“为文造情”一辩

邓军海

(天津师范大学 文学院， 天津 300387)



“为文造情”一辩

邓军海

(天津师范大学 文学院， 天津 300387)

摘要：对于刘勰所区分的“为情造文”和“为文造情”，大多数学者均与刘勰一样，尊“为情造文”而黜“为文造情”。究诸写作实际，“为文造情”并非我们通常所认为的那样十分要不得。正如“为情造文”会有败笔一样，“为文造情”也会有佳作。单方面肯定“为情造文”，会使我们对传统文论中的一些盲点视而不见。重新审视并评价“为文造情”，有助于我们反思传统文论中一些被视为理所当然的基本假定。

关键词：刘勰；为文造情；表现说；情感；语言

刘勰《文心雕龙·情采》云：

昔诗人什篇，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。何以明其然？盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也；诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。

现代论家虽然认为刘勰此论中有扬雄所谓“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”之类偏见，但对刘勰尊“为情造文”而贬“为文造情”的立场，却鲜有异议。人们之所以和刘勰一道主张“为情造文”而反对“为文造情”，最显见亦最根本的原因是反对“无病呻吟”。

但文学中的“无病呻吟”并不能一棒子打死。早在1933年，钱锺书就为之作了有力辩护：①

所谓不为“无病呻吟”者即“修辞立诚”(sincerity)之说也，窃以为惟其能无病呻吟，呻吟而使读者信以为有病，方为文艺之佳作耳。文艺上之所谓“病”，非可以诊断得；作者之真有病与否，读者无从知也，亦取决于呻吟之似有病与否而已。故文艺之不足以取信于人者，非必作者之无病也，实由其不善于呻吟；非必“诚”而后能使人信也，能使人信，则为诚矣。[1](P.105)

假如钱先生此言不虚，那么，“心非郁陶”却“为文造情”非但不是十分要不得，甚至还是写作之所必需。

事实上，一旦我们承认“在生活中，‘装病’固然不好；但在文学上，‘装病’则有可说”[2]，就必须重新定位“为情造文”与“为文造情”的关系，必须替“为文造情”正名。本文的主要任务就是，围绕“情”与“文”的关系，从哲学角度替“为文造情”作一些辩护。行有余力，则再就创作理论作些引申。不当之处，敬请方家学者指正。让我们先从写作之实例说起。

一、“以文运事”与“因文生事”

与刘勰区分“为情造文”与“为文造情”相似，金圣叹也区分了“以文运事”与“因文生事”，但高下顺序却截然不同。其《读第五才子书法》云：

某尝道：《水浒》胜似《史记》，人都不肯信，殊不知某却不是乱说。其实《史记》是以文运事，《水浒》是因文生事。以文运事，是先有事生成如此如此，却要算计出一篇文字来，虽是史公高才，也毕竟是吃苦事。因文生事即不然，只是顺着笔性去，削高补低都由我。[3](P.16)

我们固然不必附随金圣叹，说“《水浒》胜似《史记》”，但至少必须承认，“因文生事”亦有佳构。

据金圣叹说，施耐庵之作《水浒》与司马迁之作《史记》不同。司马迁发愤著书，是“太史公一肚皮宿怨发挥出来”；而施耐庵无此一肚皮宿怨，“只是饱暖无事，又值心闲，不免伸纸弄笔，寻个题目，写出自家许多锦心绣口”。[3](P.15)写作模式之不同，类似于“为情造文”与“为文造情”之别。

金圣叹如此说《水浒》，乃针对李贽。李贽以司马迁之“发愤著书”解水浒，其《读〈忠义水浒全传〉叙》云：

太史公曰：“《说难》《孤愤》，圣贤发愤之作也。”由此观之，古之圣贤，不愤则不作矣。不愤而作，譬如不寒而颤，不病而呻吟也，可耻孰甚焉？虽作何观乎！《水浒传》者，发愤之所作也。[3](P.28)

因此，李贽要在“水浒”前加“忠义”二字。金圣叹则说：“《水浒》上加‘忠义’字，遂并比于史公发愤著书一例，正是使不得。”[3](P.15)

