王国维审美无利害思想的美育导向

2016-03-15张蕾

淮北师范大学学报(哲学社会科学版) 2016年4期

关键词：功利性王国维康德

张蕾

（安庆师范大学传媒学院,安徽安庆 246011）

王国维审美无利害思想的美育导向

张蕾

（安庆师范大学传媒学院,安徽安庆 246011）

王国维常因其对审美无利害性的强调而被看成是中国现代美学的开端。但王国维的审美无利害思想指向的并非是现代美学意义上的艺术自律，而是导向美育意义上的艺术功利性，即以艺术的审美无功利的特性达到人性与社会的完善。这既是其承继中国儒家美学思想的必然，也是其吸纳康德、席勒、叔本华等西方美学家思想并予以融合、修正的结果，这种“不彻底的现代性”正是特定历史文化语境中王国维美学追求的独特性所在。

王国维；审美无利害；美育；为伦理而艺术；欲

王国维是中国美学由古典向现代转型的重要过渡性人物。这种转型特性不仅在于王国维较早较为系统地认识了西方的哲学和美学思想，写出了《<红楼梦>评论》（1904）这一最早以西方的模式来剖析中国作品的评论文章，更在于王国维最早引介和发挥了“审美无利害”的思想。但王国维的审美无利害性并不是通往彻底的艺术自律，而是人性之完善。所以严格来说，王国维美学思想的现代性是有限的。

一、王国维审美无功利思想的现代性特征

王国维常被看成是中国现代美学思想的肇始者。对此学界有着较普遍的认识，杜卫教授就曾指出：“王国维始终抓住了来自康德、叔本华等西方现代哲人的‘审美无利害性’理论,来阐述他的‘美是形式说’和‘艺术独立论’,其深层意义就在于突出美、审美和艺术的独立性这个现代美学命题”[1]。

确实，王国维在20世纪初就开始鲜明地反对文艺的功利性，提倡美的独立价值和艺术自律。无论从时间上，还是从美学类型上，还是从艺术批评的实践上，他都开了中国现代艺术美学之先河，“从时间上来说，王国维是中国现代美学上较早系统介绍西方美学的先驱之一，也是运用西方美学方法在美学研究上较早取得重要成果的美学家之一。从美学类型上说，王国维所理解的美学是典型的现代美学”[2]。

王国维强调美是无利害的，所谓“美之为物，不关于吾人之利害者也”[3]155。艺术应当摒弃日用生活的束缚，有其“独立之价值”，以美之纯粹为追求。美又应以形式为特性，在《古雅之在美学上之位置》（1907）中他讲：“一切之美，皆形式之美。就美之自身言之，则一切优美皆存于形式之对称变化及调和。”[4]31

从审美无利害这一思想出发，他批评了中国传统的审美功利主义。他在《孔子之美育主义》（1904）中叹息中国艺术受功利思想束缚久矣：“呜呼！我中国非美术之国也！一切学业，以利用之大宗旨贯注之。治一学，必质其有用与否；为一事，必问其有益与否。美之为物，为世人所不顾久也！故我国建筑、雕刻之术，无可言者。”[3]158在《论哲学家与美术家之天职》（1905）中，他又感慨了纯美术在中国的颓势，“呜呼！美术之无独立之价值也久矣。……纯粹美术之著述，往往受世之迫害而无人为之昭雪者也。”“甚至戏剧小说之纯文学亦往往以惩劝为旨，其有纯粹美术上之目的者，世非惟不知贵，且加贬焉。”[5]7他认为，哲学与美术没有直接的“功用”，既不能满足日常生活之用，也不应成为道德、政治之手段。中国的哲学家、艺术家常常是政治家，连带着哲学、艺术都不纯粹了。

从对于审美的无利害性的强调和对艺术形式的重视来看，王国维的美学思想确实具有很强的现代性意味。何为美学的现代性？这自然可有多个层面的理解，仅就艺术与真善美三者之间关系的角度来看，“美学的现代性”意味着对“美的独立性”的强调，具体到艺术来说，就是对艺术自律的确认，并且往往把艺术的独特价值归于艺术形式之中。正如哈贝马斯在《现代性：一个未完成的规划》中强调的，审美现代性乃是现代性工程的组成部分。在审美现代性中，美摆脱了原本相对于真和善的从属地位和工具地位，而获得了独立的价值。

