结构主义视野中的体裁历史诗学:托多洛夫与巴赫金的诗学对话

曾　军

(上海大学 文学院， 上海 200444)



结构主义视野中的体裁历史诗学:托多洛夫与巴赫金的诗学对话

曾军

(上海大学 文学院， 上海 200444)

摘要：托多洛夫与巴赫金之间的诗学对话是发生在20世纪60-70年代的非常有意味的学术事件。托多洛夫身兼斯拉夫和法国两种学术传统，率先向法国学界介绍的是俄国形式主义，并成为法国结构主义运动的中坚。托多洛夫与巴赫金对于“诗学”的理解从大的背景上共享了欧洲自古希腊以来的学术传统，又彼此之间有一定的差异。这使得处于结构主义诗学时期的托多洛夫在接受巴赫金的复调、狂欢、多联性等理论时，一直努力坚守结构主义自我设定的学术边界，并对巴赫金的历史体裁诗学理论有所保留。

关键词：托多洛夫；巴赫金；结构主义；历史体裁诗学；诗学

托多洛夫与巴赫金之间的诗学对话是发生在20世纪六七十年代的一件非常有意味的学术事件。这段时期法国结构主义运动经历了从如日中天一统江湖到内部解构分崩离析的重要转折，巴赫金的对话、复调和狂欢思想也随着克里斯蒂娃的“互文性”理论而被广为接受。但是同为保加利亚斯拉夫学术传统的托多洛夫在整个70年代都对巴赫金保持了一定的距离。托多洛夫所致力的，是用俄国形式主义的诗学思想来催化法国结构主义，并致力于结构主义诗学的研究。因此，在托多洛夫与巴赫金的诗学对话方面，以体裁历史诗学为中心，形成了俄国形式主义、结构主义与巴赫金之间的学术张力。

一、斯拉夫和法国：托多洛夫的双重学术传统

率先将巴赫金引入法国理论的，是来自保加利亚的克里斯蒂娃和托多洛夫。尽管托多洛夫早于克里斯蒂娃两年到法国，但在介绍巴赫金思想方面却明显滞后。因此，在正面描述20世纪60年代到70年代托多洛夫对巴赫金的接受状况之前，有必要交代一下托多洛夫的学术思想背景，这对于理解托多洛夫眼中的巴赫金形象非常重要。托多洛夫的学术生涯始于法国巴黎，从一开始就卷入了法国结构主义运动之中；与此同时，托多洛夫的另一个更为重要的身份是，作为来自当时正处于共产主义阵营的保加利亚的学者，他率先向法国学界介绍了已经成为过去时的俄国形式主义思潮及其理论思想，并在结构主义的光照下，使俄国形式主义恢复了活力。1963年，托多洛夫来到巴黎，1964年开始着手编辑俄国形式主义文论选，1965年便在雅各布森的帮助下顺利出版。这不能不说是一个奇迹。也正因为有了这一层学术渊源，托多洛夫的学术思想中同时包含了来自俄国形式主义和法国结构主义的因素，成为两者的结合品。对此，托多洛夫毫不讳言，他后期一系列带有自传性的著述都显示着托多洛夫强烈的反思性精神。在《从索非亚到巴黎：我的跨文化探索的旅程》一文中，托多洛夫指出：

文学过去是我想研究的第一个对象。我深受文学形式研究、文体、修辞格、叙述手法研究的吸引，也许部分是因为这可以让我逃避过于严格的意识形态框架，但也因为我一直对弄懂“事情是怎么做的”很好奇。到法国时，我意识到这种研究并未深入，所以我想让法国人更好地了解别的国家进行的情况。这是从翻译俄国形式主义开始；之后，当我和热拉尔·热奈特主持《诗学》丛书的时候，我又叫人翻译了一些别的著作，从英语或德语这两种我能读的语言翻译成法语。这种文化间的对话形式我一直很感兴趣，也许因为我自己是处于两种传统之中的，一种是斯拉夫传统，另一种是法国传统……

文学形式的这种研究是位于人们称之为结构主义的框架之内的。结构主义首先是语言学研究的一个方向，尤其以罗曼·雅各布森为代表，一个与形式主义者有联系的俄国人，但是在捷克斯洛伐克生活过，后来在美国。他思考文化事实的方式被列维-斯特劳斯搬到人类学中，很受赞赏。在某种意义上，这个运动缺少文学方面的活动；是巴特、热奈特和我的研究在最初阶段代表了这一方面。[1](PP.79-80)

托多洛夫在此将法国结构主义与俄国形式主义(包括布拉格学派)之间的学术关系介绍得非常清楚。正因为其自身所兼具的斯拉夫和法国这两大学术传统，一方面使自己在法国结构主义运动中独树一帜，另一方面也使得法国结构主义呈现出多样性的面貌。托多洛夫自己的学术努力也正是沿着接合俄国形式主义和法国结构主义的路子向前走的。如在他编辑的《俄苏形式主义文论选》“序”中明确建立起形式主义与结构主义之间的联系，在他看来，“形式主义一词从它的对手加给它的贬义来说，指的是一九一五年到一九三○年期间在俄国出现的一种文学批评潮流。形式主义理论是结构语言学的起始，至少是布拉格语言学学会所代表的潮流的起始”。这里包含了两个判断：第一个判断是对俄国形式主义历史分期的判断，这是基本符合历史事实的。从早期俄国莫斯科大学一批爱好文学、诗歌和语言学的青年学子的志同道合开始，直到什克洛夫斯基的《给科学上的错误立个纪念碑》，正好就是托多洛夫所界定的1915-1930年这段期间。第二个判断是对俄国形式主义、布拉格语言学学会和结构语言学之间的关系的判断，这个判断是与历史有偏差的。首先，被称为结构语言学之父的索绪尔来自瑞士，而其经典著作《普通语言学教程》早在1916年就在日内瓦出了第一版，而这已是索绪尔去世三年之后的事情了，也就是说，无论如何，索绪尔是无法受到俄国形式主义的影响的，“形式主义理论是结构语言学的起始”也就无法成立了。其次，托多洛夫当然也没有犯下不可饶恕的错误，因为“结构语言学”一词正是来自布拉格学派1928年对索绪尔语言学的命名。而我们知道，布拉格学派中的许多人，其实都是从俄国形式主义阵营中分离出来，并在雅各布森的带领下“另立山头”的，因此，托多洛夫的判断“形式主义理论……至少是布拉格语言学学会所代表的潮流的起始”应该说是准确的。最后，索绪尔的结构语言学正是经过了20年代的布拉格，才进入俄国，并引起俄国形式主义者的重视的。虽然经过布拉格传入俄国的准确时间尚无法考证，但在20年代初，索绪尔的结构语言学已经传入了俄国，这已经是事实。也就是说，并非形式主义影响了结构语言学，而是结构语言学影响了后期的俄国形式主义(20年代之后)。