即使我们怀疑金圣叹关于《水浒》写作缘起的说法，托尔斯泰创作《安娜·卡列尼娜》也确实属于金氏所谓的“因文生事”。1878年，有人问托尔斯泰：“你写作《安娜·卡列尼娜》的念头是怎样产生的？”托尔斯泰当时躺在沙发上，回答说：

是的，就像现在这样，饭后我独自躺在这张沙发上，吸着烟……我不知道我是在竭力思索呢还是在与瞌睡作斗争，突然有一条非常漂亮的贵妇人的光胳膊在我面前掠过，我不由得仔细看看这个幻影。接着出现了肩膀，脖子，最后是一个美丽的女人的形象，她身穿白衣裳。她那双含怨带恨的眼睛看着我。幻影消失了，可是我已无法摆脱它，它日夜跟踪着我。为了摆脱它，我必须给它找个化身。这就是写作《安娜·卡列尼娜》的起因。[4](P.1)

“饭后独自躺在沙发上，吸着烟”的情形，即是金圣叹所说的“只是饱暖无事，又值心闲，不免伸纸弄笔，寻个题目”。至于其后的实际写作，更是“因文运事”了。《安娜·卡列尼娜》写作之初，安娜是一个非常不可爱的女人，其悲剧结局是咎由自取，是她应得的下场。而小说的最后定稿则大不相同，安娜是一个可爱的女人。有人曾责怪托尔斯泰，说他对安娜·卡列尼娜的结局安排过于“残酷”。对此，托尔斯泰解答说：

这个意见使我想起普希金遇到过的一件事。他对一位朋友说：“你想想，我那位塔吉亚娜跟我开了个多大的玩笑！她竟然嫁了人！我简直怎么也没有想到她会这样做。”关于安娜·卡列尼娜我也可以说同样的话。总的说来，我那些男女主人公往往做出一些违反我本意的事来：他们做了实际生活中常有的和应该做的事，而不是我所希望他们做的事。[4](PP.2-3)

这也就是说，作“文”自身的逻辑往往会改变作者初衷，文本中的隐含作者(implied author)往往与作者本人(the real author)相背。隐含作者与作者本人一致的作品，我们可以称之为“为情造文”或“以文运事”；隐含作者与作者本人大相径庭甚至背道而驰的作品，我们便可称之为“为文造情”或“因文生事”了。

之所以要“为文造情”或“因文生事”，不仅因为“文”毕竟是“作”出来的，更是因为，“文”有其自身的逻辑。这种逻辑，金圣叹称之为“笔性”，米兰·昆德拉则叫作“小说的智慧”：

我不认为托尔斯泰在其间改变了他的道德想法，我觉得在写作过程中，托尔斯泰聆听了一种与他个人的道德信念不同的声音。他聆听了我愿意称之为小说的智慧的东西。所有真正的小说家都聆听这一高于个人的智慧，因此伟大的小说总是比它们的作者聪明一些。那些比他们的作品更聪明的作家应该改行。[5](PP.198-199)

最后那句话可能听起来有些刺耳，但是，至少我们应当承认“为情造文”不一定高于或优于“为文造情”，“为文造情”也可能产生伟大作品。单方面地推尊“为文造情”而贬抑“为情造文”，会使我们对“笔性”或“小说的智慧”视而不见。

二、“为文”还需“造情”

我们之所以将“为文造情”贬斥为“无病呻吟”，是因为我们总是习惯性地认为，写作过程，就是刘勰所说的那样一个“情动而言形”(《文心雕龙·体性》)的过程，总是先有“情”，后有“文”。用哲学术语来说，“情”必然先在于“文”。问题是，这样的观点正确么？

朱光潜的文学观属于“表现说”，他明确地说：“文学本是表现情感的。”[6](P.199)表现说的是非得失姑且不论，即使对于认为“文学本是表现情感的”的朱先生，也忠告最富于情感的文学青年，习作入门之径，不在言情诗文，而在叙事绘态。借用刘勰的话来说，初学习作，应先“为文造情”，而不应“为情造文”。何以故？朱先生举出两点理由：

第一，情感迷离恍惚，不易捉摸，正如梦中不易说梦，醉中只觉陶陶。……所以言情必藉叙事绘态，如果没有先学叙事绘态，言情文绝不易写得好。

第二，情感自身也需陶冶镕炼，才值得文学表现。[6](P.199)

