现代电视与当代说唱艺术兴衰——以相声为例

陈建华

(泰山学院 文传学院，山东 泰安 271021)

现代电视与当代说唱艺术兴衰

——以相声为例

陈建华

(泰山学院 文传学院，山东 泰安 271021)

摘要：电视的盛行加速了说唱艺术的没落：一是电视平台扭曲了说唱的艺术。其固有的节奏和结构逐渐丧失，剧场效应被破坏，传统的创作机制被撕裂。二是电视产业动摇了说唱艺术的市场根基。电视夺走观众，干枯了说唱的血脉；带走艺人，撼动了说唱的骨干；挖走了作者，截断了说唱的源头。但是，当代说唱艺术要振兴必须要借助电视扩大艺人知名度，拓展说唱产业生存空间。说唱艺术适应电视平台的途径主要有：一是强化说唱艺术的戏剧性，大力发展戏剧性强烈的种类，打造完整的“戏剧情境”。二是结合电视平台打造说唱艺术新种类。

关键词：当代说唱艺术； 现代电视； 艺术新种类

说唱艺术种类繁多，包括鼓曲类、评书评话类、快板快书类、相声类、弹词类、和琴书类六大种，其下再细分小类，共计百余种之多。说唱艺术被称为“万艺之母”：中国的小说即源于早期的说书，民歌孕育了传统诗词，诸宫调等直接孕育了传统戏曲。同时，说唱艺术对传统音乐、舞蹈等艺术也有明显影响。鉴于说唱艺术过于繁杂庞大，而相声是其典型代表，在学术和现实中影响最大，所以本文论述中以之为例。

电视在现代社会中占据主流，如火如荼。与之形成强烈对比的是，曾经风靡全国的说唱艺术身影却落寞暗淡。

一、电视盛行加速了当代说唱艺术的没落

(一)电视平台扭曲了说唱的艺术

这主要体现在以下几方面。

1.电视使说唱艺术失去固有的节奏和结构

传统说唱表演有相对稳定的时间，从二三十分钟到两三个小时左右。但电视平台成本极高，不可能给说唱表演如许时间，大体每段不过十五分钟，这彻底打破了说唱艺术应有的结构和节奏。

其一，说唱大量删减构成以压缩时间。如相声的垫话部分几乎全部被删。垫话是相声进入“正活”前的引言，非常重要。有经验的相声艺人从现场对垫话的反应上判断观众的特点，对症下药，当场调整要演出的节目和手法，即“把点开活”。没有了垫话，艺人对观众的了解锐减，演出效果自然差了很多。

其二，压缩故事情节，简化人物形象。压缩和简化固然可以大大缩短表演的时间，但也极大削弱了说唱艺术的戏剧性，致使人物形象模糊，极大弱化了演出效果。

其三，压缩铺垫环节。如相声讲究“三番四抖”，铺垫要徐徐展开，铺垫越细致、越厚实，包袱才越有效。反之，铺垫如果过快，交代不清，观众听不明白，最终会导致包袱不响，表演失败。

2.电视破坏了说唱艺术的剧场效应

传统说唱艺术生存在街头、茶馆和小剧场中，艺人与观众打成一片，有利于台上台下互动。说唱表演强调艺人和观众互动，目的有二：一是根据观众反应随时调整演出节目和手法，提升表演效果；二是针对现场，即景生情，当场出戏。但电视平台破坏了说唱艺术的剧场效应。

其一，艺人与现场观众缺少互动。电视的舞台较高，距离观众区较远，上下互动变得困难。同时，为了强化视觉效果，电视舞台上形成强光区，艺人在其上毫发毕现；舞台下则为暗光区，观众暗淡不可见。双方被灯光隔绝，通过眼神、表情和动作进行交流自然不可能。

其二，艺人与电视观众没有互动。通过电视平台上的影像传播，艺人能够一定程度上影响观众，而观众影响艺人则完全不可能。相较而言，传统舞台则是双向交流通道，台上台下相互影响。比起电视舞台，其优势巨大。

