论《伤逝》的超时空叙事

陈 璐

(华东师范大学 中文系，上海 200241)



论《伤逝》的超时空叙事

陈 璐

(华东师范大学 中文系，上海 200241)

从《伤逝》的空间意象、时间叙事角度出发，就吉兆胡同等空间意象、时间的撕裂与缝合的结构模式及女性循环时间的特点，借助迷宫等时空理论来探讨《伤逝》中女性意识在那个时代的生存特性的主题，通过分析追忆的叙事结构对时间与空间的超越的具体方面与特点，关照子君的爱情悲剧中揭露的女性精神世界和生活本质。

《伤逝》；叙事；时间；空间；追忆；女性意识

时间和空间是具有诗质的基本叙事要素，在不同的作品中会显示出不同的特质。小说时空特质能诉说小说的主题，事实上说明了叙事小说的时空特质与小说主题具有一致性，能产生对话和共鸣。《伤逝》通过涓生和子君的爱情悲剧揭示了“人的发现”启蒙的徒劳与爱情婚姻的窠臼，子君形象的变化体现了女性主体意识的发现与消融，女性主体的树立和解放只能是启蒙者的一个现代性想象。而《伤逝》中屋内的灯、门窗等空间意象，时间的撕裂与缝合以及女性的循环式时间，甚至追忆这种超越时空的结构方式，无不体现那个不完全的“人的发现”的时代下女性精神世界和生活本质的主题。

一、叙事空间

(一)吉兆胡同与通俗图书馆

吉兆胡同和图书馆是《伤逝》中对立的空间概念，分别代表了女性意识和男性阳具欲望的栖居地。任何空间的建构，都是社会建构。日常生活的场所，如教堂和墓地 图书馆和博物馆、剧院和花园、军营和监狱等都是社会建构。“这些空间的功能是多元化的，有些功能是相互对立或排斥的。”[1]46它们反映着社会情理，彼此排斥或者相互依存，但吉兆胡同和通俗图书馆却是矛盾关系。

吉兆胡同是涓生和子君的爱情栖息地，在巴什拉的《空间的诗学》中属于“家宅”的意象原形，满足主体被保护和寻求温暖的愿望，但其实它更像一个“贝壳”的意象原形，是承载着子君全部爱情理想的精神家园，是女性主义者精神栖居地，充满着内与外、大和小、自由与监禁的辩证法的一个复杂的空间意象。首先，吉兆胡同一开始寓示着子君爱情理想的实现，因而“子君也逐日活泼起来”。她冒着失去以前的一切，包括物质、包括家人，去建构了象征爱情家庭的吉兆胡同这个精神家园，她相信这是她迈向自由的一步，是幸福的旅程。吉兆胡同本质上是子君赖以生存、赖以抵抗家长制束缚的贝壳，承载了她被保护、求温暖的梦想，内在于子君的灵魂中，它虽然很小，但却是子君理想意义的全部，因而它的毁灭直接导致了子君生命和理想的幻灭。

但是贝壳又是自由和监禁的结合体。子君被家务缠身，承担着生活的重担，她因为这种束缚而变得不犀利，她的苦楚却成了涓生远离她的一个借口，这种贝壳实际上是辩证法的体现，既是女性自由的天堂，又是折磨、监禁的监狱。

另外，通俗图书馆的空间建构，是社会公共场所，是开放的空间，不同于吉兆胡同这个私密空间，男性的阳具欲望适合在更为广阔的空间中追求。女性达不到对于外部世界的游逛的目的，因此，通俗图书馆是“去女性”的空间，男性的欲望得到更为强烈的扩张，因而成为与吉兆胡同强烈对立的矛盾关系。涓生持续反复出现在吉兆胡同和通俗图书馆这两个空间中，使得两个空间在他的生命中形成了空间的并置，在其行动中不断斗争，他在图书馆中重新思考自己的世界，滋长了他想要离开的阳具欲望，决定要放弃爱情，不再盲目地爱，他明白了“人必生活着，爱才有所附丽”，最终以通俗图书馆的外在性、社会性挤掉吉兆胡同的内在私密空间。男性这种对于外部空间的追寻的思想，是最终摧毁了子君乃至很多女性精神家园的主要因素，是这种思想将子君的贝壳完全敲碎，并最终造成了子君这个形象的毁灭。