这两点理由合在一处，即是说，能入诗文的情感，并不是我们日常生活中的喜怒哀乐，而应当是经过陶养净化、从而可与人共的情感。“得所欲则乐，逢所恶则忧”(《管子·禁藏》)的情感，岂能入诗？别林斯基曾说：

假如写诗的人最初是感到自身的悲哀而去写哀诗的，那么，为了诗篇的持久性，他应该从个人的哀愁转入大众的悲痛，而不该仅仅闭锁在自己情绪的狭小的圈子里。对于只发挥自己个人哀愁的人，我们借用莱蒙托夫的话来说：“你痛苦不痛苦，于我们有什么关系？”[7](P.32)

瓦莱利也说：“‘仅仅对一个人有价值的东西是没有价值的。’这是文学的铁的规律。”[8](P.37)既然诗歌所表现之情感并非个人哀愁，那么，“为文”就必须“造情”，必须“造”可以入诗之“情”。

关于这一点，窃以为苏珊·朗格说得最为到位。苏珊·朗格坚决反对把艺术看成是自我表现。她曾嘲笑地诘问，号啕大哭的儿童恐怕比一个音乐家表现出更多的个人情感，可是谁为了这样的哭声而去参加音乐会呢？所以她坚持认为：“发泄情感的规律是自身的规律而不是艺术的规律”，“纯粹的自我表现不需要艺术形式。”*转引自刘大基《译者序》，[美]苏珊·朗格《情感与形式》，北京：中国社会科学出版社，1986年，第9页。那种需要艺术形式的情感，或者说那种可以入诗的情感，苏珊·朗格称之为“人类情感”：

一个艺术家表现的是情感，但并不是像一个大发牢骚的政治家或像一个正在大哭或大笑的儿童所表现出来的情感。……艺术家表现的决不是他自己的真实情感，而是他认识到的人类情感。一旦艺术家掌握了操纵符号的本领，他所掌握的知识就大大超出了他全部个人经验的总和。[9](P.25)

这一段话里，最后一句最为吃紧。艺术所表现的情感之所以不是艺术家“自己的真情实感”，而是“他所认识到的人类情感”，是因为“掌握了操纵符号的本领”。借用中国术语来说，“能文”使得从“私情”到“诗情”的超越成为可能。

与苏珊·朗格区分“自己的真实情感”和“人类情感”类似，克莱夫·贝尔区分了“生活情感”和“审美情感”[10](P.17)，托尔斯泰区分了“从享乐欲望中产生的感情”和“从宗教意识中产生的感情”[11](P.198)。叫法不一，理论意涵也可能不同，但有一点却是共同的，即“诗情”是造出来的，“为文”必须“造情”。借用陆机《文赋》里的话来说，能“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春，心懔懔以怀霜，志眇眇而临云”者，必是曾经而且能够“颐情志于典坟”之人。只有经过“颐情志于典坟”的功夫，方能“伫中区以玄览”。用现代哲学术语来说，人类情感是语言所建构的。

三、语言建构情感

认知语言学家柯维西斯在《隐喻与情感》一书中说：“有意识的感受经常被语言表现，或者说实在的，被语言型塑。”[12](P.xi)设如此言不虚，那么情感与语言之间最起码有两种基本关系：一是语言表现(express)或再现(represent)情感，一是语言型塑(shape)或建构(constitute)情感。

我们之所以尊“为情造文”而贬“为文造情”，是因为我们均把语言视为表情达意的工具。这种语言观，可以称之为“工具语言观”。问题是，语言是否只是一个任我等驱遣的工具？假如它只是工具，那么“为情造文”必定高于“为文造情”。假如它不仅仅是工具，那么，孰高孰低，就比较难说了。

事实上，现实主义在20世纪中叶之所以衰败，并不是逼真(verisimilitude)已经对小说家或艺术家失去魅力：

“捕捉现实、全部捕捉”的梦——这个梦大约早自普林尼(Pliny)的时代以来，即已成为艺术家的渴想，始终令人虽不能至而心向往之。[13](P.6)

