郭沫若与《女神》

方长安，黄艳灵 等

(武汉大学 文学院，湖北 武汉 430072)



郭沫若与《女神》

方长安，黄艳灵 等

(武汉大学 文学院，湖北 武汉 430072)

主持人：武汉大学文学院方长安教授

参与者：武汉大学2014级中国现当代文学硕士班郑艳明、黄艳灵、王立扬、高欣、徐文泰、周紫薇、李译闻、邓冶等

整理者：黄艳灵

方长安：同学们好，我们今天研讨郭沫若及其代表性诗集《女神》。从胡适到郭沫若，从《尝试集》(1920年3月出版)到《女神》(1921年8月出版)，短短几年时间，新诗在形式、内容上有了非常大的发展。如果我们回过头去比较两位诗人的作品，会有很深的感触和体会。胡适自己说，《尝试集》里的作品，无论内容还是形式都受到了旧体诗词极大的影响，尤其在形式上受词的影响颇重。第一次课时我们就提到，胡适早期在《新青年》上与陈独秀有几个来回的关于词作为新诗形式资源的讨论，结果陈独秀以革命者的姿态打压了胡适的主张。但在胡适大量的作品里，我们依然很容易找到宋词的深刻印记。郭沫若的《女神》则大为不同，他是在新的文化语境、新的心理状态下，以更为开阔的世界文学背景、更为自由的生命状态进行的创作。这些创作留下了外国文化、文学，尤其是外国诗歌很深的痕迹。这对于郭沫若、对于《女神》来说，在诗性、诗意的表达上，到底起了怎样的作用？如果我们把《女神》放到中国诗歌史上看，会发现它是空前的，这对于当时的中国而言，意义究竟在哪里？有些人非常不喜欢郭沫若的作品，甚至称其为精神病患者的疯癫狂语，又是什么原因让读者有了这样的表达和印象？郭沫若最初因何而写？后来的创作演变动力何在？请大家自由交流，畅所欲言。

一、诗的自由

(一)两种不同的“自由”

方长安：胡适在《谈新诗》中提出，话怎么说诗就怎么写，诗歌写作要自由，口语化；而郭沫若的《女神》从内到外做到了绝端的自由。我首先想了解的是，同学们读了《女神》之后，怎样看待郭沫若的诗歌？他的诗歌体现的这种自由是不是胡适《谈新诗》中所想象的那种自由？

黄艳灵：我认可郭沫若在新诗史上的地位，但只喜欢其神话题材的作品。首先来说说《女神》的历史价值。形式上，胡适提倡“诗体大解放”，但在创作时始终没能挣脱古典诗词、古代文化的束缚。而郭沫若的诗歌在形式上则大胆创新，虽然有时也采用反复、排比等整齐句式，但总体来看，诗行的参差错落感十分显著，少则一个字，多则十几字。内容上，郭沫若的诗充满了爆发力，文化精神呈现新质，代表“五四”时期狂飙突进的精神，是同时代其他诗人没能做到的。我个人很喜欢《女神之再生》《湘累》等采用神话、诗剧题材的创作，若非渊博的学识背景、敏锐的洞察力，很难较好地表达出破坏、创造等主题。关于老师提问郭沫若诗歌的自由是不是胡适所想象的那种自由，我的看法是，二人的“自由”是不同的，这种不同主要体现在韵律上。比较胡适的《谈新诗》和郭沫若的《论诗三札》发现，胡适所主张的“自然音节”基本上是在针对诗歌的“外在韵律”，郭沫若谈的是“内在韵律”，所以，胡适的“自由”更多指向诗歌的外在形式，郭沫若的“自由”直指“诗歌内在情绪的消涨”。相较而言，郭沫若的诗歌从思想内容出发，是诗歌真正意义上的“自由”。

方长安：刚开始上课的时候，我们就说到，郭沫若的《女神》是在更为开阔的世界文学背景下，在更为自由的个体生命状态中进行的创作，他不像胡适那样纠结在活文学与死文学、新与旧的对立中。换言之，胡适论述的基点是中与西、新与旧的对立，徘徊在“新的比旧的好”这个观点下，而郭沫若超越了对立观念，注重艺术的自我表现，强调情感的自由抒发，认为真诗、好诗应当是“我们心中的诗意诗境之纯真的表现”*郭沫若：《论诗三札》，杨匡汉、刘福春编：《中国现代诗论(上编)》，广州：花城出版社，1985年，第54页。，也就是艳灵同学提到的“内在韵律”。在这个论述基点下，郭沫若说每逢遇着这样的诗，“无论是新体的或旧体的，今人的或古人的，我国的或外国的，我总恨不得连书带纸地把它吞咽下去，我总恨不得连筋带骨地把它融化下去。”*郭沫若：《论诗三札》，杨匡汉、刘福春编：《中国现代诗论(上编)》，第54-55页。所以说，胡适《谈新诗》中的“自由”不过是力图摆脱古典诗词形式束缚的愿望，是相对于文言格律形式的自由；而郭沫若的“自由”是立足于诗歌本体的艺术表现，是在全新的文化语境和心理状态中进行的探索，是主体意义上的自由，两种“自由”自然是不同的。

换言之，郭沫若并非行走在胡适所倡导、想象的自由新诗旅途上，他的自由新诗并非胡适之主张的实践与体现；进而言之，胡适和郭沫若开拓了新诗两种不同的“自由”路经，耐人寻味。