(二)门和窗

门窗可以满足我们对对内部空间的依恋和外部空间的向往，主体处于内部空间就更易感到被保护的温暖，满足被保护的梦想，而张望外部空间，可能是出于等待的梦想，抑或是存在所处的内部空间不能令人满意。虽然不同的文学作品中的门窗意象，具有不同的文化内涵。比如：窗首先可以提供文学情节借景取景的场所，并展露历史“残余的欢乐与悲哀”[2]；窗有时是“禁锢、局限”的意象，有时是“心灵意识的存的印证”[3]；有时候以弱势象征传达出“门”所具有的“引领人进入最高现实的内心向往”，并“具有情欲和乱伦的隐喻色彩”[4]，等等，不胜枚举。但不论如何，门窗总是内外空间联系最频繁的通道，通过它们开放与封闭的现象，我们可以感受内、外空间独特的精神交流。在文学作品中，女性往往存在于家宅之中，所以门窗的内部空间往往象征着女性的世界。

同居之前，门窗外的世界是子君的象征，而也是涓生的全部追寻所在，而后来同居之后，门窗内部空间便是子君的象征。一开始涓生焦急地听着门外的动静：

只是耳朵分外地灵，仿佛听到大门外一切往来的履声，从中便有子君的……[6]5

想象是流动的思维，流动的思维是为了冲破现实的距离感。主体在内部空间，而心却游离门窗之外，他等着子君给他带来“窗外的半枯的槐树的新叶来”，内外交流是这样的强烈。而后来——

我也要久地在外面徘徊；待到回家，大概已经昏黑。就在这样一个昏黑的晚上，我照常没精打采地回来，一看见寓所的门业照常更加丧气……[5]44

涓生将爱定义为盲目，并且及其鄙夷这种盲目的爱，他讨厌回到那个内部空间。男性的世界中，充满了对处女地的征服的欲望，虽然涓生是迫于穷困，但也不可避免地回到男性的大背景中，他要扇动翅子，离开子君这个“内部空间”。其实“在内部和在外部都是内心的；它们随时准备互相颠覆，互相敌对”[6]238。在涓生而言，他厌倦了子君，将女性逼出内在精神上的家之外，门窗对他来说就像子君一样可厌，故而他总试图逃避作为入口的门窗。换句话说，此刻，物理上的外部空间已经变成了他心中的内部空间，正如巴什拉在序言中写的那样：“我们以自己的方式，通过赋予形象存在论的价值，从而提出内与外的辩证法，这一辩证法进而转化为开放和封闭的辩证法”[6]27。因此，从开放与封闭的角度看，门和窗无疑集中体现了内与外的辩证法。内外空间已经实现了调换，涓生把子君的存在外在为外部空间了，而她的挣扎就这样在内外空间的调换中败退了。

门窗的封闭与否、主体意识在内外部空间的停留，隐含着内外部空间的交流，然而这种交流的动力一定来源于内心世界，隐喻了主体其时的某种梦想。而在男性对家宅门窗的态度上，于男性意识在内外空间中的徘徊中，我们可以窥见女性世界的浮浮沉沉。

(三)屋内的灯

巴什拉写道：“应该把这个形象归到对光的世界的想象的一条重要的公理之下：所有发光的东西都在看。……因为灯在守夜，所以它在监视。光线越是纤细，监视就越是无孔不入。”[6]34-35在很多诗歌中，灯是孤独与相思的象征，灯象征着漫长的等待，灯的背后承载了被保护的梦想。

《伤逝》中就集中地出现了这样几次“灯”：

她的话没有说完，不知怎的，那声音在我听去确实浮浮的；灯光也觉得格外黯淡。……子君便送过那黯淡的灯来……转眼去瞥一下她的脸，在暗黄的灯光下又显得很凄然……忽然有安宁的生活的影像——会馆里的破屋的寂静，在眼前一闪，刚刚想定睛凝视，却又看见了昏暗的灯光。[5]39

屋内的灯光是女性的象征，是女性怀着被保护的梦想在凄然地等待。昏黄的灯光是子君的象征，她也在等待，向往温暖安宁的生活和美好爱情。与一般文学作品中等待男性不同，她在等幸福来敲门。但是这灯光并不只是在等待，还有恐惧——担心生活贫困的打击，担心吉兆胡同、担心她的精神家园的破灭。她觉得前途一片迷惘，陷入了黑暗和恐惧之中，所以是黯淡的灯。如果她在同居后的生活中，除了承担家务的束缚之外，仍能得到爱情的幸福，这盏灯也不会如此黯淡，但实际上女性为爱情义无反顾地付出之后，却还要承担爱情幻灭的巨大伤害：子君的灯光是昏暗的，以至于最终的幻灭——

