试析民国时期博古画创作的图式特征及成因

池海营

（淮北师范大学 美术学院，安徽 淮北 235000）

试析民国时期博古画创作的图式特征及成因

池海营

（淮北师范大学 美术学院，安徽 淮北 235000）

民国时期，博古画凭借其形式多样的创作图式与艺术风貌广受社会各阶层的推崇和喜爱，成为近代中国画历史发展中一个奇特的艺术现象，具有很高的艺术研究价值。通过对民国时期博古画创作的题材内容、空间造型、构成布局、笔墨肌理等具体图式特征的系统分析，探索和研究影响民国时期博古画发展的社会背景、文化生态、审美情趣及市场趋向等诸多因素，同时为当下中国画特别是花鸟画创作的改革与创新提供借鉴和参考。

博古画；图式；花鸟画

一、博古画及其发展演化

博古画是中国传统绘画题材中一个独具特色的画题与创作样式，通常指摹写古代青铜鼎、簋、鬲、瓶等器物的绘画作品或用古器物图形装饰的工艺品，又称作博古图、钟鼎画。这类作品最早出现在唐代，画面多以古代青铜器物、珍宝雅玩、时蔬花卉等组合的形式出现，布局简洁，搭配随意，长期以来被归入中国画创作的杂画系列之中，不为历代研究者所重视。

关于博古画产生的具体时间，查阅相关史籍并无准确资料，根据目前现有文献研究资料考据出最早关于“博古图”的记载是明代张丑于万历四十四年（1616年）编撰的书画集录《清河书画舫》。书中曾记载南宋收藏家司德用藏有唐代画家汤子昇一幅《博古图》作品，对其评价“博古图佳”。现存最早的博古画是藏于台北故宫博物院的北宋宫廷画家董祥崇宁改元（1102年）所作的《岁朝图》。“岁朝”一词最早出自《后汉书·周磐传》中“岁朝会集诸生，讲论终日”，指大年初一。岁朝风俗取“一岁之始，万象更新”之意，始于唐代，指在大年初一将珍玩古董、花卉供果摆设于临窗的案几上，辞旧迎新，祈福纳祥。宋代，岁朝曾流行于宫廷内外，宋徽宗赵佶常命画师作《岁朝图》陈列宫中，寓意吉祥和增添喜庆气氛。董祥《岁朝图》画面绘有一花瓶和两个带有纹饰的青铜器皿，配以松柏、灵芝、梅、茶花和供果。明代娄坚题跋：“写生惟花草最难，而瓶花更难。盖生动之气，全在枝叶掩映，横斜欹侧，乃能尽其天然之妙。”当时并未题诗或命名为“博古图”或“博古画”。

明清时期，博古逐渐作为专门画题和创作模式进入绘画领域，为文人画家所喜爱。清乾隆十年（1745年）编撰的《石渠宝笈》所记载明代画家崔子忠的作品《桐荫博古图》已经明确记录为博古图，将这一创作样式命名和固定下来。此后，历朝历代的博古题材的绘画创作层出不穷，并拓展延伸到雕刻、瓷器、园林等艺术形式创作中，其指称范围、内涵、外延也随着历史和时代的发展有所差异。

二、民国时期博古画的创作图式及艺术特征

清末民初，博古画创作进入一个繁盛时期，上自慈禧、光绪、宣统等帝王公卿，下至“扬州八怪”、海上“三任”等文人墨客，都对博古画创作情有独钟。这些博古画作品或自娱、或赏赐、或赠友、或出售，其中不乏精品之作，对后世中国画的创作发展影响巨大。以慈禧为例：现存的印有御览之宝或题有慈禧御笔的花鸟画作品中博古画竟占到二十余幅，虽然其中不乏许多代笔之作，亦可见其对博古画的喜爱程度。及至民国时期，在继承前代博古画创作经验和技法积累基础上，吴昌硕、齐白石、陈师曾、吴徵、吴湖帆、陆俨少、唐云、孔小瑜、何煜、田世光等国画名家，甚至京剧大师梅兰芳，都热衷于创作博古画，共同将其推向了一个高潮，形成了近现代中国画发展历史中一个非常独特的艺术现象。