(二)泛神论、英文字符

王立扬：我的阅读感受是，郭沫若的诗歌受西方文化的影响十分深重。第一个表现就是他的“泛神论”思想。在《三个泛神论者》中，他三遍重复“因为我爱他的Pantheism”*郭沫若：《三个泛神论者》，《女神》，北京：人民文学出版社，2000年，第69页。，他提到的荷兰哲学家Spinoza、印度诗人Kabir皆为泛神论者，Spinoza更是近代泛神论思想的代表人物。至于诗中的第一个人庄子，大概郭沫若认为“道”对自然的崇拜和“泛神论”有相通之处。他们都认为，自然界是本体的表相，本体无处不在，不受时空的限制。《Venus》中，罗马女神维纳斯是诗中的“你”，也是“我”的爱人，到了第二小节，“我”与维纳斯融合为一体，凸显出神不仅是自然的神、更是“我”心中的神这样一个观念。我想说的第二个表现是歌德对他的影响。郭沫若长期留学海外期间，翻译过歌德的很多诗歌，以及《少年维特之烦恼》等作品，《女神之再生》就引用了歌德的一段诗歌。此外，他还深受阿波罗、惠特曼等诗人的影响，作品呈现出强烈的西方浪漫主义色彩，奔放而热情，与中国古代诗歌含蓄的特点完全不同。

方长安：西方文明中的人物、意象是解读郭沫若诗歌很重要的切入点。郭沫若的诗歌中意象丰富，日常生活、传统文化无所不包，西方的思想、人物，X光、能、炮等现代文明中的事物，都进入到他的意象体系中来，使他的诗歌呈现出前所未有的全新画面。需要说明的是，郭沫若的诗歌所流露出的浪漫主义不是对我国古代浪漫主义文学的续接。中国古代的浪漫主义诗人表达豪情，惯用江、河、山、川等意象，借助大漠孤烟、长河落日、金戈铁马等画面释放自己的豪情，这些意象对应于我国半开放的农耕文化情景。到了郭沫若那里，在日本开放性的海洋文化、现代文明的全球视野的熏染下，他的眼界更加开阔，更具世界性，所抒发的是一种全新的浪漫主义。

我们再来谈谈郭沫若的泛神论。“泛神论”是16、17世纪欧洲出现的一种神学观，代表人物是荷兰的斯宾诺莎和意大利的布鲁诺。他们将神视为非人格的本原，与自然界等同，认为本体即神，神即自然，否认神是自然界的造物主。郭沫若把握了西方“泛神论”的基本思想，认为“一切的自然只是神底表现”，在此基础上做出自己的阐发，“我也只是神底表现，我即是神，一切自然都是我的表现。人到无我的时候，与神合体，超绝时空，而等齐生死。”显然，这种观点与庄子的“天地与我并生，万物与我为一”的思想有异曲同工之妙。*方长安：《新诗传播与建构》，北京：中国社会科学出版社，2012年，第73-74页。这样，西方抽象的神学哲思融化到中国“万物一体”、“死生等齐”问题的思考中，形成郭沫若别具一格的“泛神论”。

高欣：既然说到了郭沫若诗歌受西方文化影响深重，我想表达一点自己的阅读感受。我觉得郭沫若西化得太严重了，诗歌中英文字母出现得过多，影响一般人阅读。当然人名、地名等专有名词的运用，我觉得还好，可为什么看起来非必要的地方偏偏也使用了英文字符呢？就说王立扬刚刚列举的《三个泛神论者》，“因为我爱他的Pantheism”，为什么不直接说“因为我爱他的泛神论”呢？再如《天狗》第二小节，“我是X光线底光，我是全宇宙底Energy底总量！”*郭沫若：《天狗》，《女神》，北京：人民文学出版社，2000年，第50页。直接说“我是全宇宙底能(或者翻译为力)底总量”，节奏上不是也很和谐吗？此外还有很多，“晨安！我所敬畏的Pioneer呀”(《晨安》)，“万籁共鸣的symphony”(《笔立山头展望》)，“Open-secret哟”(《雪朝》)，“Volin同Piano的结婚”(《演奏会上》)……这样的例子比比皆是，我觉得对诗歌而言并不是个好现象。

方长安：这是一个重要的现象。从诗歌本身的表达、诗意完整的角度进行思考，同时考虑读者接受，是很好的切入点。外文词汇、句子、段落进入诗歌，或者直接引用外文诗歌，在“五四”前后的诗歌、小说中十分普遍，对读者来说是一种挑战。再往前，在梁启超、黄遵宪的时代，晚清新体诗歌已经有了这种现象，将一些英文词汇翻译成古文字、汉字，经常要用注解才能将意思说清楚，很多人读不懂，这就是一个问题。从诗意本身的表达这个角度来讲，这种现象的出现究竟好不好，值得深思。欧化现象也曾让梁启超反思过。