其三，电视粉碎了剧场的仪式效应和群体效应。在普通的剧场中欣赏说唱表演，观众群形成一个暂时的“命运共同体”，彼此相互影响、相互感染。一个人看后觉得不可笑的包袱，会因他人的大笑而大笑，演出效果会倍增。但电视观众各据其家，相互隔绝，形不成观众群，自然没有仪式和群体效应，说唱表演的效果大打折扣。

3.电视打乱了说唱艺术创作的机制

其一，电视撕裂了说唱艺术的“三度创作”体系。

传统说唱多由某个艺人进行原创和改编，上演后根据观众的现场反应加以修改完善。茶馆和园子不仅仅是说唱的表演舞台，作为艺人和观众的生活交汇点，也是重要的交流平台，观众在此和艺人密切交流，直接参与作品的“二度创作”。同时，因为艺人共同生活在街头和茶馆中，也便于他们共同润色和打磨作品。故而，任何一个传统说唱作品都经过了“三度创作”，集合了无数艺人和观众的集体智慧。但电视只是表演平台，不是交流平台和生活空间，无法实现艺人和艺人、艺人和观众的多向交流，分解了传统相声创作的体系。

其二，电视封闭了说唱艺术创作的地域空间。

传统表演平台的影响面极有限，故而传统说唱艺人可以远游谋生，同一个段子可在不同地域反复上演，每次上演都是一次再加工，自然受到不同地域的民风人情和文化的影响，作品逐渐形成鲜明的地域风格。比如相声名段《钓鱼》就有北京和天津两个版本，风格大异其趣。而电视影响遍及全国，一个作品不胫而走后便难以到其他地域重复上演，失去了多空间的叠加创作，造成作品风格单一、血肉干瘪。

其三，电视惊人的传播速度摧毁了说唱艺术的手工创作模式。

传统说唱的段子在反反复复的表演中，历经无数观众和艺人合力打磨才最终“立起来”，这与其表演平台少、观众容量有限、影响面小、地域隔离的特点相适应。如民国时期的北京说唱场子主要集中在天桥，大的园子不过十余个，平均每个容纳三百人左右。但电视作为现代传媒，一是传播地域广大，遍及全国；二是数量众多，不算央视，现仅卫视台就有四十多个，加上省市级电视台，不下二三百个；三是使用录播，全天候不间断播出。因此，电视平台对说唱的创作提出更高要求：一要高度创新。一个段子一经播出，国人尽知，重播的价值锐减。二是需求量惊人。电视播出量极大，对全新说唱作品的需求量惊人。这对传统说唱的手工创作模式造成沉重压力。

……我和赵炎虽只演出了四、五场，可全国都开始播放，电台一天播三四次，我满以为可以松快松快了。马季老师却当即提醒我:“播出去，就再写新的！老得不断地写，这就是电台工作的特性儿。”我天真地问他:“那什么时候是头呀?”他回答:“反正我在电台干了二十多年了，还没看见‘头’的一丝影儿呢!”*姜昆：《相声以外》，杭州：浙江人民出版社，1985年，第32页。