但终于走进自己的屋子里了，没有灯火；摸出火柴点起来时，是异常的寂寞和空虚！[5]44

子君的离开，灯火的幻灭，宣告了爱情的消逝。灯火虽然是为了照亮他人，但它的寓义还是陪在灯火身边的人，这个人常常是怀抱着等待和期待的女性。

(四)从叔家到吉兆胡同再到父家

子君的人生就像一个旅行一样，而叔家到吉兆胡同再到父家的空间行动过程，就是子君生存的现状的完全反映，是一场惊心动魄的旅行。女性主义者的空间形象是旅行、运动、变化和跨越各种边界。其冲破封闭的方法，是探索流动的边界，流动的沙堤﹑半开的贝縠﹑欲望的亭阁和相互亲吻的嘴唇，女性的出行是要付出沉重代价的，因为处在创作年代里的她们一开始就是被男权观念封闭的[7]62。小说的前半部分写到子君的履声，这个意象很重要，鞋子是旅行的工具，声音是流动的符号，履声不仅是声音形象，也是一种流动的空间形象，暗合了子君动荡不安、步履维艰的人生之旅。

然而子君的旅行更像是一次探险，因为她在不断地抵抗人所难以摆脱的社会性身份，所有社会既定好的原型都具有强大的力量，具有强制性和束缚性，都是通过牺牲、消灭人的原生个性来实现的。这就决定了子君每一次对于身份的突破、每一步旅行都将付出沉重的代价。首先，在于她对“第一身份”的突破，她所在的家庭，在社会地位要比涓生高，她却爱上了涓生，坚持要和涓生结合，这是对她身份的一种突破。可是这就必然要违背同阶级的意愿，这种意愿是根深蒂固于子君的叔子和父亲脑海中的，由叔父代为执行对子君的惩罚，即断绝她的经济来源。她也就搬离了叔家，来到了简陋的吉兆胡同。其次，子君批判家长制的思想实际上可以理解为她在反抗父权的男性权威，她说：“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”她违背了叔子的旨意，同时也扯散了她与叔子和父亲甚至与这个家族的关系，这是她对“女儿”的身份的一种突破。这种突破，使得她与涓生的关系属于不正常婚姻，得不到正常家庭的幸福，注定了她的生命里只能有涓生这么一个幸福来源。然而，婚姻并不是自由的圣殿，也是夫权的地盘：家务的重担、生活的艰难压得子君喘不过气来，她“管家务就连谈天的工夫也没有，何况读书和散步”。她“终日地汗流满面，短发都黏在脑额上，两只手又只是这样地粗糙起来”，“神色似乎有点凄然”、“又很见得凄然”……最终遭到涓生的抛弃，而涓生的抛弃又葬送了她唯一的幸福。她也就又从吉兆胡同搬回了父家，回到了父权的压制里。

最后，还在于她对社会对于一个女性的原型期待的突破。涓生回忆说：“我觉得在路上时时遇到探索，讥笑，猥亵和轻蔑的眼光，一不小心，便使我的全身有些瑟缩，只得即刻提起我的骄傲和反抗来支持。”[5]37。可见，他们的结合确实受到了社会的歧视，不仅如此，据涓生回忆，正是这种情况，使得他遭人诟病，后来还丢了饭碗。甚至连子君死后，在别人的口中还被称作涓生的“朋友”，也说明了她“妻子”的身份不被社会所认同。她无畏地冲向世俗和封建思想的边界，远远地把封建伦理和它的支持者甩在后面，但是任何一个不符合时代原型的人物，就算他再先进、再正确，一样会受到压制直至社会意识改变或者直到他被消灭，子君显然属于后者，这是一个女性意识觉醒者的悲剧命运。

吉兆胡同与通俗图书馆、门窗、屋内的灯等空间意象的特质，以及叔家到吉兆胡同再到父家的空间动态，显示了男女性空间特质的对立、斗争，并最终以女性空间的毁灭为结局，从而暗合了女性意识、女性生存的困厄多舛的命运。

二、叙事时间

时空的划分是为了深入理解事物的存在方式，事实上，一切为了认识而做出的区别和划分往往阻碍了真正的认识，时空本是一体。时间上的迷宫实际上是指在时间轴上行走中的空间，没有空间，时间也是无所谓的。因此，关于时间的论述应结合事件来分析。《伤逝》的时间特点主要是时间的撕裂与缝合的结构方式与女性的循环式时间两个方面，它们充分显示女性的生存特质，与生态女性主义的内涵相关照,表现了女性意识的生长过程中在男性视角下的不堪与在男性行动中所受的戕害,暗示了女性意识觉醒者的悲剧命运，贴合了那个时代下“人的发现”的最终告败。