20世纪的艺术家和小说家依然会做此类美梦。此梦之所以会在20世纪破碎，是因为人们意识到，语言并非“中立”且“透明”的“工具”：

艺术家、作家连同我们自己，都已开始深深地自觉到，乃至于始终不能释怀于所谓的艺术媒介问题。我们逐渐觉悟到，无论作画或为文，实际上都不能摆脱“形式要求”，而无论文学语言结构还是视觉语言结构都会自我孕育出力量，所以语言的媒介意义不可轻视，切不可将语言看成“中立”、“透明”的“工具”。[13](P.7)

只要我们承认，语言并非中立、透明的工具，那么我们就必须承认，前人所假定的“纯真之眼”(innocent eyes)并不存在。我们所看到的实在(reality)，总是我们所“能”看到的实在。概言之，现实主义之所以在20世纪衰败，是因为人们的语言观发生了转变：由“工具论语言观”转向了“本体论语言观”。前者认为语言反映实在，后者则认为语言会建构实在，甚至会改变实在。

美国著名人本主义心理学家马斯洛有句名言：“长于用锤的人，往往会将所有东西都看作钉子。”我们承认锤子是工具，但是，此工具绝非“中性”而“透明”，它会改变我们，也会改变世界。锤子况且如此，遑论语言。

箴言家拉罗什福科曾说过一句令人难以捉摸的话：“有些人如果不打算谈论爱，他们本不会去爱。”[14](P.136)这句话，坊间还有另外一种译法：“有些人如果从来没有听说过爱，他们就永远不会坠入情网。”后一种译文可能更让我们摇头了。然而，让持有本体论语言观的哲学家来说这事，就会更绝对。他们不会说“有些人……”，而会说：“任何人，如果从来没有听说过爱，他们就永远不会坠入情网。”这样说并不是走极端，相反，它倒说出了关于人的存在的一个最基本的事实，“恋爱”是“谈”出来的。动物没有语言，所以就不会堕入情网。帕斯卡说，“人们因谈论爱情，就开始爱恋”[15](P.62)，大致也是此意。

而且，谈论所用语汇的品质，直接决定了恋爱的品质。在谈情说爱这一短语中，“谈说”是根本性的，没有了“谈说”，也就没有了“爱情”。假如我们承认这一点，我们就必须承认，我们人类的情感，甚至我们的世界，都是语言所“建构”的。

贡布里希说：“不知怎么，我们喜欢假定有志才有路。然而在艺术问题上，这句格言应该读作有路才有志。”[16](P.61)在艺术问题上，之所以说“有路才有志”，是因为“没有中性的自然主义。艺术家跟作家一样，需要一套语汇才能动手搞现实的一个‘摹本’”[16](P.61)。我们常人之所以没有艺术家的才性，看不到艺术家所看到的现实，是因为我们没有艺术家的那一套语汇。艺术家的那套语汇，就是“路”。

事实上，假如没有语言，我们甚至连通向自己过去的“路”都没有。西蒙娜·薇依(Simone Weil)说：“人们通过语言记起此类或那类的事。(例如，单独关押的犯人为了不让自己忘掉亲人，在监狱的墙上涂上亲人的名字，为自己创造必要的条件反射。人们不断重复一个字、一个短语来纪念某个死者。)”[17]婴儿只有在牙牙学语之后才有记忆这一现象，也许正表明了记忆对语言的依赖。简言之，没有语言，就没有回忆。过去，是由语言所建造的。语言贫乏，过去也随之贫乏。所以，即使是回忆往事，既是一个借语言以重现(represent)过去，也是借语言以重建(reconstruct)过去。[18](P.66)日常生活中的普普通通的回忆尚且如此，更不用说对往事之动情书写了。

四、草鞋无样，边打边像

假如我们承认本体论语言观所阐说的道理，就必须承认：“像所有其它的符号形式一样，艺术并不是对一个现成的即予的实在的单纯复写。……它不是对实在的摹仿，而是对实在的发现。”[18](P.182)正因为艺术是对实在的“发现”，“并不是对一个现成的即予的实在的单纯复写”，所以，“为文造情”其实说出了关于艺术创造的一个最普通不过的事实：作文的过程，其实是不断发现新的情感世界的过程。用中国的一句俗话来说，就是“草鞋无样，边打边像”。