李译闻：首先我想说一下英文字符的问题。其实直到现在，时下流行的很多中文歌里也会夹杂一两句英文歌词。我觉得从文化心理上讲，现在和当初没什么区别，都是一种主动想要打开国际视野的冲动，一种急于向西方展现自己的欲望。然后我想就具体诗歌谈一下自己的直观感受。初读《天狗》的时候感觉很惊讶，“怎么能这么写？”接着我就想，郭沫若的诗的确不同于古代的吟诵，他是站在高处不断地吼叫。诗中写天狗把一切都吞掉了，“我是一条天狗呀！/我把月来吞了，/我把日来吞了，/我把一切的星球来吞了，/我把全宇宙来吞了。/我便是我了！”*郭沫若：《天狗》，《女神》，第50页。看完后我很困惑，不知道作者想要表达什么，就觉得他很想表达一种感情但究竟是什么却不知道。看了相关资料后，遵照传统说法，说是要表达狂飙突进的时代氛围，表达自我。是否如此，个人存疑。结合其他的几首诗，《凤凰涅槃》《笔立山头展望》等，我觉得郭沫若诗歌的表达方式就是借着个人情绪的冲动性和爆发力不停地“吼”。

方长安：英文字符在郭沫若的诗歌中形成了独特的西文意象群，这对于习惯了汉字的中国人来说，不仅仅是文字书写上的差异，更造成了一种由表及里的对于西方文化的新奇感和陌生感。诗人是主动这么去做的，可以看出他急于吸纳西方文化、融入世界文明的愿望。当然就像我们刚刚讨论的，这种欧化现象是否可取，尚待商榷。至于现今的歌词、诗文中也常常夹杂一两句英文，此时自我的表现欲望应该是更主要的原因。这种现象对于读者而言倒不是什么难事，毕竟现在的人一般都有一定的外语知识。

李译闻同学说郭沫若写诗是在“吼”，同学们有没有注意他是站在什么地方吼叫呢？我国古代素有中心意识，但是每个人都只是站在地球的某一处发声，这是强烈的自我意识的反映。郭沫若则大不相同，他有首诗《立在地球边上放号》，站在青天白云间，俯看“壮丽的北冰洋”、“滚滚的洪涛”，欣赏“太平洋提起他全身的力量来要把地球推倒”，欣赏这样一场关于“力的舞蹈”。*郭沫若：《立在地球边上放号》，《女神》，第68页。在《女神》中，诗人不是站在偏狭一隅，而是面对整个人类和宇宙，他问候扬子江、黄河，向大西洋畔的新大陆、太平洋上的扶桑致意，驾驭着形形色色的现代文明。……所以说，郭沫若所具有的是一种宇宙意识，地球在他的脚下，他如同神一样俯瞰大地，似乎自己就是宇宙的主宰者、统治者。这与屈原在《天问》中表达的宇宙关怀大不相同。至于《天狗》这首诗究竟表达了什么，可能连作者自己都不是很清楚当时想要表达什么。诗人只是心有郁结，面对压制想要释放，也就是郭沫若主张的自我情绪的释放、自我的张扬。《天狗》表达的就是自我的膨胀、释放、张扬，一种情感、精神的自由状态。

(三)主体意识与狂飙突进

方长安：我们知道，郭沫若的作品在当时很有影响，在后来的历史发展过程中，在不同的读者那里也产生了影响，社会更是给予了这些诗歌很高的评价。那么，作品的生命力、魅力、艺术震撼力究竟在哪里？或者不是因为艺术震撼而是别的什么因素使之获得了我们一直以来的高度重视？

周紫薇：郭沫若的诗歌让我印象深刻的有两点。一是描写视角、视点的变化。不同于以往的诗人采取静观、旁观的视角，他以主动进击的姿态走近言说对象。《晨安》中诗人想和谁说“晨安”目光就落到哪里，“晨安！常动不息的大海呀！/晨安！明迷恍惚的旭光呀！/晨安！诗一样涌着的白云呀”，*郭沫若：《晨安》，《女神》，第60页。不是万物让“我”看到，而是诗人主动迎击到“大海”、“旭光”、“白云”中去。《太阳礼赞》中诗人说，“出现了哟！出现了哟！耿晶晶地白灼的圆光！/从我两眸中有无限道的金丝向着太阳飞放”，*郭沫若：《太阳礼赞》，《女神》，第94页。不是太阳照射“我”，而是“我”的眼睛把光射出去。这种主动进击的姿态和情绪，非常符合“五四”时期狂飙突进的精神，也让我很受感染。第二，诗歌中对话体十分显著。很多诗作中不是“我”在说、“我”借别人之口说，而是和劳工、历史上的巨匠或者其他人进行对话，虽有启蒙的意思，但更具有平等的意味。例如，“工人！我的恩人！/我感谢你得深深，/同那海心一样”(《辍了课的第一点钟里》)，再如，“晨安！Bengal的泰戈尔翁呀！/晨安！自然学园里的学友们呀”！(《晨安》)