二、指向美育的审美无功利思想

事实上，王国维的审美无功利并未走向艺术无功利性。他并不反对一切功用，他所反对的是一时之用、一地之用，“世人喜言功用，吾姑以其功用言之。夫人之所以异于禽兽者，岂不以其有纯粹之知识与微妙之感情哉？”[5]6艺术的“用”，正是关系到人的情感，是人之为人的本质特征，审美的无功利性是能使人摆脱日常之欲，实现对于人性的陶冶作用。而这，也就是王国维反复论及的艺术的美育功能。

在王国维看来，艺术本身不是目的，不是终点，单纯的审美境界也不是最高境界，仍然带有一定的过渡性质。他认为，最高境界乃是经由审美境界达到的一种自由的审美与伦理融合的境界。这种境界的达到意味着“完全之人物”的实现，换言之，审美无功利性关乎的首先是人性的完善，而不是艺术的自律。他在《孔子之美育主义》中引述了席勒的观点，“审美之境界乃物质之境界与道德境界之津梁也”，但这是不够的，进一步要达到“不知有内界之争斗，而唯乐于守道德之法则”的状态，美与善此时是一体的，所谓“最高之理想存于美丽之心”。[3]156为了说明这一观点，他特地举孔子为例，认为孔子便是“始于美育，终于美育”。在这里，需要指出的是，他针对孔子美育思想做出的论述不尽客观，如他引用的孔子那段著名的“小子何莫夫学诗”，这段话主要表明的是诗的实用功能即“兴观群怨”，对于春秋时代的贵族来说，诗是他们重要的交际工具和身份标志（如“赋诗言志”），“不学诗，无以言”，诗在当时的历史文化语境中是必不可少的。所以，孔子之美育，大多时候虽始于美育，却非终于美育。但是，孔子也的确认同艺术对于人性进而对于社会的积极作用。所以孔子会说“立于礼，成于乐”，因为乐乃是情与礼的融合，对此徐复观先生解释道：“道德充实了艺术的内容，艺术助长、安定了道德的力量”[6]15。经由礼乐塑造（即美育）的人，既是艺术化了的人，更是伦理化了的人，而具备这种“尽善尽美”人格的人，必然能构成一个和谐的共同体，故而孔子认为诗“可以群”。

强调艺术之于人性、之于社会的美育作用，其实是一种古典观念。孔子、柏拉图、亚里士多德等人都意识到了艺术之于人性及社会的影响，只不过得出的结论各不相同。柏拉图认为诗歌（艺术）所摹仿的对象是人性中低劣的部分，滋养了听众的感伤癖和哀怜癖，毁坏理性部分，影响“理想国”的构建，因而要将诗人驱逐出去。亚里士多德则更全面地审视了审美的积极作用，他认为艺术有助于人达到“闲暇”的境界。“闲暇”是亚里士多德的一个特殊概念，是他认为的个人和城邦的最高境界，他说：“我们全部生活的目的应是操持闲暇。”“闲暇”高于“勤劳”，因为勤劳的目的是获取“闲暇”。“闲暇”也不同于简单的嬉戏，“闲暇自有其内在的愉悦与快乐和人生的幸福境界”，[7]416它是在克服了生存的必需之后的人或城邦的升华，是理性自由的非功利发挥。因此“闲暇”甚至比“勤劳”需要更多的“智慧、节制和正义”[7]400，否则“闲暇”就会堕落为懒惰或放纵。艺术之所以有助于人达到这样的境界，原因在于艺术具有“既非必需亦无实用而毋宁是性属自由、本身内含美善”[7]418的性质。这里面就有些认同审美无功利性、美善合一的意味了。