尊“为情造文”而贬“为文造情”者，大多会称引刘勰所说这两句话：“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也”(《文心雕龙·体性》)；“情者文之经，辞者理之纬。经正而后纬成，理定而后辞畅。此立文之本源也”(《文心雕龙·情采》)。作诗之实际情形，大都不是如此。童庆炳指出：

抒情诗绝非如此的先经后纬、“经纬分明”，先有情感后有文辞。抒情不是先脱离媒介，想说清楚所要表现的东西，然后借助媒介将其表现出来。与此相反，所要表现的东西只有借助媒介，才能最终确定下来。因此，画家总是用色彩、线条去思考，音乐家总是用音符去思考，文学家总是用语言文字去思考。至于这种思考活动发生在实际动手之前，还是在着手创作之中，倒是无关紧要的事情，因为无论是在实际动手之前，还是在着手创作之中，都无法改变这样的事实——情感总是媒介化的情感。[19](P.252)

假如我们承认“画家总是用色彩、线条去思考，音乐家总是用音符去思考，文学家总是用语言文字去思考”，那么，所谓的“为情造文”，其实只不过是“这种思考活动发生在实际动手之前”，而所谓的“为文造情”，无非是这种思考活动“发生在实际创作之中”。

关于“情感总是媒介化的情感”，克罗齐一个世纪以前所说的这段话是最好的注脚：

我们常常听到有人说头脑中有许多重要思想，但就是不能把它们表达出来。但是他们如果真有那些伟大的思想，他们就理应已把它们铸成恰如其分的美妙响亮的文字，那就是已把它们表现出来了。如果在要表现时，这些思想好像消散了或是变得贫乏了，理由就在它们本来不存在或本来贫乏。[20](P.21)

如果承认上述的观点，必然会推导出，诵诗作文其实就是一个广义的“为文造情”的过程。贡布里希所谓的“有路才有志”，说的就是这个道理。即使退一步，我们也应当承认“为文造情”的合法地位。

从这个意义上讲，《红楼梦》第五十回所描写的“芦雪庵争联即景诗”、第七十六回的“凹晶馆联诗悲寂寞”，既可视为小说之虚构，也可目之为作诗之实情。况且，将《凉州词》改写为“黄河远上，白云一片，孤城万仞山。羌笛何须怨，杨柳春风，不度玉门关”的典故，也足以告诉我们，好诗并不一定非得要“为情造文”。

五、作诗是自觉的还是自发的

美国汉学家宇文所安指出，刘勰的“情文之辨”所明言的是贯穿于《诗大序》和《乐记》之中一个未经明言的核心假定：“诗是人的真情实感的自发表露(involuntary expressions)。”这个假定，可以称之为“诚实假定”(assumption of authenticity)*Stephen Owen, Readings in Chinese Literary Thought, Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1992, p. 244. 王柏华中译assumption of authenticity为“关于真实的假定”，大失本旨。参见[美]宇文所安《中国文论：英译与评论》，王柏华、陶庆梅译，上海：上海社会科学院出版社，2003年，第252页。。这一假定的经典表述是《诗大序》里的这段文字：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。”根据这一假定，诗歌的诞生就是一个自然而然的过程，是“情动于中而形于言”，是“情动而言形”。

然而，这并不真实。在日常生活中，我们常常也确实“情动而言形”了，但并未成诗，而更多地像是政治家的牢骚或小孩的哭闹。诗人也不是每时每刻都可以“在心为志，发言为诗”。所以，不论是对诗人还是非诗人，“言”与“文”之间不止有一段距离，甚至还隔着一条鸿沟。所以，就日常经验而言，诗倒好像是“作”出来的，而不是“流”出来的。

这就牵涉到了中西诗学领域一个古老的问题：诗歌的产生是否就是“情动而言形”的这样一个不知不觉的过程？换言之，文学或诗歌创作是自觉的还是自发的？认为诗是自觉地“作”出来的，我们可以称之为自觉论；而认为诗歌是不知不觉地流出来的，则可称之为自发论。就文学理论的历史层面而言，无论中西，“关于诗歌之产生是自觉的还是非自觉的种种假定，存在着理不清的矛盾和冲突”[21](P.41)。问题是，就文学理论层面而言，文学或诗歌创作是自觉的还是自发的？