方长安：主动的精神，源自郭沫若强烈的主体性、主体意识，这是此前的诗作无法比拟的。在历史上寻找一个相似的浪漫主义诗人，比如李白这样一位在中国古代相对自由的诗人，虽然他的“大道如青天，我独不得出”，气势何等豪迈，却也满怀报效明君的壮志，这是中国古代知识分子的共同夙愿，所以李白的自由，仍然是在中国古代传统的儒家观念的语境中释放的。到了郭沫若，在一种新的思想“泛神论”的支撑下，自我不断膨胀，自由得到充分表达。这里，我们需要进一步说明郭沫若的“泛神论”如何造就了他强烈的主体意识。这源自歌德所带来的启发。“忘我之方歌德不求之于静，而求之于动。以狮子搏兔之力，以全身全灵以谋刹那之充实，自我之扩张，以全部的精神以倾倒于一切。”*郭沫若：《〈少年维特之烦恼〉序引》，王训昭编：《郭沫若研究资料(上)》，北京：中国社会科学出版社，1986年，第149页。他更从中国古代文化中寻找相似的精神源流，“孔子的人生哲学是由他那动的泛神的宇宙观出发，而高唱精神之独立自主与人格之自律。他以人类的个性为神之必然的表现”，“在万有皆神的念想下，完成自己之净化与自己之充实至于无限，伟大而慈爱如神。”*郭沫若：《中国文化之传统精神》，王训昭编：《郭沫若研究资料(上)》，第176、178页。在“动的泛神论”的牵引下，郭沫若在“五四”运动爆发的那一年，遇上了惠特曼的《草叶集》，“个人的郁积，民族的郁积，在这时找出了喷火口，也找出了喷火的方法。我在那时候差不多是狂了。民七民八之交，将近三四个月的期间，差不多每天都有诗兴来袭我。我抓着也就把它们写在纸上。……因而有我最初的一本诗集《女神》的集成。”*郭沫若：《〈凤凰〉序》，王训昭编：《郭沫若研究资料(上)》，第360页。就这样，郭沫若一步一步形成了鲜明的、强烈的主体意识。

至于紫薇同学说到的对话体，我在以前也反复提到过，这是“五四”新诗的一个重要特征，《新青年》最初刊发的新诗多用这一“新”的抒情达意方式。作者与中外历史上一些重要的文化界、政界、诗人进行对话，和克伦威尔、华盛顿、罗素、列宁、马丁路德、哥白尼、达尔文、尼采、罗丹等助推人类历史、助推西方文明的巨子进行对话，是具有世界视野、穿越时空的对话，其气象、气度展现了知识分子在接受现代文明熏陶后的一种视野、抱负和自信心。对话就是启蒙的形式，就是现代文明的体现。

方长安：接下来我们讨论另一个问题。同学们都说郭沫若的作品表达了“五四”狂飙突进的精神，《女神》历来也因强烈地体现了这一时代精神而为后世不断称颂。听起来好像是先有这么一个精神在那里，然后郭沫若去表达、去言说，是那样吗？

徐文泰：我认为郭沫若的作品是反映这种精神，并非是知道有这么个精神然后去表达。受时代的影响他产生了某些需要表达的情绪，于是便自然而然地抒发出来。只是这些情绪刚好和民族、国家的郁结完美契合，后来的人在读他的作品时也正好感受到诗人个体与大的时代氛围几乎一致的情感节奏，这才产生了“狂飙突进”的言说。

方长安：今天我们老是说“五四”狂飙突进的精神，实际上这是后人不断言说、不断夸张的结果，从而使之成为很多人心目中现代起点意义上的东西。也就是说，这种精神是被讲述出来的。如果我们将其真正还原到“五四”的文化情境之中，恐怕远没有大家想象的那么自由、民主、科学。当时的中国还是传统的以农业生产、封建思维为主导的大环境，只有少数接受了新知识、新思想的知识分子在言说。正如鲁迅的《呐喊》所述，根本就没有应和者，这对于新式知识分子而言实际上是很寂寞的。所谓的“五四”，其实只有不到2000的青年学生进行了一场游行，只有为数不多的人在新的刊物上写点文章。那时候只是一个起点，说当时就有狂飙突进的精神，值得怀疑。如果“五四”真有这样一种精神，那么这种精神究竟在哪里？非要说的话，那就在郭沫若的这些诗歌里面，就在“五四”那些新式知识分子所写的文本里面。不是他们想要表现什么，而是文本本身就是这个东西。正是有了这些文本，后来的人才归纳出了“狂飙突进的精神”这一概念。

二、真实的诗人

(一)最初的写作：死亡意识

方长安：同学们有没有关注过，郭沫若最初为什么要写诗？

郑艳明：在日本留学的郭沫若，机缘巧合看到国内《学灯》杂志上康白情的新诗《送慕韩往巴黎》，对其中“我们叫得出来，我们便做得出去”感到十分惊讶，心想，“这就是中国的新诗吗？那么我从前作过的一些诗也未尝不可发表了。”*郭沫若：《创造十年》，《沫若文集》第7卷，北京：人民文学出版社，1958年，第56页。于是便把《死的诱惑》《新月与白云》等自己作的诗投寄过去，得到宗白华的欣赏，不久就在《学灯》上登载出来。不仅宗白华欣赏他的诗作，帮助他大量发表，创造社的成员也很喜欢他的诗歌，外界的肯定促使郭沫若很快进入创作的爆发期。如果说，郭沫若一开始写诗只是个巧合，那么外界的肯定就是他坚持下去、不断探索的最大原因。

方长安：郑艳明同学引述的资料是郭沫若后来在回忆的时候所说的。他当时看到国内的新诗后，发现并非很难，自己也可以作。宗白华很欣赏，在《学灯》上帮他发表，而且写信给他说诗歌很好，问还有否。一个诗人就这样诞生了。后来，宗白华离开《学灯》，郭沫若的创作还受到过一些挫折。也就是说，在此之前，他已经写过一些诗了。