电台演出尚且如此，电视台的要求可想而知了，其结果使得说唱艺人疲于奔命。

一次，我对李老师说:“我有点不想干相声了。”“什么?”他惊奇了。我说:“演出量大，创作量大，人们的要求又高，我觉着我写不出好东西来了！”*同上。

这严重消耗了艺人的精力，同时也导致说唱创作追求速度和数量而牺牲了质量。这如同在说唱艺术肌体上撕开了一道伤口，使其走向糜烂。

(二)电视破坏了说唱艺术的市场根基

这种破坏性主要体现在以下几方面。

1.电视夺走观众，干枯了说唱的血脉

对于娱乐业而言，观众就是市场，就是金钱，就是生命线。电视业以其绝对的平台优势吸引了绝大观众群。

其一，成本低廉。在家里看电视只需花费时间和相对廉价的收视费，没有其他成本支出。相较而言，到剧场欣赏说唱艺术，花费时间更多，而且还要买票，经济成本更高。

其二，实时性强。通过新闻、时事评论、热点话题等节目，电视紧跟现实，紧抓百姓的兴趣点，极大吸引了观众目光。说唱艺术虽也关注现实，但完全无法与电视相比。

其三，综合性强。作为现代媒体的杰出代表，电视媒体糅合了新闻、文学、音乐、美术、戏剧、舞蹈等，几乎无所不包。能够从视觉和听觉上给观众以全方位享受，这绝非其他艺术形式可比，包括说唱艺术在内。

其四，电视节目逐渐取代说唱的功能。例如，电视平台逐渐发展出自己的喜剧样式，有逐渐取代相声的倾向。包括：情景喜剧、滑稽剧、喜剧小品和脱口秀等等，这些形式更好地发挥了电视的固有优势，吸引力较相声更强。

2.电视带走艺人，撼动了说唱艺术的骨干

电视通过广告、赞助及合作等手段，经济总量惊人，形成庞大的商业帝国。其巨大的经济利益对各个行业都形成巨大的虹吸效应，很多说唱艺人投身其中，追逐利益。主要形式为：

其一是做广告或代言人，收取不菲的佣金。例如2013年相声演员郝爱民涉嫌为染发剂虚假宣传遭到曝光；2010年中商联媒购委发布了第五次违规通报，著名相声艺人刘伟主持的药品“百日除障片”涉嫌虚假宣传被曝光；2009年笑林因涉嫌给号称包治百病的“玖玖理疗裤”虚假宣传，遭到消费者诉讼；2007年央视“315”节目对藏秘排油进行曝光，郭德纲作为代言人涉身其中……其中是非曲直，难以分辨。

其二是躬自粉末，进军影视剧。说唱艺人成名后纷纷跳出本行，奔向影视剧，势头日益凶猛。如冯巩主演过的作品有《谁说我不在乎》、《没事偷着乐》、《心急吃不了热豆腐》、《站直了别趴下》等十余部，郭德纲参演过的有《天生我才》等近二十部。几乎稍一出名，相声艺人必然争先恐后“触电”。

其三是做电视主持人。相声艺人做主持人由来已久，早期的有姜昆、马季主持《春节联欢晚会》和《综艺大观》，开风气之先，到今天已成铺天盖地之势。如北京生活频道《生活2015》栏目《一街一巷一故事》里的杨多杰、BTV文艺频道《笑星撞地球》的李鸣宇、BTV财经频道《拍宝》的李然、BTV文艺频道《脱口而出》的方清平、北京交通广播《徐徐道来话北京》的徐德亮和北京文艺广播《娱乐有范儿》的李寅飞、叶蓬等，无一不是是相声艺人出身。

老一代艺人也要谋生，但其手段是表演说唱，干的是正业；要直面观众，表演好了才给钱，利益的追求成为他们提高艺术的根本动力，说唱艺术因此而走向辉煌。但当代说唱艺人不同，为跻身电视荒废了自身业务。其收益多寡取决于广告和赞助而非普通的观众，他们与说唱艺术基本绝缘。

失去了中坚艺人，电视无疑加速了说唱艺术的没落。

3.电视挖走了作者，截断了说唱艺术的源头

作品是任何艺术的第一源头。电视平台播放速度快，影响面大，新作品对于说唱艺术就更为重要。但现实情况却是：“别的艺术门类都有一批专业作家，而相声界可以说少得可怜，多数靠自己自编自演……但绝大多数演员文化水平不高，知识面不广，理论修养甚差……这样写出来的作品，就很难达到理想的境界。”*汪景寿、曾慧杰：《马季传：笑洒人间》，北京：北京大学出版社，1995年，第347页。为什么会这样？关键是说唱行业内没有版权意识，更没有保护版权的机制。新作品一经推出，谁都可以演，红了艺人，却冷了作者。