与《诗大序》一样，华兹华斯所谓的“诗是强烈情感的自然流露”，属于典型的自发论。其后还有一句话：“它起源于在平静中回忆起来的情感。”[22](P.54)前一句是对诗之本质所作的一个判断，后一句是对作诗之实际所进行的一个描述。就作诗之实际而言，可能后一句话更为重要。假如我们将后一句纳入理论视野，我们就会对自发论持保留态度了。

朱光潜先生将“它起源于在平静中回忆起来的情感”这句话形象地概括为“痛定思痛”[6](P.199)，言下之意是：痛即发于声音，形于动静，并不能成诗；故而诗中的所表现的“痛”，不是当下的“痛”，而是时过境迁、痛定思痛之后的“痛”。关于这一点，狄德罗的这段著名的话可为注脚：

你是否在你的朋友或情人刚死的时候就作诗哀悼呢？不会的。谁在这个当儿去发挥诗才，谁就会倒霉！只有当剧烈的痛苦已经过去，感受的极端灵敏程度有所下降，灾祸已经远离，只有到这个时候当事人才能够回想他失去的幸福，才能够估量他蒙受的损失，记忆才和想象结合起来，去回味和放大过去的甜蜜时光。也只有在这个时候，他才能控制自己，作出好文章。他说他伤心痛哭，其实当他冥思苦想一个强有力的修饰语的时候，他没有工夫痛哭。他说他涕泪交流，其实当他用心安排他的诗句的声韵的时候，他顾不上流泪。如果眼睛还在流泪，笔就会从手里落下，当事人就会受感情驱遣，写不下去了。[23](PP.305-306)

由此看来，所谓诗歌就是情感到了一定强度之后的自然流露，就像说每一个人都是诗人一样，是一种颇具理想色彩的说法。诗毕竟是“作”出来的。诗既然是“作”，那么，就必然有“造作”成分在内。“造作”，就是形式创造。卡西尔说：

艺术确实是表现的，但是如果没有构型(formative)它就不可能表现。[18](P.180)

只受情绪支配乃是多愁善感，而不是艺术。一个艺术家如果不是专注于对各种形式的观照和创造，而是专注于自己的快乐或者“哀伤的乐趣”，那就成了一个感伤主义者。[18](P.181-182)

自觉论的道理，就在于此。

既如此，是否意味着自发论毫无道理可言呢？要解答这个问题，我们必须区分两种不同的陈述。当华兹华斯说“诗是强烈情感的自然流露”时，他是就“是什么”(whatis)所作的一个“实证陈述”(positive statement),其真伪可由理性得以检验。而当他说“一切好诗是强烈情感的自然流露”时，他则是就诗“应当是什么”(whatoughtto be)所作的一个“规范陈述”(normative statement)，其真伪则决定于大伙赞同与否。前者关乎事实，后者关乎价值。

自发论的含混之处在于“是”与“应当”之间的两可。在华兹华斯那里，“诗是强烈情感的自然流露” 与“一切好诗是强烈情感的自然流露”这两个性质不同的陈述，是可以互换使用的。与此类似，《诗大序》所说的“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足……”这段话，既“告诉我们诗歌‘是’什么，同时也告诉我们诗歌‘应该是’什么”。[21](P.42)

如果我们区分开“是”与“应当”，就可以说，“自发论”的那种强烈情感的自然流露即可成诗的说法，是在说作诗“应当是”什么样子，而不是说作诗实际“是”什么样子。

因此，关于作诗是自觉的还是自发的这一问题，我们的答案就是，就事实层面来看，自觉论是对的；而就理想层面来看，自发论可能会得到更多人的赞同。说实在的，谁不希望情动言形、发言为诗呢？谁又不希望读到“清水出芙蓉，天然去雕饰”的诗文呢？谁又不期望令我们顿生悲情的诗文的作者本人也悲情满怀呢？苏轼说他自己的文章，“如万斛泉源，不择地而出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难”。即使我们承认这是苏轼本人作文的实际，那我们也必须承认，这也是建立在“学际天人”的基础上的。此等境界，又有几人可及？更何况，作者自述其作文，往往都是挑“中听”的说。故而，自发论更多的是作者或读者虽不能至心向往之的境界，而不是对普普通通的写作实际的描述。简言之，自发论的价值在于为诗文写作指出向上一路。