我们刚才讨论了“五四”时期“狂飙突进”的精神，这会儿换个角度继续说说这个问题。不可否认，郭沫若的诗的确代表了浪漫的狂飙的精神，是否从他创作之初开始，就有意识地培养了这一诗歌风格呢？

黄艳灵：从这个问题出发，我首先想到了另外一个关键点，就是郭沫若为什么写出了这种类型的诗，写出了与同时代其他诗人完全不同的诗。我的考虑是，同时代的所有诗人面对同一个世界，看到的现实其实差不多，但是由于诗人的性情、学理背景、思维方式等个性化特征大不相同，他们对世界的看法以及言说世界的方式才会千差万别。比如郁达夫，他沉醉于带有浓重颓废情绪的表达方式，鲁迅在《野草》中流露出极深的消极情绪，胡适作诗强调细密的观察和具体的描写，郭沫若在面对同样的现实的时候，他的态度却是诅咒旧世界、破坏现有的一切，创造新的太阳、创造新的世界。因而其诗才充满了力量与震撼，《女神》才成为“五四”浪漫主义文学的代表，郭沫若才成就了与众不同的诗风。

方长安：同一时代的诗人为什么写出不同的东西，这是个很重要的问题。每个人在不同的生活经历中，形成不同的心理和眼光，形成不同的体验和感知世界的方式，这是个体差异性导致的作品差异。郭沫若在《文艺论集》中也说，“我是一个偏于主观的人……我自己觉得我的想象力实在比我的观察力强……我又是一个冲动的人……我便作起诗来，也任我一己的冲动在那里跳跃。”*郭沫若：《文艺论集》，北京：人民文学出版社，1979年，第109页。郭沫若的个人性情的确大大影响了他的诗歌风格。

我们回到刚才的问题，《女神》是郭沫若创作中被言说最多的文本，浪漫激越似乎已经成了诗人稳定的形象。郭沫若的诗歌从一开始就在嘶吼吗？他最初究竟写的是什么？想表达什么？同学们可以按照诗人写作的先后顺序，找出郭沫若最初发表的作品，思考他是为什么而写。

郑艳明：按照诗人写作的先后顺序看，郭沫若写诗经历了“自由”到“自觉”的转变。用郭沫若自己的话说，“顺序说来，我那时最先读着太戈尔Tagore，其次是海涅Heine，第三是惠特曼Whitman，第四是雪莱Shelley，第五是歌德Goethe。”*郭沫若：《郭沫若诗作谈》，王训昭编：《郭沫若研究资料(上)》，第264页。和泰戈尔、海涅两位诗人接触之后，郭沫若受了不小的影响，在1916—1918年几年间便模仿他们。然后，他又接近了惠特曼的《草叶集》，个人的郁积和民族的郁积在这时找到了出口，也找出了喷火的方式，郭沫若写诗的状态近于“发狂”。“总之，在我自己的作诗的经验上，是先受了太戈尔诸人的影响，力主冲淡，后来又受了惠特曼的影响才奔放起来的。那奔放一遇着外部的冷气又几乎凝成了冰块。”*郭沫若：《我的作诗的经过》，王训昭编：《郭沫若研究资料(上)》，第285页。细读这几句，我们可以推测出诗人的情感脉络，他在泰戈尔的影响下创作出《新月与白云》《Venus》《别离》，在海涅的影响下创作出《死的诱惑》，在惠特曼的影响下创作出《凤凰涅槃》《晨安》《地球，我的母亲》《匪徒颂》。理清了郭沫若诗歌的发展脉络后，我认为，他最初的诗歌大都受到泰戈尔的影响，情绪并不激昂。

黄艳灵：按照写作时间梳理，《女神》中的诗歌基本创作于1918-1921年期间。其中收录的最早的诗歌是郭沫若在1918年初夏作的《死的诱惑》。1919年的作品主要是《别离》(3-4月间)、《春愁》(3-4月间)、《新月与白云》(夏)、《鹭鶿》(夏秋之交)、《浴海》(9月)、《立在地球边上放号》(9-10月间)、《火葬场》(10月)、《晚步》(10月)、《辍了课的第一点钟里》(11月)等，还有具体创作时间不明的《夜》《死》《Venus》。这些诗歌主要有三种主题：第一，文青的伤春悲秋，以《别离》《春愁》为代表，采用古典的语词和起兴的手法，抒发一般青年的情感苦闷和莫名愁绪；第二类，诗风上比较接近于郭沫若之后的创作，以《浴海》《立在地球边上放号》为代表，要把旧皮囊全盘洗掉，崇拜毁坏、创造的力量；最多的是第三种，时代青年的迷茫和焦虑，终至于找不到出路而为死亡诱惑，这一类以《死的诱惑》《火葬场》《鹭鸶》为代表。在“你到底要飞到哪儿去？”的疑问中找不到答案，死神却微笑地告诉“你”可以帮“你”除却“许多烦恼”。综合郭沫若最早的这批作品可以看出，他的创作开始于自己作为一个知识分子面对全新的时代、不可预测的未来而感受到的困惑，开始于自己作为一个健壮青年所感受到的生理和心理的变化情绪。