托多洛夫对俄国形式主义的介绍明显地“结构主义化”了，他是带着结构主义的眼镜或者说为了迎合结构主义的需要，强化了其符合结构主义思想的某些侧面。如托多洛夫强化形式主义理论的“作品中心”观念，认为“形式主义者从一开始便采取的另一个原则，就是把作品作为考虑的中心；他们拒绝接受当时支配俄国文学批评的心理学、哲学或社会学的方法。形式主义者特别在这一点上与前人有所区别：形式主义者认为，不能根据作家生平、也不能根据对当时社会生活的分析来解释一部作品。”再如，托多洛夫强调俄国形式主义的“制作”概念，认为什克洛夫斯基的“艺术作为手法”的提法显示“形式主义者试图用技术词语来叙述作品的制作，而抛弃一切神秘主义，因为它只能掩盖创作活动，甚至掩盖作品本身。”这里“制作”的观念正是结构主义意欲一劳永逸地破解艺术创作之谜的科学化、技术化的努力。还比如，托多洛夫发现了俄国形式主义(其实里面有些思想已属于布拉格学派的了)中已有一些观念与索绪尔结构语言学和法国结构主义的基本原则和方法有异曲同工之妙，如迪尼亚诺夫关于文学要素(符号)的形式与功能之间的区别问题，就与索绪尔的能指和所指的关系相似。最后，托多洛夫也回应了对形式主义(同时也是对结构主义)的文本中心、割裂外部关系的批评，认为文学分析不能仅止于对音素、韵律、节奏、声调等功能的分析，“实际上，由语言要素构成的叙述层次，本身就作为潜在世界、人物特点和抽象价值的能指。创作者也同样落在这个网络之中(并非指具体的人，而是通过与作品紧密结合在一起的形象)，他的敏感性就是一种补充的所指。”[2](PP.6-12)雅各布森在序言中也指出，俄国形式主义与结构主义之间在其问题意识方面具有高度的一致性，并在具体的分析中将巴赫金纳入进来。雅各布森指出，“我想指出小组中一位最敏锐、最坚定的代表鲍·托马舍夫斯基，一九五六年，我们最后一次在莫斯科会晤的时候，他使我注意到，这一运动的或许是最大胆、最令人鼓舞的思想，仍然无声无息。在参考功能和诗歌功能的类比方面，在共时性和历时性的相互依赖关系上，特别在一般不为人所知的价值等级的变化方面，我们都可以列举出许多精辟的论述。研究内容从句法原则扩大到分析完整的叙述及其对话交流，最后达到俄国诗学最重要的一个发现，即发现决定民间创作材料布局的规律(普罗普、斯卡夫迪莫夫)，或是文学作品材料布局的规律(巴赫金)。”[3](P.3)值得注意的是，“功能”、“布局”这些概念无疑是来自俄国形式主义的，但它们又与“结构”——并非完全意义上的结构主义式的“结构”——有着密切的关联。

很显然，无论是托多洛夫还是雅克布森，在“文学的内部规律”这一基本判断上，都是将俄国形式主义、巴赫金与法国结构主义放在同一平台上展开讨论的。因此，当我们要回顾托多洛夫对巴赫金的接受状况时，这一平台无疑是最为重要的了。那么，这一平台究竟是什么呢？那就是——“诗学”。

二、托多洛夫的“诗学”之思

在法国结构主义运动中，托多洛夫将自己的研究定位为“结构主义诗学”，强调自己将结构主义的思想方法用于文学研究，探索文学作品内部构成的规律。这一研究取向也在乔纳森·卡勒那里得到了积极的回应，他对结构主义文学研究的历史总结也正是以“结构主义诗学”来命名的[4]。

那么，托多洛夫的“诗学”之思其意为何？从亚里士多德首创之始，“诗学”便被赋予了各种各样的层次不同的意义。在亚里士多德那里，“诗学”其实只是“诗的艺术”*在《诗学》中，亚里士多德将“诗学”所涉及的问题概括为“关于诗的艺术本身，它的种类、各种类的特殊功能，各种类有多少成分，这些成分是什么性质，诗要写得好情节应如何安排以及这门研究所有的其他问题”。[希]亚里士多德《诗学》，罗念生译，世纪出版集团，2006年，第17页。，是相对于数学、物理、形而上学等理论性科学和政治、伦理、修辞等实践性科学而言的创造性科学。因此，亚里士多德的“诗学”所承担的最主要的功能是培养诗人作家，传授和培养艺术创造的技艺和能力。雅各布森在为托多洛夫编辑的《俄苏形式主义文论选》所写的序中，也主要是从亚里士多德所说的“创造性”这个角度理解，他认为，“诗歌这个词最初在古希腊语中是‘创造’的意思，在中国过去的传统中，诗(词语的艺术)和志(目的、意图、目标)这两个字和概念是紧密联系在一起的。俄国青年们力求探索的正是诗歌语言的明显的创造性与目的性。”[3](PP.1-2)但是，托多洛夫的“诗学”观念既非亚里士多德的诗的艺术，也不同于雅各布森的诗的创造性与目的性，而是混杂了俄国形式主义、法国结构主义以及接受了部分巴赫金思想的综合体。