(一)时间的撕裂与缝合

《伤逝》的时间架构并不是平铺直叙，而是先将时间撕裂开来，将后话先说出来，再通过讲述导出来龙去脉，缝合时间。这种撕裂是为了突出强调叙述者涓生的哀悼与痛悔之情，首先为全文奠定一种伤逝的凄凉基调。而叙述的内容就是将时间慢慢缝合衔接，主要是为了解释这种哀悼之情，细化这位女性逝者的人生起落。

撕裂结果而前置的时间是为了强调叙述者的悲恸之情，变现了叙述者的“悔恨和悲哀”。开头还用了“破窗”、“半枯的槐树”和“老紫藤”等意象来渲染这种凄凉的心境，加深作者的伤逝之痛。不仅如此，前置时间也造成了一个悬念，让读者渴求知道这种情绪的原因，而子君又是怎样的存在。

缝合的时间利用撕裂而带来的悬念激起读者对于子君事迹的渴求，从而使读者落入了叙述者的圈套，疏于防范的读者就会以为涓生的陈述就是事情的真相。但是细心的读者会发现：缝合的时间中却充满了自我开脱的嫌疑，且透露了涓生根本就不了解子君的可悲事实。缝合的时间是出自男性的视角，女性角色的缺席是造成这种片面和偏见的主要原因。涓生说“管家务就连谈天的工夫也没有，何况读书和散步”。她“终日地汗流满面，短发都黏在脑额上，两只手又只是这样地粗糙起来”，“神色似乎有点凄然”、“又很见得凄然”……可是，他却认为“子君没有先前那么幽静，善于体贴了”、“只有子君很颓唐，似乎常常觉得凄苦和无聊，至于不大愿意开口，我想人是多么容易改变呵”，“我觉得新的希望只在我们的分离”等等，可见都是男性视角对于子君事迹的时间安排和解读。

时间的撕裂与缝合过程中，时间的行进快慢不等、分配不匀，是一种不合理的安排。子君做家务的情况只是被涓生只言片语的提到，子君每天忙得没有看书和散步的时间，这么多的时间被用在为家庭付出上，却被简单地快进了。而涓生待在图书馆里的每一个白天，子君独自在家的状况都被忽略，她的煎熬是缺失的，这是很明显的分配不匀。这样的顺序缝合时间很明显是片面的，暴露了男性对于女性意识和女性处境的不理解，而一味地向女性要求。子君反抗了父权，却在夫权中迷失了，爱情是女性意识觉醒者的救命稻草，可惜夫权也是靠不住的，这是她追求自由与爱失败的重要原因。

(二)循环式时间

苏红军指出，女性的时间是循环时间，其生理、生育周期等方面都机械地体现了这一点，可以用月亮来象征。而相应的，男性的时间是表一样的线性时间，两者是一种二元对立的概念。

而《伤逝》中就出现了这种循环式地重复叙事的情况——子君会记得涓生表白的所有场景，并且，夜阑人静时“相对温习”，涓生常常是被质问，被考验，并且被命复述当时的语言，然而常须由她补足，由她纠正，象一个丁等的学生。后来温习渐渐稀疏，但子君“两眼注视空中，出神似的凝想着，于是神色越加柔和，笑窝也深下去”，“重修旧课”。这就充分地体现了女性这种循环式的特点，不断得回忆美好的记忆，这就是女性的特点所在，代表了子君的对于爱情的美好的回味，也是她最为珍重的生命意义所在。正如韦勒克所说：“一个‘意象’可以一次被转换成一个隐喻，但如果它作为呈现与再现不断重复，那就变成了一个象征。”[8]214-215因此，可以说甜蜜的爱情是女性幸福的象征，而这爱情又可以理解成女性追求自由和寻求被保护的梦想的化身，女性意识的觉醒者希望自由恋爱和婚姻可以帮助自己达到摆脱父权的束缚，受到丈夫的保护，自由幸福地过人生。另外，这种一起“相对温习”，也是将男女性的心理时间进行并置，从通过回忆的态度、结果等反差形成矛盾对比，也揭露了男女性之间精神上互相隔绝、难以理解的现象，从而暗示了男性意识对抗之下的子君的结局。