如小说作家的作品出版有丰厚的稿酬，相声作家的作品主要是供演员演出的，每创作出一段，当时其所在的供职单位只给1元报酬;小说作家的作品如被改编成舞台剧、电视剧会获得数量可观的版权费，相声作家的作品被演员搬上舞台、电视、广播，从不给作者任何报酬;……相声作家的作品可以任由全国的相声演员表演，他们不管获得多少演出费，不仅不给作者付费，甚至在演出作品时，连作者的名字都不提。*孙福海：《逗你没商量——相声界奇闻趣事》，天津：百花文艺出版社，2007年，第240页。

这种涸泽而渔的机制使作者生存都成了问题。而与此形成鲜明对比的是电视界，行内规范和法律均明确保护剧本的版权，给予作者的回报相当可观。以今日行情而论：写一集电视剧可获益5万元至20万元不等，一部电视剧少说有20集，作者综合获益在100万到400万元，相当可观；而创作说唱作品的稿酬可以忽略不计。逃离说唱创作，奔向电视业，成为作者们自然的选择。如梁左，曾在上世纪八九十年代创作了《虎口遐想》、《电梯奇遇》、《特大新闻》和《着急》等相声作品，轰动一时，造就了姜昆艺术生命的新高潮。但他却在创作高峰期转身进入情景喜剧，创作出《我爱我家》、《党员马大姐》等作品，引领电视剧新潮流。他的逃离原因众多，但能在电视业上获得巨大的经济回报无疑是最关键的。作者流失，创作匮乏，源头断绝，如同釜底抽薪，说唱艺术不亡而何？

综上所论，电视就像是一把枷锁，扭曲了说唱艺术；它又如同一把尖刀，斩断了说唱艺术的市场根基，无疑加速了当代说唱的衰落。

二、当代说唱艺术要发展必须借助电视平台

电视平台控制了现代社会，当代说唱艺术要发展无论如何都回避不了它。

(一)说唱艺人借助电视提高影响力

上世纪80年代起，随着电视的普及，说唱的传播面空前广大。为便于论述，我们选择央视的春节联欢晚会上的相声作为分析样本*下文中提及的相声作品均出现在央视春晚舞台上，不再另注。：一是该晚会规格和艺术水准最高，代表性最强；二是该晚会由1983年至2015年，未曾中断、非常完整，便于从时间角度分析。33年春晚上演相声共计126个。总时长约在三十多个小时，相当于春晚总长度的18%，比例已经相当高了。

春晚中的相声发展分为三个阶段：从1983年到1993年，数据处在高位，年均5.4个。此时电视艺术不完善，晚会上直接大量搬用了剧场舞台上的相声。从1994年到2001年，相声数量分布起伏很大，明显下降，年均3个。此时电视平台上视觉节目制作日趋完善，传统相声形式遭到排斥，份额剧减。从2002到2015年，相声数量分布平稳，略有上升，年均3.5个。经过跌宕和争论后，此时“电视相声”艺术成熟，趋于稳定。从艺人角度看，冯巩作品最多，共计30个，占总数的24%；其次姜昆，共22个，占总数的17%。再次马季，共8个，占总数的6.5%。马季是从广播电台走向电视台的过渡性人物，而姜昆一代才真正开启了相声艺人以电视为主要平台的时代，冯巩则将之发挥到极致，由此奠定了自己一线主流演员的地位。郭德纲在其作品《论相声五十年之现状》讽刺道：“有的相声演员一年到头不说相声，但一年说一场就能红一年。”虽话语不敬，但有一定道理。电视平台对相声的推广作用可见一斑。