在俄国形式主义那里，“诗学”等同于“文学学”，而非雅各布森在上文中所说的“诗歌学”。后者所指的其实只是俄国形式主义早期与俄国未来派之间的密切关系，早期的“奥波亚兹”所承担的一个自觉的使命就是为俄国未来派的各种艺术革命进行理论辩护，并以此宣告一个新的文学时代的来临。*关于俄国形式主义所包含的革命、反叛的精神气质，只有与俄国未来派的理论主张联系起来才能得到鲜明的体现，如作为未来派理论宣言之一的《给社会趣味一记耳光》中，他们豪情万丈地宣称：“只有我们才代表我们时代的面貌。时代的号角由我们用语言艺术吹响”，“把普希金、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰等等，从现代生活的轮船上扔出去。”在艺术方面，他们要为诗人争取如下的权利：“一、有任意造词和派生词以扩大词汇量(造新词)的权利；二、有不可遏止地痛恨在于他们之前的语言的权利；三、有以愤慨的心情从自己高傲的额头上摘下用浴帚编成的、一文不值的光荣桂冠的权利；四、有在一片呼啸和怒吼声中站在‘我们’这个词构成的巨块上的权利。”([俄]维·赫列勃尼科夫等《给社会趣味一记耳光》，《文艺理论研究》1982年第2期)这些无疑就是俄国形式主义用“陌生化”来对抗“自动化”的实际行动。俄国形式主义的“诗学”观最集中地体现在托马舍夫斯基的《诗学的定义》一文中，在他看来，“诗学的任务(换言之即语文学或文学理论的任务)是研究文学作品的结构方式。有艺术价值的文学是诗学的研究对象。”[5](P.76)这个定义有三点值得特别注意：其一，他将“诗学”与“语文学”、“文学理论”(亦称“文学学”)等同起来，显示了超越于“诗歌之学”的体裁理论概念；其二，他确立了诗学的研究对象，即有艺术价值的文学，这个范围一方面相当宽泛，另一方面又相对狭窄，体现了俄国形式主义者以“Fine arts”为美学标准的价值取向(这与结构主义价值中立截然不同，待会即会分析到)；其三，他确立了诗学研究的问题意识，即“文学作品的结构方式”，但这一结构方式与结构主义之“结构”并不相同(详细论述在下文中展开)。托马舍夫斯基还同时将诗学和修辞学并举，显示了其对以亚里士多德为代表的欧洲学术传统的尊重，他认为“研究非艺术作品的结构的学科称之为修辞学；研究艺术作品结构的学科称之为诗学。修辞学和诗学组成文学概论”。[5](P.79)同样值得注意的是，这一诗学和修辞学与亚里士多德的原始含义不同。托马舍夫斯基在此所理解的“修辞”已是狭义的作为语言使用技巧的修辞概念了。托马舍夫斯基还认为，他们的诗学只是描述，而不试图规范，与19世纪初形成的法国古典主义的规范诗学相比，俄国形式主义的诗学研究并不以教导人们应该如何写作为目的，“不给自己提出规范化的任务，只求满足于对文学材料进行客观的描述和解释而已，亦即仅限于对一般诗学的问题进行阐释。”[5](PP.81-82)这也与亚里士多德以创作原则与规律作为诗学的主要目的很不相同，俄国形式主义的诗学更看重的是对文学文本内部结构规律的研究。在《俄苏形式主义文论选》的序中，雅各布森特别强调：“逐步探索诗学的内部规律，并没有把诗学与文化和社会实践其它领域的关系等复杂问题排除在调查研究计划之外。”[3](P.2)为什么雅各布森会刻意强调俄国形式主义的诗学并非仅仅是内部规律呢？很显然，他还是在为俄国形式主义进入1920年代之后被迫与占统治地位的以马克思主义文艺理论为指导的社会主义现实主义文学观念的那场论战鸣不平，即便什克洛夫斯基早在1930年就已宣布俄国形式主义是“给科学上的错误立个纪念碑”，但时隔20多年之后，雅各布森仍然对此耿耿于怀，足以见得那场论战给俄国形式主义者带来了多大的损害。而我们知道，雅各布森在其布拉格学派时期的想法并非如此，他用“文学性”来界定文学研究的对象：“文学科学的对象不是文学，而是‘文学性’，也就是使一部作品成为文学作品的东西。不过，直到现在我们还是可以把文学史比作一名警察，他要逮捕某个人，可能把凡是在房间里遇到的人，甚至从旁边街上经过的人都抓起来。文学史家就是这样无所不用，诸如个人生活、心理学、政治、哲学、无一例外。”*[俄]雅各布森《〈现代俄国诗歌〉提纲》，转引自[俄]鲍·艾亨鲍姆《“形式方法”的理论》，[法]托多洛夫选编《俄苏形式主义文论选》，中国社会科学出版社，1989年，第24页。因此，基于如此复杂的诗学思想的传统与现实，托多洛夫提出的结构主义诗学之“诗学”便是既继承了俄国形式主义所强调的“文学本身”即“内部规律”的因素，又有了结构主义将文学整体作为对象的“结构规则”的特点。

正是在这些思想背景下，托多洛夫明确提出了自己的“诗学”观念。在《诗学：结构主义是什么？》一书中，他界定说：

结构主义者的研究对象并不在于文学作品本身。他们所探索的是文学作品这种特殊的话语的各种特性。按照这种观点，任何一部作品都被看成是具有普遍意义的抽象结构的体现，而具体作品只是各种可能的体现中的一个而已。从这个意义上讲，结构主义这门科学所关心的不再是现实的文学，而是可能的文学。换言之，它所关心的，是造成文学现象特征——文学性——的抽象性质。这类研究的目的，不再是就具体的著作做字斟句酌的改写或缩写，而是就文学性言语作品的结构和功能提出一种理论。这种理论要对可能出现的文学做出描绘，而各种现存的文学著作不过是实际已经写成的个别例子而已。……这种分析方法在本文中将称为“诗学”的方法。[6](P.190)

这里所谓“文学作品这种特殊的话语的各种特性”一方面继承了雅各布森“文学性”的提法，另一方面则将结构主义语言学区分作为整体规则的“语言”和作为具体运用的“言语”的思想融入进来，结构主义诗学由此成为探讨抽象的文学文本结构规则的一门学问，具体的文学作品及其结构方式、技巧只不过是其例子而已。

三、一个辨正：巴赫金的诗学思想

在这种背景下，我们就可以进一步考察托多洛夫的“诗学”观与巴赫金的“诗学”观之间的关系了，并在这种比较中来看看托多洛夫在其结构主义诗学阶段中所建构起来的将复调小说视为体裁历史诗学的巴赫金形象。首先看第一个问题：巴赫金的诗学思想如何认识？

我们知道，巴赫金在1963年修订出版的《陀思妥耶夫斯基诗学问题》一书中使用了“诗学”的用法，而其1929年首次出版时书名为《陀思妥耶夫斯基的创作问题》，从“创作问题”到“诗学问题”，表明巴赫金对自己所使用的方法论与研究视角更加自觉。在该书中译本中，对之有一个译者注释：“俄文为Поэтика，通译‘诗学’，本世纪开始，多半指文学作品结构、审美手段系统的理论研究而言。本书的‘诗学问题’主要是从小说艺术的独特性的角度来考察的。”[7](P.1)这种理解还只是从诗学的最通常的意义上使用的。那么，巴赫金的“诗学观”是什么呢？巴赫金很少单独使用“诗学”一词，即使是在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》一书中，前面都有若干不同的限定词：“体裁诗学”、“历史诗学”、“社会学诗学”等。

最直接讨论“诗学”问题的，是在巴赫金/梅德维杰夫的《文艺学中的形式主义方法》中将“诗学”与“文学史”作为一对相对应的范畴提出来的。他们认为，“诗学为文学史鉴定所研究的材料，指出主导方向和提供其形式和类型的基本定义。文学史则给诗学定义作出修正，使它变得更灵活、更生动，并完全符合历史材料的丰富多样性。”[8](P.147)因此，诗学意味着从共时性角度总结“超历史”的形式、类型、规律，而文学史则强调文学发展历史的变迁。但这一理解还只是相对通常意义上的理解，巴赫金并非因重视文学体裁、类型、结构、规律的共时性而忽视其具有历时性的发展和变迁。在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中，有一段属于60年代之后新修订的关于历史体裁诗学的界定：