这一时期的博古画创作呈现出百家争鸣、百花齐放的局面，画面不拘泥于传统图式，内容题材更加宽泛，画幅形式更加多样，表现技法更加鲜明，具有强烈的生活气息与时代审美特征。

（一）注重画面空间与造型

民国时期一些新式美术学校已经开始讲授西方的光影色彩理论与素描造型技法，同时大量的西方绘画颜料也被引入国内，因此一些画家在创作过程中有能力也有条件进行尝试和创新。一些青年画家在博古画创作过程中开始打破传统水墨技法表现的局限性和单一性，尝试西方艺术素描技法和光影效果，以中西合璧的艺术手法描绘博古器型、纹饰、铭文及锈色，突出物象塑造的质感和立体感，如孔小瑜、田世光等。孔小瑜（1899－1984），原名宪英，生于慈溪庄桥孔家村。受其父孔子瑜绘画风格影响，自幼便临摹青铜器和秦砖汉瓦拓片，上世纪三四十年代以博古画闻名沪上，有“张虎熊狮沈凤凰孔博古”之称。孔小瑜的博古画多以三代青铜器、名窑珍瓷伴以兰草花卉、时蔬果鲜等，画风细腻精致，被誉为任伯年后第一人。孔小瑜在上海中华文艺书画院任教期间，对传统中国画在造型、色彩、明暗、透视等方面进行许多尝试与创新研究，留下大量的博古画精品。以其1945年所作《四季博古条屏》为例，画面中青铜鼎器型均采用西方素描写实手法塑造，符合西方现代透视规律，具有极强的空间感和立体感，追求更加写实的绘画风格。花卉和博古花架则仍采用传统写意技法完成，笔墨酣畅、一气呵成，形成强烈的对比效果。田世光（1916年—1999年）号公炜，祖籍山东乐陵，师承张大千、于非闇、齐白石等。在其任教于国立北平艺术专科学校期间创作的《岁朝清供图》中，画面一只青色梅瓶明显可以看出是采用光影明暗技法塑造，瓶颈部竟然刻画出了在西画中才出现的高光，塑造出极强的立体感和光感；工笔渲染出的瓷器釉色的平滑质感与周围小写意蔬果花卉、假山灵芝形成鲜明的笔墨色彩对照，对于烘托和强化博古画的色彩语言与画面肌理起到以往所达不到的效果，使得作品具有更加强烈的视觉冲击效果。这些博古画作品逐步摆脱了传统中国画的造型观念与技法的束缚，使得画面表现更加真实强烈，符合当时中西方艺术碰撞下的社会审美心理的需要。

（二）强调画面构成与布局

随着近代中西方文化艺术的交流和印刷技术的发展，大量西方绘画作品被广泛介绍到国内，西方艺术观念和构图理论开始为中国画家所认知和接受。许多中国画家创作过程中跳出花鸟画“折枝”等传统构图布局理念的束缚，开始强调画面的点、线、面、色彩、肌理等形式构成要素，使得博古画布局更具形式感和现代构成感，画幅形态上也突破中国画如中堂、扇面、小品等传统形式，大量采用条屏组合形态，其中以海派花鸟画名家何煜最具典型。何煜（1852—1928），字研北，上海人，先师胡公寿，任颐，后为朱梦庐入室弟子，晚年艺术风格大变，吸收西方绘画构图与构成理念创作多幅博古画精品。如其所作《博古四条屏》，画幅打破传统画面布局形态，四副条屏各不相同又遥相呼应，构成一个整体；画面青铜器皿采用印染结合手法，博古纹样大量用方形、三角形、圆形、不规则黑色块面，采用局部拓片与整体拓印组合经营布局的构图方式，初步具有现代构成设计的意味，使得画面极具形式感和现代感。这些形式特征鲜明的作品，极大地拓展了博古画的表现形式，既符合当时社会生活和艺术的审美需求，又突出了作品的创新与表现力。