六、结论：“文生于情，情生于文”

《世说新语·文学》第72条载:“孙子荆除妇服,作诗以示王武子。王曰:‘未知文生于情,情生于文？览之凄然,增伉俪之重。’”余嘉锡先生认为，刘勰区分“为文造情”与“为情造文”，渊源在此。[24](P.254)从前文之考察来看，王济所谓的“文生于情，情生于文”要比刘勰单方面肯定“为情造文”，似更切近诗文写作之实际。

后世也有附和“文生于情，情生于文”者，如：

诗有辞前意、辞后意，唐人兼之，婉而有味，浑而无迹。宋人必先命意，涉于理路，殊无思致。及读《世说》：“文生于情，情生于文。”王武子先得之矣。[25](P.23)

善为文者，文生于情，情生于文。[26]

晋人云：“文生情，情生文。”盖惟能文者善言情，不惟多情者善为文。[27]

然而这些声音，与《诗大序》和《乐记》在古代的权威地位相比，几乎可以忽略不计。现在，是应该重新审视这些声音的时候了。

朱熹曾批评苏轼：“他本根病痛所以然处，缘他都是因作文，却渐渐说上道理来。”[28](P.3319)单方面肯定“为情造文”，会自然而然地引出朱熹这种结论的。本文通过替“为文造情”辩护，意在说明，“为情造文”与“为文造情”乃写作中两种不同的事实，我们不必抑此扬彼。事实上，在魏晋时期，绝大部分诗作是“逞才游艺”，就是刘勰所谓的“为文造情”，是一种游戏。在这些游戏之作中，佳构也殊为不少。[29]我们则往往因尊“为情造文”黜“为文造情”而对这些作品不屑一顾。

“为文造情”堪与“为情造文”比肩的哲学根据在于，语言这种工具，乃是对人类存在具有本体论意义的工具，用海德格尔的话来说，“语言是存在之家”[30](P.451)。也只有接受了这一点，文艺之独立品格才有可能建立，才有所谓的文学本体论。这其实已经是另一个问题了，有待另撰专文说明。

参考文献：

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An Argument on “Expressing Emotions in Order To Write”

DENG Jun-hai

(College of Chinese Language and Literature, Tianjin Normal University, Tianjin 300387, China)

Abstract:Since Liu Xie made a distinction between “writing in order to express emotions” and “expressing emotions in order to write”, most scholars have agreed with him in advocating the former and rejecting the latter. However, judging from the practice of writing, “expressing emotions in order to write” is not as undesirable as we tend to think. Just as “writing in order to express emotions” may produce clumsy works, “expressing emotions in order to write” may also lead to good works. Merely affirming “writing in order to express emotions” may prevent us from seeing some blind spots in traditional literary theory. Reexamination and reevaluation of “expressing emotions in order to write” can help us rethink some of the basic assumptions in traditional literary theory that we have taken for granted.

Key words:Liu Xie; “Expressing emotions in order to write”; expressive theory; emotion; language

DOI:10.3969/j.issn.1674-2338.2016.02.009

中图分类号：I04

文献标志码：A

文章编号：1674-2338(2016)02-0062-08

作者简介：邓军海(1971-)，男，甘肃正宁人，哲学博士，天津师范大学文学院副教授，主要从事美学和文学理论研究。

基金项目：天津市艺术科学研究规划项目“走出民族政治：中国古典美学研究思路之反思”(52WN1210)的研究成果。

收稿日期：2014-05-16

(责任编辑：沈松华)

①近期亦有论者秉钱先生之余绪，为“无病呻吟”辩护。举其荦荦大者，则有郭宏安的《“无病呻吟”辩》(《阅读与写作》2005年第11期)和邢海珍的《文学就是无病呻吟》(《文艺评论》1995年第3期)。

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