文学体裁就其本质来说，反映着较为稳定的、‘经久不衰’的文学发展倾向。一种体裁中，总是保留着已在消亡的陈旧的因素。自然，这种陈旧的东西所以能保存下来，就是靠不断更新它，或者叫现代化。一种体裁总是既如此又非如此，总是同时既老又新。一种体裁在每个文学发展阶段上，在这一体裁的每部具体作品中，都得到重生和更新。体裁的生命就在这里。因此，体裁中保留的陈旧成分，并非是僵死的而是永远鲜活的；换言之，陈旧成分善于更新。体裁过着现今的生活，但总在记着自己的过去，自己的开端。在文学发展过程中，体裁是创造性记忆的代表。正因为如此，体裁才可能保证文学发展的统一性和连续性。[7](P.140)

在这段分析中，巴赫金一方面强调了体裁之所以是体裁所具有的文学形式、结构、类型的相对稳定的特征，但另一方面又赋予这种稳定性以历史性的内涵，显示了巴赫金将体裁诗学历史化处理的良苦用心。事实上，体裁诗学和历史诗学均是俄国文学研究的传统，前者以俄国形式主义为代表，后者以维谢洛夫斯基为代表。*维谢洛夫斯基(1838-1906)，俄国著名文学史家，他的研究注重比较方法和历史方法，著有《意大利政治诗》《情节研究》《历史诗学中的三章》等。巴赫金无疑对两者均有吸收，并巧妙地加以整合，使之成为“历史化的体裁诗学”，或者可以命名为“体裁历史诗学”。这种研究以体裁作为研究对象，注重体裁在文学发展史中的稳定与变化、重生与更新。在巴赫金的许多著作中，他都非常有意识地将两者结合起来，如他的《陀思妥耶夫斯基诗学问题》即是将体裁诗学与历史诗学相结合的典范，就在该书第四章“陀思妥耶夫斯基作品的体裁特点和情节布局特点”一章中，巴赫金并没有简单地共时性处理，而是纳入了历时性的视角。他提出：“现在我们该是从体裁发展史的角度来阐述这一个问题了，也就是把问题转到历史诗学方面来。”还认为：“文学狂欢化问题，是历史诗学，主要是体裁诗学的非常重要的课题之一。”并在这一章的结尾处时，再次强调：“我们所作的历时性分析，印证了共时性分析的结果。确切地说，两种结果相互检验，也相互得到印证。”[7](PP.139，141-142，238)所谓“体裁发展史”正是对体裁历史诗学的简明概括。在本章中，巴赫金明显借鉴了其《拉伯雷研究》中对狂欢化的文化史考察成果，将复调小说纳入到整个西方狂欢化历史变迁的大背景中进行考察和定位，并将陀思妥耶夫斯基的复调小说与古希腊的柏拉图对话、梅尼普讽刺等联系起来，在民间诙谐文化和狂欢化、怪诞现实主义的传统中进行定位与分析，成为体裁发展史(体裁历史诗学)研究的典范。

巴赫金还有另一种诗学观，即“社会学诗学”。在《生活话语与艺术话语——论社会学诗学问题》一文中，巴赫金/沃洛希诺夫认为“艺术是创作者和观赏者相互关系固定在作品中的一种特殊形式”，因此，艺术不只是艺术作品形式问题，同时也包括了创作者和观赏者的关系问题。不过，巴赫金/沃洛希诺夫并不认为，文艺学的研究应该直接关心作为现实生活中的创作者和观赏者，这个是社会学研究的对象；文艺学应该关心的是凝结和体现在艺术之中的创作者和观赏者的关系，“理解实施和固定在艺术作品材料中的社会交往的这个特殊形式正是社会学诗学的任务”[9](P.82)。值得特别注意的是，巴赫金这里所说的社会学诗学与我们现在通常所说的“文艺社会学”看上去很相似，其实有很大的区别：文艺社会学是将文学视为社会现象中的一种，用社会学的方法进行研究；而社会学诗学则是将社会现象、社会关系转化为艺术创造、审美活动问题，用诗学的方式来展开研究。

这里还有一个与本课题研究略有点远的问题，巴赫金是否自己提出了“文化诗学”的概念？在《拉伯雷研究》中，巴赫金明确提出，要想理解拉伯雷，必须充分理解中世纪和文艺复兴以来的民间诙谐文化，认为“拉伯雷是这种民间狂欢式的笑在世界文学中最伟大的体现者和集大成者”；但是，巴赫金研究的重心并非民间诙谐文化，而是拉伯雷，前者只是研究的角度，后者才是巴赫金真正的研究对象。理解这一点很重要，后世的许多学者从《拉伯雷研究》中提取出了狂欢化理论，并将之广泛运用于对当代文化的分析之中，但这并非是巴赫金的本意。在《拉伯雷研究》中，巴赫金一方面指出，“狂欢节式的世界感受是文艺复兴时期文学的深层基础”，因此，要想理解拉伯雷，必须充分揭示这一世界感受的来龙去脉；而另一方面，巴赫金又斩钉截铁地强调，“我们直接研究的课题不是民间诙谐文化，而是弗朗索瓦·拉伯雷的创作”。[10](PP.15，28，68)也就是说，如同“社会学诗学”并非将文学引向社会学一样，巴赫金的狂欢化理论也绝非要将拉伯雷研究变成民间诙谐文化研究的组成部分，而是恰恰相反。正是在这一点上，显示了巴赫金的狂欢化理论与文艺社会学、与伯明翰学派的文化研究之间的区别。其实，“文化诗学”一词并非首倡自巴赫金，而是来自新历史主义的格林布莱特。在《文艺复兴时期的自我塑造》一文中，格林布莱特指出：“文化诗学的中心考虑是防止自己永远在封闭的话语之间往来，或者防止自己断然阻绝艺术作品、作家与读者生活之间的联系。”因此，文化诗学的研究目标就是“对文学文本世界中的社会存在以及文学文本周围的社会存在实行双向调查”。[11](P.80)那么，如何才能进行文化诗学的研究呢？或者说文化诗学的基本方法论是什么？在《通向一种文化诗学》中，格林布莱特考察了三个艺术与现实关系的例子：一个是里根在担任总统期间的政治演说中有着使用电影台词的倾向，包括使用他自己主演的台词；另一个是约塞米帝国家公园在设计景致时的做法；还有一个是米勒的小说中小说与小说纠缠在一起的人和事之间的关系。[12](PP.1-16)这些研究都有一个共同点，就是同时处理虚构性的文学与真实性的现实(历史)之间的关系，也就是说，它们都是“对集体生产的不同文化实践之研究和对各种文化实践之间关系之探究”。格林布莱特认为这两种文化实践具有某种相通之处，“我一直以来的深厚兴趣，就是在于文学和历史之间的关系，在于探讨某一特定生活世界中的文学艺术的经典著作如何超越它的时代和语境。我通常惊诧于这样的这些奇异的阅读经验，某些作者早已入土成灰，而他们的作品却好像又密切针对我个人的阅读视域”。[13](PP.5-19)后来这种“文化诗学”的新历史主义方法被概括为“文本的历史化”和“历史的文本化”的双向交流的“公式”，正显示了格林布莱特的文化诗学与巴赫金的狂欢化理论之间在方法论上的区别。所以，在本文看来，为了避免混淆起见，不能把巴赫金的狂欢化理论等同于“文化诗学”(尽管按照巴赫金的“社会学诗学”的表述逻辑，可能确实有某种巴赫金的文化诗学存在，而这种理解凝结并体现在文学艺术创造性活动中的特殊形式也许正是巴赫金的“文化诗学”的任务所在)。