女性的循环时间，不仅仅停留在对美好的回忆中，还存在于对事物的坚守和恐惧里。子君感受到生活的艰辛和家务的沉重，觉察到涓生的变化，但是她始终在经营着爱情，那是她唯一赖以生存的精神家园。这种坚守和担忧不断地表现在她面部神色的重复和变化上，涓生重复地批评子君的浅薄，认为子君的觉悟是虚无，重复地记录子君脸部表情的凄然，重复地写子君脸上勉强露出笑意、眼睛里露出稚气的光等等，实际上正暗示我们子君的担忧和对爱情的坚守。而相对而言，涓生不在乎那种重复“温习”，注意到的是外部世界的生机所在，他没有顾念从前的点滴和爱情，为了对于外部空间的追求，为了逃避艰难，将爱情定义为盲目，他的眼光一直向前看，时间一直向前走，并不像女性那样坚守爱情的理想，循环重复地守护爱情。

循环，是女性时间的象征，也是小说中女性特点所在。女性对于自己在乎的理想始终会不断回顾、缠绵、坚守——强颜欢笑地想修补爱情，但恐惧又来侵袭，故而又恢复“凄然”的神色，可是又要坚守，于是又一次回到坚守理想上，“眼中露出稚气的光”……这种循环式的重复叙事表明，时间的线轴上，女性的情感体现是循环往复的。

总之，《伤逝》通过对时间的撕裂与缝合结构全文，而又展示了女性循环时间的特质，从而通过时间视角暗示投合全篇的主题：女性意识觉醒者的毁灭历程，是“人的发现”启蒙的受挫，深刻地反映了其时代背景下的女性生存。

三、追忆——超越时空的叙事模式

在某种意义上，诗，或者说文学作品，本身既是具体的时间与空间，又是对于时间与空间的超越，因为它表现的普遍性就是对于时空的超越。正如朱光潜所言：“诗的境界是理想境界，是时间与空间中执着一微点而加以永恒化和普遍化。”[9]50《伤逝》，对于与子君来往的一段时间里的往事进行书写，虽写子君，却也是当时代诸多女性的遭遇；虽写当时的情况，对于今日往事一样具有警醒意义；虽体现涓生的男性思维和感受是一段时间内的一己之想法，也是那个时代的男性视角的缩影，足以关照整个时代与地域。

《伤逝》虽有偏向男性主义的倾向，但因文本本是涓生的手记，反显客观真实，且这样能在男性视域下实现女性的空间叙事，揭示了女性主体意识的生态过程。更重要的是，追忆的艺术方式更体现了对于时间和空间的超越。因为追忆行动本身就是对时间和空间的超越，《伤逝》追忆了消逝的女性形象，过去的事情成了现在的体验；异域的空间里，我们同样也看到了吉兆胡同、通俗图书馆等的一幕幕点滴。不仅如此，过去作为“家”的吉兆胡同和现在的无眠痛苦下的吉兆胡同形成了一种叠影[10]21，是两个同时在场的不同空间的影像，在文学作品中，它们都是在场的，成为了能够被读者深刻体味的一种此在。

首先，逝者没有消逝，并在时间中继续出现乃至得到提升，这便是对时间的超越。时间在吞噬，吞噬者空间和我们每一个人，被吞噬消磨的东西的实际价值已然不复存在，但追忆使得这些逝去的东西的价值还存在，甚至更加具有精神价值。因为逝去的事物具有零碎性，零碎是一个开放的系统，比封闭性的整体更具有启发意义，更能形成文本的召唤结构，吸引读者联想。子君的香消玉殒并没有使她毁灭，追忆使得子君的价值不断上升，子君将永远占据着涓生的心理空间，伤逝伤逝，从一伤字即可看出这份逝，在他心中的重要程度与地位，这种重要性就是逝的精神价值的体现。不仅如此，子君还占据着我们读者的心理空间，令我们反复回忆，就会令读者深深为之动容，甚至比现实的东西更加有魅力，这时我们说，被回忆者的价值被提升。