对此，王国维是相当熟悉的，从而有意识地把美学价值引向伦理价值，把审美无功利引向功利性的审美教育。在他看来，艺术所具有的审美无功利性，最大的功用是能够使人摆脱“欲”的困扰，“美术之价值，存于使人离生活之欲，而入于纯粹之知识”[8]16。“欲”，按照王国维一贯的看法，是人类痛苦、社会动荡的根源，被他反复提及：如在《<红楼梦>评论》中，他甚至颇为牵强地解释了宝玉与“欲”的关系；不仅专论美学艺术问题时如此，在论及现实问题时，他同样以欲望为根源、以美术为疗救，如在《去毒篇》（1906）中，他指出国人嗜好鸦片亦源于欲望失调引发的空虚之感，而疗救之方，除了宗教，便是美术。

由是观之，王国维对审美无功利性的阐发，着眼的是无功利性的审美对于“欲”的远离和平息，是对个体心性的一种塑造，即审美教育，这正是“审美无功利的功利性”所在。王国维将教育分为体育和心育两大类，其中心育包括智育、德育和美育三部分。其中，他又特别关注美育问题，“德育与智育之必要，人人知之，至于美育有不得不一言者。盖人心之动，无不束缚于一己之利害；独美之为物，使人忘一己之利害而入高尚纯洁之域，此最纯粹之快乐也。”[9]58可见，他把审美无功利性视为美育的特性，是美育作用得以实现的途径。需要注意的是，王国维所希冀的美育效果，并不仅仅在于个体的完善，而是进一步指向理想社会的建设。在他看来，理想社会应是由无欲无为的个体所构成的群体，按其所言：“叔本华所谓‘无欲之我’、希尔列尔（即席勒）所谓‘美丽之心’者非欤？此时之境界：无希望，无恐怖，无内界之争斗，无利无害，无人无我，不随绳墨而自合于道德之法则。一人如此，则优人圣域；社会如此，则成华胥之国。”[3]157-158

若仅从对于审美无功利性的肯定和艺术形式的重视来看，王国维是十分现代的；但若从他对于美育功能的强调来看，他又不够现代。极端意义上的现代美学是将艺术视为一个自足的封闭体，人性等社会因素都被排斥在外，艺术品和艺术家的意图无关，又对读者没有有效的影响，只是一个孤零零的“单独存在的，并就某种意义上说是自足的或自有目的的实体”[10]518,也就是说，创作者和欣赏者的意义都被降到最低，“新的艺术风格在于排除人的所有因素，只保留纯粹的艺术因素”[11]141。

之所以会有这样的“十分现代”与“不够现代”的分离，我以为主要原因在于：受中国儒家“仁学”思想深刻影响的王国维，置身于20世纪初中国“教育救国”的思潮之中，面对“人心太坏”（朱光潜语）、民族生命力衰颓的本土现实，自然而然地要将其倾心并引进的西方美育理论与儒家传统的美育思想结合起来，有的放矢地提出中国美育问题。所以，尽管他高度重视纯粹的艺术之美，然而他对于艺术根本之意见却决不是“为艺术而艺术”，他恰恰是一个坚定的“为伦理而艺术”的倡导者，从这个意义上说，他与主张“以美育代宗教”的蔡元培和主张以美育“尽性全人”的朱光潜都可谓同道中人。在《<红楼梦>评论》中，王国维曾断然指出：“故美学上最终之目的，与伦理学上最终之目的合。由是，《红楼梦》之美学上之价值，亦与其伦理学上之价值相联络也。”又说：“《红楼梦》者，悲剧中之悲剧也。其美学上之价值，即存乎此。然使无伦理学之价值以继之，则其于美术上之价值，尚未可知也。”[8]14由此可见，静安先生极重艺术之伦理意义，认为艺术与伦理在终极目的上是相通的，甚至，他颇有以美学价值依附伦理价值的意思。也正因如此，叶嘉莹先生认为《<红楼梦>评论》的疏失之一就是“把《红楼梦》的美学价值完全建立在与伦理学价值相依附之上”[12]162。而在我看来，这种依附于伦理学价值的美学价值与其说是“疏失”，毋宁说这种“不彻底的现代性”正是特定历史文化语境中王国维美学追求的独特性所在。