在讨论完巴赫金的诗学思想之后，我们会惊奇地发现，托多洛夫对结构主义诗学问题的看法与俄国形式主义、巴赫金的诗学观念有着惊人的一致性。其实这种一致性并不能简单地单向度地证明几者之间的影响与接受，从更广泛的背景来说，西方文学思想史中共享的“诗学”观念才是他们得以惺惺相惜、产生共鸣的根本原因所在。

四、作为体裁历史诗学的复调小说理论

接下来的问题是，处于结构主义时期的托多洛夫是如何接受巴赫金的？作为俄国形式主义的介绍者，托多洛夫又是如何处理巴赫金与俄国形式主义之间同中有异的关系的？众所周知，俄国形式主义是莫斯科语言小组和彼得堡语言协会的总称。作为对20世纪文艺美学产生深远影响的理论流派，俄国形式主义公开提出反对将文学与生活等同、视文学为语言的陌生化等理论主张，并明确为自己的“形式方法”进行理论建构和辩护。正是在这些方面的开创性意义，“欧洲各种新派的文学理论中，几乎每一流派都从这一‘形式主义’传统中得到启示，都在强调俄国形式主义传统中的不同趋向，并竭力把自己对它的解释说成是唯一正确的看法”[14](PP.13-14)。但是，以俄国形式主义为代表的形式主义美学也是有明显缺陷的理论主张，这不仅使俄国形式主义在被庸俗化的社会历史批评泛滥的苏联不可能得到成长的土壤，而且当形式主义理论在欧美发展到一定阶段的时候，其内在的矛盾性也展现出来。巴赫金对形式主义美学的批判正是在这种双重背景中展开的。一方面，因为巴赫金所处的时代文化背景，他对俄国形式主义的批判打出了马克思主义的旗号，另一方面，巴赫金的思想超越了当时的庸俗社会历史批评，因而在对俄国形式主义进行马克思主义的批评的时候，正好借用了马克思主义重思想意识、社会历史文化的优点，实现了对俄国形式主义批评的理论超越。

从1960年代初到1970年代末，托多洛夫在许多文章和著作中都引用或者讨论了巴赫金，其中首版于1968年、二版于1973年的《诗学：结构主义是什么？》一书中对巴赫金的讨论最多，成为了解这一时期托多洛夫所理解的巴赫金的最重要的文献。不过，在正式进入这篇文献之前，还是有必要说明一句：如前所述，托多洛夫在这十几年时间里著述颇丰，涉足领域也甚广，但是总的看来，其所受到的巴赫金影响并不算大，只有为数不多的几本书(几篇文章)涉及到了巴赫金。这种现象颇有意味，显示出托多洛夫与克里斯蒂娃在接受巴赫金问题上明显的观念差异。举例来说，在由托多洛夫作为第二主编的初版于1972年的《语言科学百科全书辞典》(Encyclopedic Dictionary of the Sciences of Language)中，只有一处提到了“巴赫金”，而沃洛希诺夫则与之并列，并摆在了比巴赫金更“重要”的位置。该书在第256页介绍“能指的毗邻性”(contiguity of the signifiers)时指出，如果一个词语带有明显与其之前的文本相似的功能，我们称之为“仿效因袭”(Stylization)，如果倒转其功能，就成了滑稽模仿(Parody)。这段话的意思出自巴赫金。而在该书的第327页中，则为沃洛希诺夫单独设了一段，介绍了他的学术身份及其语言学思想。[15]从60年代以来西方对巴赫金思想的两次发现看，第一次的重心是《陀思妥耶夫斯基诗学问题》和《拉伯雷研究》，第二次发现的重心是以《马克思主义与语言哲学》为代表的“巴赫金小组”时期的著作，但是，后者在1970年代最初介绍到西方学术界时，并没有明确巴赫金的著作权，而是沿袭了沃洛希诺夫的名字，这种译介的处理，使得在这一时期西方学术界对巴赫金思想的接受“分裂”了。直到1980年代之后，随着巴赫金研究的深入，“巴赫金小组”时期的这批著作才陆续被纳入到巴赫金有争议的著作权范畴，成为巴赫金研究和接受的对象。

在排除这种因客观的接受条件限制而导致的接受的局限之外，我们要集中关注的是这一时期被西方学界所接受的巴赫金的复调小说、对话主义和狂欢化理论在托多洛夫思想中的投影。在这个阶段，托多洛夫始终以结构主义和叙述学的坚定支持者和践行者的面目出现。也正因为如此，托多洛夫更看重的是巴赫金思想中看上去更“形式主义”的一面。《诗学：结构主义是什么？》由三部分组成，第一部分讨论了“结构主义诗学”问题，第二部分是“文学性讲述的分析”，分析了讲述的语域、叙事作品中的视角、文本结构、叙述的句法、转换、语式、“发现”以及逼真性等相关问题，在第三部分“几种看法”中，托多洛夫比较了诗学与文学史和诗学与美学的问题，并提出“诗学的研究对象是诗学自身”的观点。*Tzveta Todorov, Introduction to poetics,是Poétique, Qu’est-ce que le structuralisme? Paris, Seuil, 1968和1973年版的英译本。本文中所采用的是以赵毅衡主编的《符号学文学论文集》(百花文艺出版社，2004年)中的译本为主的。因为在该书中，托多洛夫的《诗学》翻译得最为完整。另外，这篇文章的部分章节也在各种西方文论的读本中多次被翻译，显示了这篇文章(其实是本很薄的小书)在法国结构主义运动中所具有的位置。另外，[俄]波利亚科夫编《结构-符号学文艺学——方法论体系和论争》(文化艺术出版社，1994年)一书中也部分翻译了该文，占了该书的五分之一的篇幅，亦可供参考。这本书的特别之处在于，它是一部出版于1975年莫斯科进步出版社的介绍结构主义文艺理论方法体系和有关争论的原始资料的汇编，原名《结构主义：“赞成”与“反对”》，共选录了发表自1934年到1973年的16篇有关结构主义问题的讨论文章(参阅该书的“译者序”)。托多洛夫主要在讨论“讲述的语域”、“诗学和文学史”、“诗学和美学”等问题时分析到了巴赫金。

