更加粗硬的油漆刷作画；对作为载体的传统水彩画纸也进行改造，在上面涂刷一层或薄或厚带有肌理的乳胶漆底；在颜料里加入适合的胶合剂，使稀薄的透明色变得带有适度粘性。用硬毛油漆刷蘸适度粘性的透明颜料，在带有肌理且不吸水的硬质载体上纵横捭阖，所呈现出的笔触和肌理痕迹动人心魄，作品具有了全新的面貌和境界。画面形体坚实硬朗，色彩饱和厚实，与传统水彩大相径庭。黄增炎通过对工具的选择适用、对媒材的改良创新结合高超的艺术素养和写实功力，使作品中坚实沉稳的造型和抽象的笔触肌理协调统一，既有油画之厚重又不失水彩画之通透，内容与形式达到了高度的统一。黄增炎使用非传统水彩工具媒材在画面上创造了变幻无穷、丰富迷人的肌理效果，这种肌理使画面效果生动有趣的同时也具有了自己独立的审美意义。丰富多变的肌理、细腻微妙的色彩、别有意味的形式综合使作品呈现出别具一格的视觉语言，极大地丰富了水彩画的表现力，超越了传统水彩画的技术性、工具性及恒常审美的制约，无论在技法语言还是在精神内涵、审美图式上都使水彩语言到了进一步的拓展。

湖南水彩画家坎勒在水彩画媒材语言上另辟蹊径，独创“玻卡水彩”，其作品《森林的报告》曾获第九届全国美术作品展银奖。玻璃卡纸平展光滑吸水性较差，并不适合水彩的绘制，但水色涂在这种纸上会凝聚浓缩在一起，只有干后才会附着在纸上，形成深浅不一、形态各异的自然肌理，凝滞而厚重。这些肌理所独有的质感特征和审美意义正是“玻卡水彩”艺术语言和表现技法的基础，也是其区别于其他水彩样式的独特之处。坎勒根据玻卡纸上肌理的特殊性，研发制作了一系列的特定工具——滚筒、砂轮、不同型号的塑料刮刀、毛刷等，以及适合这套特定工具的表现技法——滚、压、擦、刮，点、印、磨、刷，结合写实油画语言的多层表现技法，经过特殊工具特殊技法的整合处理，将纸上的特殊肌理转换成一种具有内在情感且丰富耐看的图式符号。“玻卡水彩”用透明干画技法营造出堪比油画的色层堆积感，使画面深沉凝重，带有崇高的力量，形成阳刚雄浑的美学品格，为水彩艺术的发展拓宽了语言和精神方面的空间。[4]

在水彩画本体语言的内涵与外延研究中，综合媒材的艺术语言介入已逐渐得到重视。正是以上这些具有创新精神的艺术家对新视觉审美的不断追求、对新媒材工具的孜孜不倦地探索，才极大拓展了水彩画现有的表现语言，拓宽了当代中国水彩画的表现领域和向当代转换推进的可能性。当然，综合媒材介入水彩画，不是简单的将材料进行罗列和堆砌，而是充分利用材料的特性对其重构整合，通过特殊技法赋予材料新的审美意象和内涵，使其产生新的视觉效果。[5]新媒材的使用是构成画面的诸多因素当中的一种，是艺术家更有效地表达创作意图的一种手段，其目的不仅在于作品风格样式的拓展与创新，更体现为它在精神层面的实现和超越。

由此可见，在水彩画本体语言的拓展创新与审美建构上，无论是在原有的语言体系内不断探索、挖掘，对传统材料语言进行解构与重构挖掘潜力追求极致，还是综合融通其他画种语言的长处，在媒材上拓展或突破原有的边界而带有综合绘画倾向的试验，都能使水彩语言不断吸收新鲜血液而焕发独特的艺术魅力和审美价值。因此水彩画家们不应也不必过于执拗“正统”水彩画的“本体语言”而为其所囿，如何突破水彩画的局限博采众长兼容并蓄，在图式、语言、风格上有所创新、使作品具有鲜明的个性和时代审美的精神内涵，才是问题的关键。

参考文献:

[1]于平，刘大为，范迪安.中国百年水彩画集［M］.北京：人民美术出版社，2006:3-4.

[2]甘兴义.水彩画本体艺术语言散论[J].郑州轻工业学院学报，2010（6）.

[3]冯建宇.艺术的境界：水彩画现状与拓展空间[J].美苑，2006(4).

[4]张桐瑀.水彩创作手法与思路散谈[J].美术观察，2005（5）.

[5]胡伟.综合材料绘画作品展在第十二届全囯美展中确立学术形象[J].美术，2014（11）.

责任编校刘正花

作者简介：庞宗超（1978-），男，山东菏泽人，阜阳师范学院美术学院讲师，硕士。

基金项目：国家艺术基金青年艺术创作人才资助项目“水彩（粉）画《红灯·雾霾天》”（20153154）；阜阳师范学院本科教学工程项目“高师美术学专业水彩综合材料技法和语言图式建构教学研究”（2015JYXM15）

收稿日期：2015-12-11

中图分类号：J202

文献标识码：A

文章编号：2095-0683（2016）01-0115-04