除春晚外，全国性的专题性晚会影响也很大。例如央视的“曲苑杂坛”、“综艺大观”等等，覆盖全国。另外全国性媒体主办的“相声大赛”等节目，因为得到相声行内的高度认可，对于艺人影响重大。比如1985年中央电视台举办了第一届全国相声大赛，李金斗的《武松打虎》和王谦祥、李增瑞的《驯马专家》一炮而红，他们由此确立了自己的地位。1986年大连举办的“星海杯业余相声大赛”，冯巩获得捧哏一等奖，行内知名。另外，地方台的晚会节目虽然覆盖面较小，但其影响力依然远超寻常剧场。更重要的，该类节目繁多，集腋成裘，对相声的扩展作用不可小觑。

(二)说唱艺术借助电视提振市场

说唱艺术利用电视平台，能够极大开阔市场，一举奠定发展的根本。郭德纲的德云社堪称典型。德云社建立之初处于小本经营阶段，为聚集观众实行了低票价政策；租场演出，成本居高不下：

一个可容纳 200 人的小剧场，相声演出票价是 20 元到 30 元。水电人工及其他费用每天是 1，500元，租金一场却有 3，500 元，因此演出方压力很大。票即使卖 7 成，也只能说不赔钱。*王佳：《德云社的商业蜕变》，《中国经营报》2009年8月1日，第3版。

当时观众在天桥乐茶园买一张20元的坐票或10元的站票就能听一下午的相声，整个园子满座也不过8，000到10，000元左右的票房。刨除场租和各种开支后，演员们收益之微薄可以想见。2000年后北京广播电台等大众媒体开始关注，德云社渐有微名。2005年随着凤凰卫视、北京电视台的大力宣传，德云社名声鹊起。加以网络媒体的跟上，郭德纲及德云社国内闻名，收益水涨船高、突飞猛进。郭德纲商演的出场费和门票猛烈看涨：

2005年11月中下旬在解放军歌剧院的三场演出净收入约5万元，此后在天桥剧场演出的门票售价则高达480元(不包括黄牛票)，两场演出的票房约10万元左右。狗年春节过后，电视媒体的介入又掀起了一波上升浪，德云社出场费水涨船高，郭德纲和于谦两人在天津摩托罗拉公司拜年会上的数十分钟表演收入约3—5万元，直到近期爆出德云社20万及25万的最新行情报价。*新京报：《相声门》，北京：中国广播电视出版社，2006年，第194页。

德云社收益惊人：

2006 年春晚期间，凤凰卫视专访郭德纲，而后就像滚雪球似的，郭德纲的名气在纸媒和网媒上漫及开来。2008 年，郭德纲以年收入 1570 万元，排名福布斯中国名人榜第 19 位，据报道，其座驾已换成价值 43 万元的克莱斯勒 300C 和 130 多万元的奥迪 Q7。*刘妮丽：《德云社:“戏班子”如何实现企业化管理》，《北京商报》2010年10月18日，第C10版。

郭德纲和德云社经济上天翻地覆，除“玩意好”外，电视的力量是决定性的。

三、当代说唱艺术适应电视平台的途径

电视从根本上属视觉媒体，只有塑造戏剧性强烈的视觉形象才能使说唱艺术存活下来。

(一)努力提升说唱艺术的戏剧性

1.发展戏剧性强烈的说唱艺术种类

大力发展子母哏。对口相声多是“一头沉”，采用叙事结构，逗哏者主讲，捧哏者迎合，戏剧性不够强烈。子母哏不然，捧哏者和逗哏者等量齐观。捧逗二人大多分饰完整角色，冲突博弈，自然戏剧性更为强烈。有的子母哏即便不完全装扮角色，也非常讲究捧逗二人在形象、性格和风格上的配合，以形成良好的视觉效果。冯巩33年春晚中共30个相声，其中26个为子母哏。这是他成为电视相声第一人的关键所在，如1995年的《最差先生》、1998年《坐享其成》、1999年的《瞧这俩爹》等作品至今为人津津乐道。冯巩还在理论高度上论及捧哏与逗哏的形象与“出戏”：“捧哏和逗哏要有反差。除了形象和相貌，更重要的是内心的性格反差。比如我跟刘伟有反差，他矮我高，这是外表的反差，这是简单的反差，从年龄上来说，我比他大，他形象比较帅，我是无奈的真诚。我和牛群有反差，他是知识分子型的，思考型的，我是老百姓型的，别看不起老百姓，说的都是真理，很朴素，没有极端，很生活。牛群除了深刻之外，有时卑贱者最聪明，高贵者最愚蠢。他是高贵者，我是卑贱者。这个愚蠢与聪明的反差很大。”*冯巩：《相声艺术创新的探讨与实践》，武汉：华中师范大学2001年硕士论文，第14-15页。