第一处有关巴赫金的讨论在托多洛夫的文章中并不显眼。在“文学性讲述的分析”的第一个小问题“讲述的语域”中，托多洛夫将文学作品的语域区分为“突出讲述的指称意义”的语域、“着重于话语的字面意义”的语域和着重于“讲述行为过程本身”的语域。在讨论第二种类型的语域时，托多洛夫发现，“形象话语和抽象话语，由于它们是非及物性的，就突出了符号的字面意义。但是还可以用别的办法来突出符号的字面意义又同时保留符号的指称性。确实有一种语域，它的意义既取决于符号的指称性又取决于符号的字面性跟另一篇文字的关系”，托多洛夫将之命名为“内涵性讲述”。这里所分析的符号的字面性与另一篇文字的关系其实正是克里斯蒂娃所说的“互文性”。很显然，托多洛夫此时还没有建立起这种意识，当然也无从站在超越结构主义的立场上来讨论这一问题了。尽管如此，托多洛夫的相关阐述仍有不少可圈可点之处。他认为：“对待这类文字，古典文学史是持怀疑态度的。它能够认可的文学形式只是对前人创作的言语作品的特征进行嘲笑或贬低的形式，即模仿他人文体而作的嘲讽诗。后人的模仿性讲述作品如果不包含嘲弄意味，就被文学史家视为‘抄袭’。认为模仿文字是可以用被模仿的文字加以取代的，这种看法显然是错误的，因为它忽视了两段文字之间并不是简单的标志关系，而是多种多样的关系(巴赫金曾就此提出过初步的理论)，尤其是忽视了第二段文字的大部分意义就在于与第一段文字有着指称关系。”[6](P.200)在这段论述中，托多洛夫概括了现文本与前文本之间的三种关系：一种是“嘲讽性模仿”，即“戏仿”，通过对前文本风格、语式、结构等特点的模仿达到贬低、嘲笑的目的；第二种是不带嘲弄性的模仿，他命之为“抄袭”；第三种是现文本与前文本之间具有多种多样的关系，托多洛夫命名为“多联性”*“多联性”的提法出自托多洛夫的《诗学：结构主义是什么？》的1968年版，在这一版本中，托多洛夫所讨论的“文学性讲述的分析”中涉及巴赫金的部分比1973年的版本要多，论证也更充分一些。“多亏俄国形式主义者，我们才开始认识到言语这一特性的重要。什克洛夫斯基早就这样写过：‘艺术作品之被领会是通过它与其他艺术作品的关系并依靠人们对它们的联想而实现的。不仅模仿性作品，而且所有艺术作品都在与某种模式的或平行或对立的关系中产生。’但是第一个把作品之间多联性关系上升为理论的是巴克金。他说：‘每一个新的文体无不包含某种对以往的文学风格作出反应的成分。它体现了潜在的论战和被掩饰的对因袭他人风格的否定，同时经常伴随着赤裸裸的滑稽模仿。(……)就是在这样一个充满了他人语汇的领域里，散文艺术家不断前进并探索自己的道路……一个语言集体中的任何成员所遇到的并非可供随意解释和歪曲的不具有任何‘语言’色彩的词汇，而是载有他人声音的词汇。他通过别人的声音接收到这些充满别人的声音的词汇。存在于他的环境中的词都是来自另一个环境的，因而已经带有他人的释意的痕迹。因而他的思想所遇到的词都已经不再是空白的了。’哈罗德·布鲁姆从类似观点出发，在巴克金之后开创了文学史研究的精神分析法。他谈到所有作家在开始讲话(或写作)时都为‘将要产生的影响感到不安’：‘他的写作不是肯定就是否定别人先他而作的书(从完全肯定到完全否定之间有数不清的中间状态)；别人的声音渗透在他自己的话语中，他的话语因此而成为“多联的”’。”([法]托多罗夫《文学作品分析》，张寅德主编《叙述学研究》，中国社会科学出版社，1989年，第55页)该文翻译自TODOROV Tzvetan, Poétique, Qu’est-ce que le structuralisme? 2, Paris, Seuil, 1968，其英译本《Introduction to Poetics》中略有修订，如删掉了“哈罗德·布鲁姆从类似观点出发，在巴克金之后开创了文学史研究的精神分析法”中的“在巴克金之后”的表述，体现了托多洛夫观点的某些修正。。在该部分的另一个地方，托多洛夫还分析到了巴赫金的“对话”和“独白”，不过，他并没有按照“对话主义”的立场来理解，而是将之局限在语法学的范畴进行了狭义的理解。他认为：“‘对话’和‘独白’两个术语，就其狭义而言，可以视为直接引语的两个分支。(‘对话’和‘独白’的含义往往比这宽得多，话语的整个场地会被独白段和对话段分割无遗。)从另一个方向看，间接引语和自由间接引语可以被看成为直接引语相继发生的两种转换。”[6](P.202)这些情况表明，托多洛夫与克里斯蒂娃几乎同时接受了巴赫金，但是托多洛夫是站在结构主义和形式主义的立场上来理解巴赫金的，因此他的理解更多的是从结构、形式、规则的层面来展开(当然托多洛夫对巴赫金的理解并不仅止于此)。直到1979年，也即托多洛夫结构主义诗学的后期，即将面临结构主义向对话主义转向的临界点上，托多洛夫才开始接受克里斯蒂娃的“互文性”理论，并以此来理解巴赫金。在《文学的起源》一文中，托多洛夫指出，虽然什克洛夫斯基已经认识到，艺术作品与其他艺术作品之间存在着密切的关联，每件艺术作品都不是大杂烩，而是创造着平行或者相悖的一些模式，但是巴赫金才是第一个明确表达了互文性决定论的学者，认为文本内在地包含着前文本。正因为他认识到“风格的生成”得益于前文本的作用。*Tzvetan Todorov, Ellen Brut. On Literary Genesis, Yale French Studies, No.58; Jacques Ehrman. In Memory of Jacques Ehrmann: Inside Play Outside Game, NewYork: Glet Head,1979,225.