（三）强化笔墨语言与肌理对比

随着博古画创作形式与技法语言的拓展与延伸，一些画家开始将金石研究的拓片引入到创作中。这种拓印技法表现的青铜器形及铭文呈现出古朴苍拙的肌理感受，使得画面具有浓重的金石意味。这种创作形式在吴昌硕、吴徵等传统文人画家的作品中多有出现。吴昌硕（1844—1927），字昌硕，别号缶庐、苦铁、老缶、缶道人等，浙江湖州安吉人，民国时期著名画家、书法家、篆刻家，杭州西泠印社首任社长。吴昌硕比较关注金石文物研究，并积极的将其引入到自己的创作中，其早年“在苏州，他与当地著名文人学士陆心源、杨见山和文物收藏家潘郑庵、吴平斋、吴愙斋等交游，看到了不少历代彝器文物和名人书画真迹，赏鉴临摹，日夕不辍。”［1］207吴昌硕作品中的博古图形采用局部拓印与整体拓印结合的方式，既保持着青铜器皿的造型完整又符合基本透视关系，这种技法表现的博古形象既具有强烈的形式感和冲击力，又呈现出古拙厚重的金石韵味，搭配传统大写意的花卉蔬果，画面形成鲜明的笔墨肌理对照。吴徵（1878-1949），字待秋，浙江崇德人，民国时期“三吴一冯”（吴湖帆、吴待秋、吴华源、冯超然四位画家）之首，民国时期著名画家，与赵叔孺、吴湖帆、冯超然并称为“海上四家”。吴徵与吴昌硕为世交，博古画风格与吴昌硕亦接近，多采用拓印结合手法，画面强调笔墨语言的对比。这种处理方式使得作品既具有更加强烈的视觉冲击效果，又保持着传统文人画的古朴典雅的情调，对后世中国画发展影响巨大。

（四）题材宽泛更贴近生活

传统的博古画创作素材已经不能满足新的城市生活人们的审美情趣与需要，因此这一时期的博古画创作不仅包含如梅、兰、竹、菊等传统绘画题材，还囊括了如花架凳几、酒壶茶盏、灯笼花柱甚至像白菜、萝卜等百姓日常生活中最普遍的素材，其中以齐白石的创作最具典型性和代表性。齐白石（1864─1957），原名纯芝，字渭青，号兰亭，后改名璜，字濒生，号白石、白石山翁、老萍、寄萍堂上老人等，湖南湘潭人。其创作的博古画作品中梅兰竹菊、虾蟹鱼虫、白菜萝卜、灯烛茶盏等随手拈来，皆可入画，给人以亲切感，呈现出一种对现实生活的热爱与观照。“他携带者从民间文化汲取的丰富营养跨入文人画审美创造的天地中，又予之注入前所未有的鲜活的生机。”［2］195这与齐白石的出身和艺术学习经历有很大的关系，这些作品不拘泥于传统，率意而为，朴趣天成，贴近民众生活，使得博古画创作具有了更为浓重的民俗趣味和生活气息，符合了当时社会各阶层人们的生活和审美要求。