方长安：两位同学的思路都很好，一个立足于郭沫若诗歌创作中受到的影响，一个从诗人具体的文本出发。我们一般认为，真正的诗人并不会有意识地去表达自己所处的时代怎么样，真实的写作者往往是为自己而写的。有某些被压制的情绪、不得不写的东西激发着他，让他想要去表达、去宣泄，在这个过程中，作品就产生了。压制主体的东西是因人而异的，像刚才郑艳明同学引述的资料中提到的，郭沫若称自己早期的作品，是因民族和个人的郁积而作，这就是压制诗人郭沫若的东西。所以，和“狂飙突进”的时代精神一样，“浪漫激越”的诗歌风格也是后来的人逐渐给郭沫若定型的。这些说法当然是没有错误的，但需要警惕的是，习惯于这些标签可能会导致某些信息的被遮蔽和我们在认识上对诗人某些方面的忽视，以致于诗人形象的失真。我让同学们讨论诗人最早想要表达的究竟是什么，就是希望大家意识到穿越启蒙话语和已有研究结论的重要性。

黄艳灵同学比较仔细地梳理了郭沫若早期有一批诗歌，包括《Venus》《死的诱惑》《死》《火葬场》《夜》等，这些诗中反复出现的一些核心意象是：坟墓、幽光、灵光、囚牢、地狱、孤舟、战栗、黑暗、夜、火、缥缈的天、地底，等等，其实核心就是对死亡的体验与书写。*方长安：《新诗传播与建构》，北京：中国社会科学出版社，2012年，第69页。这里就有一个值得思考的现象：20岁出头的年轻人，为什么大量写死亡？要知道，生与死是联系在一起的，来到这个世界的人注定会死，我们甚至可以说，来到这个世界的人都是被判了死刑的囚犯，死亡是迟早的事。郭沫若在思考人如何面对死亡时，并没有像存在主义学说提倡的“向死而生”(德国哲学家海德格尔提出)那样，主动地借助死亡的阴暗背景来审视、思考有限生命的价值和意义，从而获得个体真实的存在性和时间性。他只是反复纠结在死亡作为生命内在的体验这一状态中，处于这种状态下，任何人都解救不了他。于是郭沫若在想象中陷落到死亡的恐惧漩涡而不能自拔、不知出路，不断强化的自觉的死亡意识支配着他，使诗人最早的一批创作都关涉死亡。

古人如何摆脱死亡问题的困扰呢？按郭沫若的归纳，一般有三种方式，一是沉溺酒色，二是皈依宗教，三是“业”。郭沫若选择了“业”，即诗歌创作，从中他体验到“绝端自由”，从而获得生命最大的自足。后来郭沫若逐渐意识到，既然死是无法避免的，生又何惧？死亡其实并不可怕，生与死之间存在一种转换，他逐渐把自己的注意力都转向了生，逐渐摆脱了对死亡的恐惧，变得勇敢无畏、气贯河山。他的力量、气概与对死的思考分不开。所以说，郭沫若最初的创作，不是为外在主题书写，而是因青春苦闷、死亡恐惧所郁结，为自己而写。

(二)写作轨迹：批评牵引

方长安：我们说郭沫若最初是为自己写诗，那后来那些被人解读为“浪漫主义”、“狂飙突进”风格的诗歌，也是因个人内心郁结而作吗？郭沫若后来的诗歌创作经历了怎样的变化？

邓冶：老师的这个问题和刚刚的讨论让我想起了郭沫若自己的一段话。他在《我的作诗的经过》一文里说，“有好些批评家不知道我这些经过，以为那些奔放的粗暴的诗是我初期的尝试，后来技巧增进了才渐渐地冲淡了起来，其实和事实不符。我自己本来就是喜欢冲淡的人，譬如陶诗颇合我的口味，而在唐诗中我喜欢王维的绝诗，这些都应该是属于冲淡的一类。然而在‘五四’之后我却一时性地爆发了起来，真是像火山一样爆发了起来。”*郭沫若：《我的作诗的经过》，王训昭编：《郭沫若研究资料(上)》，第285页。这段话说明了郭沫若诗风的转变过程。可见他后来的创作并非是个人内心郁积，而是超脱死亡纠结后，将视角转向时代问题时个人生命的彻底燃烧。

郑艳明：我认为郭沫若在后来的创作中，基于自己对革命的认识，有意识地向政治靠拢。

“抒情不限于抒个人的情，它要抒时代的情，抒大众的情。要诗人和时代合拍，与大众同流。”*郭沫若：《郭沫若诗作谈》，王训昭编：《郭沫若研究资料(上)》，第270页。郭沫若的文艺观点之一就是紧紧把握时代的脉搏，这一点在他的很多诗作中都有体现。尤其是“五四”以来，面对革命形势的变化，郭沫若不仅写出一系列反映革命形势变化的诗歌，还积极从文化上支持“五四”这场革命风暴。北伐以来，郭沫若作为文化战线上的弄潮儿始终行走在革命前线。