第二处是讨论诗学与文学史的关系问题时，托多洛夫从瓦莱里热衷于把诗学与文学史联系起来这个问题着手，认为“在诗学和所谓的文学史之间，存在着一种真正的相互补充性”。在托多洛夫看来，尽管我们现在所接受和采用的文学观念有许多都来自俄国形式主义，但诗学研究的关键在于，“它事实上要说的是作品的每一个要素只限在作品内部获得含义，一个要素处在一个复杂的关系网络中”。也就是说，决定文学之所以为文学的某些内在的因素既存在于这部作品内部，同时也存在于作品与作品的关系之中，托多洛夫由此引入文学史的视野，认为“文学史的真正主题，即演变”。他认为“我们必须着眼于诗学，脱离文学现象本身，遵循这样或那样文学性言语作品的面目的改观。这样就产生了一种新型的研究，这种研究和描述相对立，但又和描述一样与文学史这个灵活多变的概念紧密相连”。正因为有了这个观念，“人为的‘结构’和‘历史’之间的对立消失了。只有着眼于结构，我们才能描绘文学的演变，对结构的了解不仅不妨碍对演变的了解，而且还是涉猎演变的惟一途径。”[6](PP.245-247)正是在这个意义上，托多洛夫引入了“体裁”的概念和巴赫金的复调小说理论。非常有意思的是，托多洛夫对体裁问题的看法与巴赫金在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》一书中的看法惊人的一致，托多洛夫也将体裁视为处于演变中的相对稳定的程式：“在研究文学演变过程中，一旦文学性言语作品的各种特征都是孤立的研究，下一步就该考察这些特征之间一些稳定程度不一的组合，这些组合就叫做体裁，然后再遵循这些组合的变革来研究。体裁的发展史只有随着体裁的组成部分的发展史的产生而产生。”而在体裁发展史——即体裁历史诗学——研究中，巴赫金的复调小说理论无疑就是最佳的范本：

米哈伊尔·巴赫金在论陀思妥耶夫斯基的诗学论著中，为我们提供了有关体裁发展史的成功的范例。巴赫金把一个人们不大注目的体裁抽出来研究。他发现这一体裁源于和苏格拉底的对话录，在讽刺诗以及中世纪和文艺复兴的谐谑文学中得到发展，到陀思妥耶夫斯基时达到鼎盛阶段，他名之曰复调的或对话体的叙述。在上述每个时期内，作品结构除了相同的特征外虽然还伴随着大量的特征，可是人们仍然把这些特征看做是不甚重要的，因而也不起决定性的作用，目的是要把一部作品归属于另一种体裁。[6](PP.247-248)

第三处是在“诗学和美学”中，讨论到诗学是否具有审美价值判断的功能时，托多洛夫再次将巴赫金作为对象展开了分析。托多洛夫首先提出了一个关于审美价值判断的问题，他说：“对于任何文学评论，不论它是不是从作品的结构着眼的，人们常常会提出一种要求：评论文章若要令人满意就应该能够对作品的美学价值解释清楚，换言之，为什么人们认为这部作品美而那部作品不美。要是评析文章对这个问题没能给以满意的答案，那么就表明评论失败了。”[6](P.250)此前的印象式、主题式文学批评因为直接讨论的是文学的内容本身，因此自然而然地包含有价值的维度，但是结构主义因其关注文学作品本身的形式及其内在规律，审美价值的问题便成为一个悬而未决的事情。那么，文学的结构形式分析是否符合美的规律？是否具有审美价值？在这个问题上，托多洛夫再次抬出了巴赫金。他认为讲述美的法则与叙述中的视角有关，“要使一部作品成功，给人以美的享受，如要改变的话，就要用情节本身和作品的整个结构加以论证。……这个见解不仅经久不衰，还出奇地得到了发展，但却不能肯定它的不同的拥护者之间是否彼此受到影响。譬如，上述巴赫金的著作中的许多论述都采用了这种观点。巴赫金这部论著无疑是诗学领域最重要的论著之一。在书中，他将对话体裁或复调体裁和独白体裁对立起来，传统小说就属于后一种体裁。对话体裁的特点主要是不用单一的叙述者的意识来总括所有人们的意识。陀思妥耶夫斯基的小说就是对话体最完美的范例。巴赫金认为，他的小说中不存在孤立的、高于其他意识之上并充当主体人物语言的叙述者的意识。‘在陀思妥耶夫斯基的复调小说中，作者严格遵循相对人物的新的立场即对话的立场进行创作。这种立场决定了作品的人物相对独立和内心自由，决定了他们的不可完成性和未决定性。对作者来说，作品的人物不是一个‘他’也不是一个‘我’，而是一个完美的‘你’，即另一个‘我’，虽说陌生，但却是相同的。’”[6](PP.251-252)值得注意的是，这一部分所展现的托多洛夫对巴赫金的理解与其在“诗学与文学史”中的有了很大的不同：如果说在上文还主要停留在语言、形式、结构层面上的话，那么，这一部分已经将主体的价值维度突显了出来。这里还包含有一个重要的学术背景：经典叙述学是受到结构主义的启发和影响而发展出来的一种学问，但是叙述学之所以不同于结构主义，正在于叙述学在结构主义“重在阐述文学规律，而解释某部非具体的文学作品”的基础上，通过对“叙述活动”、“叙述行为”、“叙述视角”、“叙述话语”、“叙述时间”、“叙述空间”等一系列全新领域的发现，“超越”了结构主义。这部分的论述正是如此。托多洛夫一方面将巴赫金的复调小说从叙述视角的角度进行了理解，认为“对话体裁的特点主要是不用单一的叙述者的意识来总括所有人们的意识”，并将陀思妥耶夫斯基的小说视为对话体的典范；另一方面则通过巴赫金复调小说理论对主体意识(作者和主人公的意识)的重视，反思了结构主义小说分析因重视“行为/功能”，而将“人物”“角色化”、“功能化”，相应地“非个人化”的问题。托多洛夫认为巴赫金并不满足于用纯形式的方式理解和描述，而是充分重视人物的个性及其展现，“例如，他写道：‘人物个性的真正的生动性只有靠穿插对话才能让人领会，通过对话，人物性格才能自由地展开。’等等。”[6](PP.250-252)