着重突出群口相声。群口相声的表演者至少三人，除了一人“泥缝”，即捧哏外，其他人员均要扮演完整角色，“跳进而不跳出”，产生激烈的矛盾和冲突。其结构与寻常戏剧相近，高度符合电视平台的要求，也因此大行其道。如央视春晚的126个相声中，群口相声共计31个，占据总数的24%强，这个比例在传统相声中是不可想象的。

努力提升“一头沉”的戏剧性。33年的央视春晚中，“一头沉”结构的占相声总数的47%，虽较传统相声的比例低很多，但仍占半壁江山。但这部分作品比较传统相声，更加注重形象的视觉效果。如2010年的相声《我惯着他》中，周伟扮演“灌肠”，赵炎饰演旁观者，形象差异巨大。周伟灵巧活泼、聪明滑头，赵炎则稳重端庄、中规中矩；周伟投机取巧、心思重重，赵炎则有理有据、厚重平和。二人在人物形象、行动和精神气质上具有很强的互补性，喜剧效果强烈。

2.打造完整的“戏剧情境”

所谓“戏剧情境”，简单说就是戏剧动作得以展开的舞台上的虚拟世界。这是传统说唱艺术所缺少的，为此，当代说唱必须做出变化。

使用实物道具。传统说唱是听觉艺术，是“简单艺术”，道具极其简单，不过折扇、醒木、手绢等，属于虚拟道具。但当代说唱尝试使用实物道具，以便打造出视觉性的场景。如2007年《咱村的事》中使用了水罐子、小推车、草帽等，尤其是背景墙中的田野风光，清晰地勾勒出农村的场景。实物道具有助于相声刻画人物性格。如2007年《免费电话》中的免费手机是全剧关键，它诱惑了大兵的投机心理，展示其残缺性格；手机广告也导致家庭矛盾并破裂，并最终使主角发疯。实物道具产生戏剧性的情节。如1998年《坐享其成》中冯巩因为坐车人员的不同、剧组给予的报酬不一，对拉车的态度翻云覆雨，造成情节千折百回。

突破传统说唱的表演区域。传统说唱多只一两个人站在桌子后面，表演区域狭小，视觉效果呆板，但这足够了。而当代说唱艺术为建立戏剧情境，最好能将表演区域扩大至观众区，促进演员与观众互动，形成开放的戏剧情境。如1993年《拍卖》中台下观众直接参加牛群的拍卖活动，整个现场成为拍卖场。现场互动能产生极强的戏剧效果，吻合戏剧中“拆除第四堵墙”的理论，建立起开放的戏剧情境。

直接采用戏剧表演手法打造戏剧情景。一是采用戏剧中的“转场手段”实现戏剧情境的转换。如2007年《免费电话》中李金斗三次隐入墙后，每次出来时身份均发生改变，戏剧情境随之也发生三次转化。二是遵守戏剧的“三一律”，使用时间简短、地点单一的场景，以适应电视舞台视觉化的需求。如2007年《咱村的事》场景仅局限于拍摄现场和拍摄时间内，至于冯巩以前买盒饭等事情则通过语言补充而出，情境干净利索。相较而言，传统相声是“语言的艺术”，其情境多通过“线性”的时间和分散的空间组合而成，不能适应视觉化电视舞台的要求。