下面我想从两个角度来说明这个观点。一是版本学的角度。《女神》自1921年出版以来，大概经历9次修订，尤以28版、53版、57版改动最大。*关于《女神》三个版本的说明。初版本在1921年由泰东图书局印行。1928年，郭沫若校订《女神》，编成《沫若诗集》，由创造社在1928年6月出版。1953年后，人民文学出版社出版《女神》单行本。1957年，随着《沫若文集》的出版，郭沫若再次对《女神》进行了修改。郭沫若在创作中有意识地向政治靠拢这一点在3个版本对《匪徒颂》的调整中体现得最为明显。《匪徒颂》里郭沫若列举了一系列锐意改革之人，初版本时写道：“倡导社会改造的狂生，庾而不死的罗素呀！倡导优生学底怪论，妖言惑众的哥尔栋呀”；28版调整为：“发现阶级斗争的谬论，穷而无赖的马克斯呀！不能克绍箕裘，甘心附逆的恩格尔斯呀”；53版再次修改为：“鼓动阶级斗争的谬论，饿不死的马克思呀！不能克绍箕裘，甘心附逆的恩格尔斯呀”；57版同53版。郭沫若一再调整这两句话，反映了他对革命认识的一步步深化。二是从郭沫若的创作谈的角度。在《文艺论集》的序言中他写道：“我从前是尊重个性、景仰自由的人，但在最近的一两年之内与水平线下的悲惨社会略略有所接触，觉得在大多数人完全不自主地失掉了自由，失掉了个性的时代，有少数的人要来主张个性，主张自由，总不免有几分僭妄。”*郭沫若：《〈文艺论集〉序》，王训昭编：《郭沫若研究资料(上)》，第216页。郭沫若似乎是有意在为自己辩解。但他难以否认的是，《女神》对时代精神的植入是显而易见的，郭沫若站在时代的前茅，为时代而发声，在某种程度上也是向政治有意识地靠拢。

后来也有不少人诟病郭沫若偏政治化的一面。但我认为，他既是时代的受益者，也是时代的受害者。郭沫若身上具有的多重身份使他不能像一个纯粹的诗人那样去歌唱，这一点其他很多知识分子也未能做到。他所处的大环境并不是一个任由诗歌和诗人个性发展的时代，他只能顺应并推动着时代潮流。个体的力量在时代的裹挟下微乎其微，他只有努力成为时代的弄潮儿才能不被卷入大海的洪波之中。郭沫若充当了时代的鼓手，抑或是时代选择了他充当这样的鼓手，时代需要这样一个发声者。

方长安：郑艳明同学讲到的政治因素是更往后一点的情形，在《女神》中更多的是你讲到的后一种情况，就是对时代精神的植入。郭沫若的写作轨迹大体遵循了“为自己——批评牵引——时代接轨”这样一条脉络。超越死亡恐惧以后，郭沫若获得完全释放，进入彻底的自由状态，恰好同“五四”时期传入的西方主张与情怀相暗合。当时很多人看不懂郭沫若的诗，谢康、周作人及闻一多等大量解读他的诗作，称其作品具有时代精神、地域特色。将其作品有意识地拉到时代的轨道上，相当程度上是对郭沫若的极大肯定，这是作者本人未能想到的。这些认可和鼓励，激发他转向富有时代精神的写作方向上去。后来，郭沫若开始有意识地与时代契合，终于成为时代的弄潮儿。这是读者的批评对写作者的牵引，其早期作品低沉痛苦，后期才高亢、充满力量。

通过对《女神》创作轨迹的梳理，我们可以发现一条规律：文学批评与创作是互动生成的。特别是在现代文学中，作品意义的生成与扩张，作家身份与地位的确定，很大程度上有赖于文学批评的介入与阐释。郭沫若的诗歌借助现代传播媒介(报纸、杂志等)受到广泛阅读，人们以不同的阐释标准对文本进行不同的解读，并在读者、批评家的阅读与批评所形成的多维力量中，文学史意义不断生成，诗坛地位逐渐确立。*方长安：《新诗传播与建构》，第173页。这些言说反过来又影响诗人创作。所以，《女神》是一部典型的由诗人、读者、批评家共同“创作”的成果。这一点在不少现代文学作品中都能找到痕迹，同学们在学习的过程中要重视这种现象。

三、母题书写

方长安：前面讨论中，有的同学说自己很喜欢《女神》中神话、诗剧一类的作品，我想知道大家喜欢的原因是什么？

黄艳灵：我很喜欢郭沫若的这类作品，比如《女神之再生》《湘累》《棠棣之花》。这些作品都是从中国上古神话或历史题材中寻找灵感，充满场景和故事性，充满想象力、创造力和趣味性，其编织故事的“恣意妄为”和文字间蕴含的巨大力量、宏大愿景，让我很受感染，沉浸在一种新奇的氛围中。比如《女神之再生》化用女娲炼石补天的故事。面对上古时期天地破裂的相同情形，郭沫若笔下的女神说，“那样五色的东西此后莫中用了！/我们尽他破坏不用再补他了！/待我们新造的太阳出来，/要照彻天内的世界，天外的世界！/天球底界限已是莫中用了。”*郭沫若：《女神之再生》，第11页。显然，此女娲已然非彼女娲，她们具备了全球视野，意识到“天球底界限已是莫中用了”，更意识到旧的世界无论如何也是“补”救不了了(“五色的东西此后莫中用了”)。女娲的形象从上古神话中脱离出来、与时俱进，认识到创造一个新的世界、将天内与天外联结在一起的必要性。这种故事性之外的大胆思考，让我十分敬佩。

方长安：上古神话一直以来就是文学上很有吸引力的母题，启发了大批的写作者。女神在郭沫若笔下复活、重生，的确颇具想象力和创造力。大家有没有注意到，《女神之再生》一开篇就引录了德国诗人歌德的几句话。同学们有没有想过诗人为什么这么做？有什么作用呢？