三、民国时期博古画创作背后的文化生态

任何一种艺术形式或图式符号都具有其特定的象征意义，都是当时社会生活和文化艺术内容的一种呈现和反映。

民国时期城市经济的短暂繁荣与生活的富足，使得文化研究与艺术交流活动得到了恢复和发展，晚清延续以来的金石研究热潮重新兴起，社会上鉴古、玩古之气盛行，文博鉴赏活动重新兴起。正如明代画家董其昌在其《古董十三说》中提到的：“先王之盛德在于礼乐，文士之精神存于翰墨。玩礼乐之器可以进德，玩墨迹旧刻，可以精艺。居今之世，可与古人相见在此也。助我进德进艺，垂之永久。”这些遗留下来的古代器物是与先贤文化进行精神交往的媒介，博古象征了对传统礼仪文化的推崇和崇拜，在这种潮流的影响下，当时的学者文人多以研究古董文玩或博古书画为能事、雅事，并将这种喜爱通过绘画创作形式表现出来。

同时，伴随着清末民初金石学文化研究的深入和发展，民间大众喜于将“富贵寿考”“吉祥如意”“福寿延年”等具有传统文化寓意的吉祥词汇大量附会到这些古老的、神秘的、抽象的博古纹饰与图案之中，以期获得某种心理层面的慰藉和祝愿，这也符合中国传统文化的审美习惯。如齐白石的博古绘画作品中常出现灯笼和烛台，因“灯”与“丁”谐音，隐喻着民众对家里添丁、人丁兴旺的美好愿望。众所周知，白石老人尤其喜于创作水墨白菜，“白菜”与“百财”谐音，寄托着人们对生活温饱无忧、富足的期望；同时白菜又蕴含着“清白”的寓意，又象征着文人的高尚品格与精神，齐白石曾在自己作品中题诗道：“饱谙尘世味，尤觉菜根香。”巧妙地将大众世俗化的审美趣味与文人绘画精神逐渐融合在一起。

随着民国社会结构的变革与城市生活方式的转变，书画创作逐渐从传统文人墨客“以画为寄”“以画为乐”的休闲自娱与风雅抒情逐步发展成为一种商业与职业行为。画家为了生计就不得不考虑时下社会大众审美趣味的转变与需求，创作选取人们喜闻乐见的题材与普遍欣赏的艺术形式，“在吴昌硕的题款中屡屡出现‘富贵清高’、‘富贵神仙品，居然在一家’等语，这是画家在艺术观念上追求雅俗结合的表现。”［3］5努力将传统文人绘画追求的洒脱逸气与大众化、平民化的普遍审美融汇在一起，传达出雅俗共赏的审美意趣。博古画创作的繁荣与发展正是顺应了这种社会潮流应运而生的艺术形式，当时无论是京派、海派还是岭南画派等诸多画家，都热衷于博古画创作，形成了民国时期特殊的书画艺术现象。

四、启 示

民国时期博古画创作的飞速发展与繁荣景象，正是反映了刚从长期的封建文化专制下解放出来的社会各阶层民众对未来新生活的普遍美好期望与祝愿。随着社会结构与经济文化的变革与发展，博古画的内容题材、构成布局及笔墨肌理语言还将不断产生变化和创新，但其内在所承载的人们对未来生活平安、纳新、祈福的本质愿望与主题是始终稳固、永恒不变的。

通过对民国时期博古画创作呈现出的图式特征的详细分析与研究，使我们更加全面地认知和了解在当时社会政治、经济、文化及艺术观念和审美情趣下中国画创作的创新尝试与发展状态，为今天中国画艺术的创新与发展提供了有效的参考和借鉴。

[1]边平恕.吴昌硕—中国书画名家画语图解[M].北京：中国人民大学出版社，2009.

[2]李祥林.齐白石—中国书画名家画语图解[M].北京：中国人民大学出版社，2009.

[3]单国霖.海派绘画的商业化特征[G]//海派绘画研究文集.上海：上海书画出版社，2001.

责任编校 刘正花

J110.9

A

2095-0683（2016）04-0100-03

2015-11-10

2014安徽省教育厅人文社会科学一般研究项目（2014SK36）；2015年安徽省哲学社会科学规划青年项（AHSKQ2015D82）阶段性研究成果

池海营（1981-），男，山东青州人，淮北师范大学美术学院讲师。