当然，托多洛夫也并非只是从积极肯定的角度理解巴赫金，他还对巴赫金的复调小说理论提出了批评，由此体现出托多洛夫的结构主义诗学与巴赫金的复调小说理论之间的区别。托多洛夫对巴赫金的批评从两个方面展开：一方面是从叙述视角的角度反思巴赫金复调小说理论中的对话(技巧而非立场)问题，认为对话及其价值不可泛化。托多洛夫虽然肯定了“巴赫金向我们介绍了一种有别于詹姆斯和勒博克所制定的美的法则。他又明确指出叙述视角应该适合布荣所说的‘同时’观察，同一部著作中需要用到若干种视角。只有具备这些条件，对话才能建立”，但是同时对巴赫金“对话”的泛化提出了批评，他认为：“只要所选的例子都是陀思妥耶夫斯基的，人们觉得就无权对这些结论提出疑义。然而，没隔几天，巴赫金又提出了另一种情形，即一部未完成的作品，作品表现了同样的对话原则。其作者不是陀思妥耶夫斯基，而是车尔尼雪夫斯基，他的著作的美学价值至少也是引起强烈争议的。一旦对话原则超出了陀思妥耶夫斯基的作品，就会推动它那些被吹得神乎其神的价值。”[6](P.252)这里显示出托多洛夫对巴赫金对话主义理解的某种限度。在巴赫金那里，复调小说的核心价值就是对话，对话的根本特征就是其未完成性。巴赫金对复调小说的经典界定是：“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调——这确实是陀思妥耶夫斯基长篇小说的基本特点。”既然对话的主体所具有的价值具有不相融合性，也就决定了这种对话的未完成性，“一切莫不归结于对话，归结于对话式的对立，这是一切的中心。一切都是手段，对话才是目的。单一的声音，什么也结束不了，什么也解决不了。”[7](P.4)另一方面，托多洛夫认为对话给作品的美学价值带来了损害。托多洛夫虽然在巴赫金那里发现了其对叙述主体的重视，但这一叙述被严格限定在文本范围之内，将巴赫金从审美活动角度理解的作者与主人公的关系改写为叙述活动中的叙述人与主人公的关系。同时，托多洛夫也不同意巴赫金将作者与主人公置于同等重要的位置，取消作者对主人公的控制权的观点，认为“叙述者还是叙述者，他是不能和作品中任何一个人物相混淆的”，认为巴赫金取消作者(叙述人)价值对作品价值的决定权，损害了作品的美学价值，认为“在这个前景里，我们清楚地看到，为什么诗学不能甚至不应该把解释审美评价作为首要任务。解释审美评价不仅要了解诗学所要解析的作品的结构，还要了解读者，了解决定读者做出评价的因素。如果任务的这后半部分不是不可实现，如果人们找到了研究一般称为一个时代的‘鉴赏力’或‘感受性’的方法——不管是通过研究形成这些‘鉴赏力’或‘感受性’的传统，还是研究个人的天赋条件，那么美学和诗学之间将建立起联系，关于作品的艺术美的老问题又将重新提出来。”[6](P.256)由此，托多洛夫在作者(叙述者)与主人公(人物)的维度基础上新增了“读者”(叙述行为的潜在接受者)这一新的维度。

托多洛夫与巴赫金之间的“诗学”对话最有意义的地方在于揭示了俄国形式主义、法国结构主义与巴赫金理论之间存在的内在张力，从而为进入20世纪80年代之后，托多洛夫的“巴赫金转向”(而不是像克里斯蒂娃那样的“后结构主义转向”)埋下了理论伏笔。①

参考文献：

[1]托多洛夫.从索非亚到巴黎：我的跨文化探索的旅程[C]//跨文化对话：23辑.南京：江苏人民出版社，2008.

[2]茨维坦·托多罗夫.俄苏形式主义文论选·序[C].北京：中国社会科学出版社，1989.

[3]罗曼·雅各布森.序言：诗学科学的探索[C]//茨维坦·托多罗夫.俄苏形式主义文论选.北京：中国社会科学出版社，1989.

[4]乔勒森·卡勒.结构主义诗学[M].盛宁译.北京：中国社会科学出版社，1991.

[5]鲍里斯·托马舍夫斯基.诗学的定义[C]//克洛夫斯基,等.俄国形式主义文论选.方珊，等译.北京：三联书店，1989.

[6]茨维坦·托多罗夫.诗学[C]//赵毅衡.符号学文学论文集.天津：百花文艺出版社，2004.

[7]巴赫金.陀思妥耶夫斯基诗学问题[M]//巴赫金全集·诗学与访谈.石家庄：河北教育出版社，1998.

[8]巴赫金，梅德维杰夫.文艺学中的形式主义方法[M]//巴赫金全集·周边集.石家庄：河北教育出版社，1998.

[9]巴赫金.生活话语与艺术话语——论社会学诗学问题[M]//巴赫金全集·周边集.石家庄：河北教育出版社，1998.

[10]巴赫金.弗朗索瓦·拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化[M]//巴赫金全集·拉伯雷研究.石家庄：河北教育出版社，1998.

[11]中国社会科学院外国文学研究所.文艺学与新历史主义[M].北京：社会科学文献出版社，1993.

[12]斯蒂芬·葛林伯雷.通向一种文化诗学[C]//张京瑗.新历史主义与文学批评.北京：北京大学出版社，1993.

[13]Greenblatt, Stephen.ShakespeareanNegotiations[M]. Oxford:Routledge,1988.

[14]佛克马，易布思.二十世纪文学理论[M].林书武，等译.北京：三联书店，1988.

[15]Oswald Ducrot，Tzvetan Todorov.EncyclopedicDictionaryoftheSciencesofLanguage[M]. Baltimore：the Johns Hopkins University Press,1979.

①相关内容参见拙文《托多洛夫的结构主义时期为何如此漫长》(《社会科学辑刊》2015年第3期)和《超越文学：托多洛夫的对话主义转向》(《学习与探索》2015年第6期)。

Historical Genre Poetics in the Perspective of Structuralism:

A Poetic Dialogue between Todorov and Bakhtin

ZENG Jun

(College of Liberal Arts, Shanghai University, Shanghai 200444, China)

Abstract:The poetic dialogue between Todorov and Bakhtin which took place between 1960’s to 1970’s was a very meaningful academic event. Todorov had the Slavic and France academic traditions, that’s why he became one of the backbones of the French Structuralist Movement after he first introduced the Russian Formalism to French scholars. Todorov and Bakhtin shared the same academic tradition of Poetics which came from ancient Greece, but there were some differences between each other. This made Todorov adhere to the academic boundary of Structuralism which set for itself when he accepted Bakhtin’s polyhony, carnival, and other theories. As a matter of fact, Todorov has some reservation about Bakhtin’s theory on historical genre poetics.

Key words:Todorov; Bakthin; Structuralism; historical genre poetics; poetics

DOI:10.3969/j.issn.1674-2338.2016.02.011

中图分类号：I06;I512.072

文献标志码：A

文章编号：1674-2338(2016)02-0080-11

作者简介：曾军(1972-)，男，湖北沙市人，上海大学文学院、批评理论研究中心教授、博士生导师，主要从事文艺学和文化理论与批评研究。

基金项目：国家哲学社会科学研究基金重点项目“欧美左翼文论中的中国问题研究”(15AZW001)的研究成果。

收稿日期：2016-01-19

(责任编辑：沈松华)

主题研讨二巴赫金研究专辑