王立扬：《女神之再生》开篇引用的是歌德长篇诗剧《浮士德》结尾的几句诗。为什么这样用呢？我的考虑是，《女神之再生》虽然化用了女娲炼石补天的故事，但是女娲的性格特征已然完全不同，主要形象不再是原来的善良、奉献、伟大、悲天悯人，而转化为勇敢、智慧、充满破坏力、创造力和主动性。这种形象已经具备了西方女神的精神特质，可以认为是披着东方女神外衣的西方女神。开篇引用歌德的这段话也是想告诉读者，故事里是一个不同的女神，更接近于西方女神。为了使文本整体不违和，郭沫若翻译时特意采用了五言整齐架构，让读者也更容易进入和接受。

方长安：这种理解是有道理的。引言最后两句，郭沫若翻译为“永恒之女性，领导我们走”*郭沫若：《女神之再生》，第5页。，就是诗人的旨意所在，也是巧妙连接《浮士德》与上古女娲神话的纽带。郭沫若在这两者之间找到了“中西文化深处女性崇拜意识交互融会的契合点”*方长安：《新诗传播与建构》，第206页。，借用西文诗句给读者造成视觉冲击，生成一种“似同非同”的感觉和印象。

方长安：回望中国上古神话，很容易就想到开天辟地的盘古、炼石补天的女娲、摧毁不周山的共工、追赶太阳的夸父、射掉太阳的后羿、治理洪水的大禹……这些神话形象有一个共同的特质：强力！这也正是上古神话的一大精神内质。中国进入宗法社会后，为适应农耕文明的发展，儒家文化逐渐占据统治地位。孔子主张“温柔敦厚”、“思无邪”，“子不语怪、力、乱、神”，这些思想共同建构出中国天人合一、宁静致远的审美理想，中国人逐渐不喜张扬、释放，中国文化慢慢走向“女性化”。在这种语境下，神话因其“怪、力、乱、神”，长期遭到压制，“尚力”精神在中国文化中慢慢退出前台，上古神话中的“强力”原型慢慢失落。

晚清时期，文学重新开始重视“力”的精神。到了“五四”，社会高呼“上帝死了”，追逐个性解放，一切秩序和权威都被打破了。郭沫若本就是一个主体意识十分强烈的人，恰逢这个突然解开镣铐的时代，他便积极、热情地投入西方新的思想世界，亢奋地吼叫，渴望把内心一切的欲望和体验嘶吼出来。他的原始的幻想力融会在新的思想中，自觉不自觉地在神话里碰撞到“强力”记忆。诗人找到了“力”的突破口，二者一触即发，在酒神精神的状态下，诗人摧毁一切，又创造一切。我们在《女神》中很容易感受到诗人对“力”的呼唤。

郭沫若的作品中有强力意识、强力精神，这一精神其实是人类共有的、是生命本身的。按照文化人类学的观点，生命的发生是在与各种力量的搏斗中进化而来的，因此人的生命中存在“力”的记忆。表达这种“力”的最早的是神话，表达内容集中于人类对力量的想象和崇拜。东西方的神话都有这一特点，只不过西方神话传统得以延续，中国神话却没有得到应有的继承和发展。从这种意义上讲，郭沫若的大吼大叫，正是触动了这种“强力母题”，并使其得到彻底释放。这就是郭沫若对“力”的崇拜与表达。往深层次说，郭沫若对“力”的崇拜实际上触动了“集体无意识”、种族记忆，是一种母题书写。首先我们要弄清楚，什么是“集体无意识”？这是荣格提出的一个非常著名的理论。弗洛伊德认为，写作是因“性”被压抑而写。荣格发展了这个理论，提出“集体无意识”、“种族记忆”的观念，认为写作者主要不是因为“性”被压抑，而是因为“原型”即“集体无意识”而写作。简而言之，集体无意识就是一个文化圈、一个民族的人们潜意识中的共同记忆。荣格认为，伟大的作者、作品，其母题性书写，往往会触动“集体无意识”、生命原型，读者因有共同的记忆更容易产生心弦的震颤感。正如郭沫若讲述他在不可控制的状态下创作《凤凰涅槃》的情形一样，他触动的不仅仅是自己生命里的某种东西，更触动了中国人的甚至人类的生命原型的东西。

方长安：今天的讨论涉及到文学研究中需要注意的两个问题。第一，文学批评与文学创作的互动生成关系，由此还可以深入讨论作品的传播及其经典化，《女神》就是非常符合这一规律的文本。第二，我们所认识的诗人、诗作往往都是文学史、批评家告诉我们的，因此在阅读时要注意拨开已有的定论，自己去阅读、发现、思考，看看是否如此。

(责任编辑：毕光明)

Guo Moruo andTheGoddess

FANG Chang-an, HUANG Yan-ling, et al

(SchoolofChineseLanguageandLiterature,WuhanUniversity,Wuhan430072,China)

收稿日期：2016-05-22

作者简介：方长安(1963-)，男，湖北红安人，武汉大学文学院教授，博士生导师，主要从事中国现当代文学研究。黄艳灵(1992-)，女，湖北宜昌人，武汉大学文学院中国现当代文学专业在读硕士，主要从事中国现当代文学研究。

中图分类号：I207.2

文献标识码：A

文章编号：1674-5310(2016)-06-0055-09

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