叙事中的体验较为理性，具有连贯性与整一性，也是对于顺时叙事中时间限制的超越，追忆的过程中，体验是完整且非感性的，是超越顺时叙事的时间段限制的。追忆是站在彼时之外进行的叙述，这之间的时间距离，可以让那种感性的痛失渐渐沉淀下来，让涓生较为理性地表达此刻的存在的感受乃至理性思考。《伤逝》在不同的时间轴上，让男性意识下的女性生存状态作为一个整体呈献给读者，更加完备、突出和鲜明。鲁迅为什么没有直接客观地描述去表述这个故事，而采用追忆的方式？当然，为求客观真实性的要求是一个方面，直接叙述难免无法如此完整地将男性视角变化前后交织，否则流于斧凿之工。但另一个原因就是，这种追忆的时候，可以在开头和结尾加入涓生的体验感受，并使整个叙事过程中都定位于男性视角的畛域，让男性意识下的女性存在在不同的时间中流动转换，超越了时间的限制，站在“此刻”的涓生已经理性地整理过思绪，能够实现他在整个追忆叙事过程中实现整体性与前后时间之间的连贯性与交流性，其实这也是对于时间的一种超越。

其次，对于空间的超越体现在两个方面。第一，追忆对于不同时间中的具象空间的超越。正如黑格尔所指出的“这一个”[11]271的概念一般，追忆中的吉兆胡同等等地点与“此刻”涓生独处的吉兆胡同等地点已然不同，是共相下的个性，是有别的。也就是说，“此刻”涓生独处的那个空间场景，在涓生的回忆过程中，已经成了一个被超越的地点，因为他是在不断追忆一个子君生活着的吉兆胡同的空间场景，此刻的吉兆胡同已经不是吉兆胡同。对此刻的空间，包括空间的组成零件“破窗”、“半枯的槐树和老紫藤”、“方桌”、“残壁”乃至“阿随”等的描述，表达此刻的涓生自己的感性或者理性的感受，这种感受是将两个空间场景放在一起，形成叠影，从而从叠影中，得出一个概括性的总体性的凝练的抽象的体验，从而影响了这一空间场景的客观真实性。这便体现了对“此”空间的超越。第二，《伤逝》体现了抽象空间的超越。《伤逝》完成了对于女性和男性空间的界限的超越，实现转换，并融合为一个完整的叙事。一方面，它叙述着女性的婚姻、旅行等等时空场景；另一方面，又借追忆自然过渡到男性视域，表达了男性对于女性意识的态度与关照。二者融合在一个完整的追忆之中，这也是追忆叙事对于抽象空间的超越。第三，从作品的读者出发，在异域的时空里，子君那个时候的空间场景和涓生此刻的空间场景，故事中回忆故事，对于身处异地的读者们来说，都是异域的，但是我们却可以达到对于此空间的把握，也是一种文学作品中的普遍超越。

追忆的艺术方式，不仅可以在故事内部形成独特的叙事空间，而且还可以在女性和男性空间中实现转换，客观而系统地表达超出追忆内容之外的主体体验和感受，并且可以带动身处异域的广大读者的感受，形成对叙事中的时间和空间的一种超越。

四、结语

《伤逝》中子君爱情的失败、形象的变化，体现了女性主体意识的发现与消融，女性主体意识的消融。吉兆胡同等空间意象、时间的撕裂与缝合的结构模式及女性循环时间的特点，充分体现了子君的女性意识、精神世界以及时代局限下的女性遭遇，既有时代意识又有其现实意义。另，追忆的叙事方式也是对普通叙事模式中的时空的一种超越，丰富了叙述者的体验感受的表达。总之，《伤逝》中空间和时间意象都能显现一种精神特质，而这种特质又正好贴合“人的发现”时代下女性精神世界和生活本质的主题，与小说整体形成共鸣，这种时空所能体现的特质提醒我们：叙事小说的时空不是随意的安排，它们各自具有存在的价值，促使主题深刻清晰，帮助文本打动更多的心灵。

[1] 苏红军,柏棣.时空观：西方女权主义的一个新领域[M]//西方后学语境中的女权主义.桂林：广西师范大学出版社，2006.

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[11] 蒋孔阳.德国古典哲学[M].合肥：安徽教育出版社，2008.

(责任编辑 何旺生)

On the Macross Narratives inMourningtheDeath

CHENLu

(Department of Chinese,East China Normal University, Shanghai, 200241, China)

From the perspectives of space image, time narrative and some features of space imagery of Jiezhao Lane, structural mode of time tearing and stitching and female time cycle, this paper attempts to explore the survival theme of female consciousness inMourningtheDeaththrough the labyrinth temporal theory. By analyzing the features and aspects of transcendence of narrative structure of recollection over the time and space, the female spiritual world and nature of life is revealed in terms of the tragic love of Zi Jun.

MourningtheDeath; narrative; time; space; recollection; female consciousness

2016-05-06

陈璐(1990-)，女，江苏南京人，华东师范大学中文系研究生。

I210.6

A

1674-2273(2016)04-0094-06