(二)结合电视平台打造说唱艺术新种类

仍以相声为例，着力打造的新种类有以下几类。

1.化妆相声

即演员更换服装、化妆演出的相声。通过化妆，人物就被固定在所扮演的角色之中，相声就具备了强烈的戏剧色彩。当代相声中首次命名为“化妆相声”的是1992年春晚的《小站联欢会》，侯跃文在其中先后化妆为站长、老大娘、工人等几个角色，人物转换过于繁琐，个性化不足。但他开启了这一先河，后继者纷至沓来。

2.相声剧

它是相声和戏剧结合后的变种。它有戏剧的结构、表演和故事，和戏剧一样涉及服装、道具和舞台布置。除语言滑稽可笑、动作夸张、捧逗取乐外，相声在其中的痕迹相对单薄。台湾赖声川首提相声剧的概念，其《谁怕贝勒爷》堪为代表。

3.情景相声

即设立一种情景，相声通过打破这一情景产生笑料。如2005年的《笑谈人生》使用了中央电视台的“艺术人生”情景作为预设，表演中使用各种手段力图冲破该预设。冯巩不断嘲笑主持人朱军皮肤黝黑，调侃“艺术人生”形式呆板，在打倒权威中让观众获得快感。情景相声改变了传统相声中呆板、固定的捧逗关系，形成更为灵活、新颖的组合；同时，通过设立精致的“情景”，将相声巧妙地戏剧化，给人以强烈的新奇和幽默感。

综上所论，电视平台对于说唱艺术就是一把双刃剑：一方面从艺术和市场上扭曲、压制了传统说唱。另一方面，想要生存和振兴，说唱艺术又不得不借助电视。正是在这种悖论中，电视和说唱携手前行。

现在对说唱艺术上电视，骂者比比，或以偏激博眼球，或以清高逐利益。看明白电视和说唱这对悖论关系的亦不少，近者如郭德纲，一言切中肯綮：“上了电视的不一定是好相声，但不上电视，谁知道你是谁？”*郭德纲相声作品《论相声五十年之现状》。远者如侯宝林，临终时留言：“现在电视里相声一天比一天少，过些日子光剩歌舞、杂技了，你们得着急呀！现在电视里还有京韵大鼓吗？没啦！还有单弦吗？没啦！相声照这么下去也没啦！”*姜昆：《笑面人生》，上海：上海人民出版社，1996年，第108页。大师睿智，比一般人更清楚电视对说唱艺术的戕害，但也更知道电视对当代说唱的生存和发展意味着什么。诚然，上了电视的可能不再是真正而严格的说唱了，但总比没有了说唱好很多。毕竟，新生都建立在死亡基础上，而获得的前提是要付出代价。

(责任编辑：李莉)

Modern TV and the Vicissitude of Contemporary Rap Art——A Case Study of the Cross Talk

CHEN Jian-hua

(School of Literature and Communication, Taishan University, Tai'an 271021, China)

Abstract:The popularity of TV has accelerated the decline of the rap art. Firstly, TV has distorted the rap art, as is shown in the gradual loss of the latter’s inherent rhythm and structure, in the destruction of its theatrical efficacy and the disruption of its traditional creation mechanism; secondly, the TV industry has shaken the market base of the rap art, for many viewers have been drawn away by TV and its source blocked, etc. However, the revival of the rap art must depend on TV so as to enhance the popularity of artists and expand the scope of the rap industry. Major ways to adapt the rap art to TV include 1) the strengthening of the theatricality of the rap art so as to develop certain types of rap art marked by strong theatricality and to initiate the holistic “dramatic situation”; and 2) efforts to construct new types of the rap art in collaboration with TV.

Key words:contemporary rap art; modern TV; new types of art

基金项目：2010年度教育部人文社会科学研究一般项目“相声艺术研究”(编号：10YJC760004)

收稿日期：2015-12-21

作者简介：陈建华(1972-)，山东泰安人，泰山学院文传学院教授，文学博士，研究方向：戏曲和曲艺。

中图分类号：J826

文献标识码：A

文章编号：1674-5310(2016)-04-0120-06