三、王国维美学思想复杂性的西方影响

从王国维接受的西方思想资源上来讲，审美的无功利性和艺术功利性的并存十分自然。我们知道，他在美学和哲学问题上受到的西方影响主要有两方面：一是康德、席勒；二是叔本华。对这几位思想家王国维均有专文论述，在其它文中对他们的观点亦广有征引，但吸收之着重点各有不同。从康德那，他主要吸收了“审美无利害”的观念；从席勒那，他主要认同了无利害的艺术对理性与感性、道德与物质的整合力量；从叔本华那，他主要接受了悲观主义的伦理观，认为人为欲望所苦，以解脱为“伦理学上最高之理想”。

这三种思想资源混合交融，就形成了王国维美学的基本立场。那就是：一方面，他认为：“美之性质，一言以蔽之曰：可爱玩而不可利用者是也。虽物之美者，有时亦足供吾人之利用，但人之视为美时，决不计及其可利用之点。其性质如是，故其价值亦存于美之自身，而不存乎其外。”[4]31另一方面，他又深知“然人心之知情意三者，非各自独立，而互相交错者”[9]58。所以“美”本身虽然无功利，但包含美的艺术有着重大的伦理意义，即无功利的美术能使人超脱欲望的束缚，如其所言：“夫岂独天然之美而已，人工之美亦有之。宫观之瑰丽，雕刻之优美雄丽，图画之简淡冲远，诗歌音乐之直诉人之肺腑，皆使人达于无欲之境界。”[3]156为此，他于有益伦理的艺术类型（“优美”“壮美”）之外，又提出有害伦理的艺术类型（“眩惑”）与之相对，按其所言：“夫优美与壮美，皆使吾人离生活之欲，而入于纯粹之知识者。若美术中有眩惑之原质乎，则又使吾人自纯粹之知识出，而复归于生活之欲。……故眩惑之于美，如甘之于辛，火之于水，不相并立者也。吾人欲以眩惑之快乐医人世之苦痛，是犹欲航断港而至海，入幽谷而求明，岂徒无益，而又增之。则岂不以其不能使人忘生活之欲及此欲与物之关系，而反鼓舞之也哉！眩惑之与优美对齐及壮美相反对，其故实存于此。”[8]5

从某种意义上说，王国维美学现代性的不彻底，恰恰是源于他对于康德、席勒等人美学理解的深刻和全面。因为，康德的审美无利害思想和席勒的游戏说，所通往的都并非后来的形式主义。

康德认为审美是无利害的，是一种无目的的合目的性。但如果就此以为康德支持艺术处于一种绝对独立状态，那就是对康德的断章取义了，也就根本无法理解康德为什么会认为“美是道德的象征”。我们可以简略地认为，在康德看来，美是无利害的，道德是功利的。但康德并没有停留在这个判断上，康德意义上的道德就其功能而言虽然是功利的，但就其本质也是以自身为目的，康德说：“德性的唯一原则就在于对法则的一切质料（也就是对一个欲求的客体）有独立性”[13]44。它并不谋求现实利益为报答，它不需要在现实的后果中去验证自身。道德本身就是目的，道德的人就是终极目的，康德说：“对于作为一个道德的存在者的人（同样，对于世上任何有理性的存在者），我们就不能再问：它是为了什么而实存的。他的存有本身中就具有最高目的”[14]291。

艺术恰好相反，它自身无直接的现实功利性和目的性，却能实现某种目的。康德说：“美的艺术是这样一种，它本身是合目的性的，并且虽然没有目的，但却促进着对内心能力在社交性的传达方面的培养。”他进而指出，美的艺术的合目的性不过是被妥当地加以处理罢了，他讲：“所以美的艺术作品里的合目的性，尽管它是有意的，但却不显得是有意的。”[14]150因此，两者形成了一个对立互补，伦理看起来有目的性，是关系到现实实践的，但究其根本，伦理是以自身为目的的，是为道德而道德，它是先验的，并不指望在实践中获得价值。艺术则看起来没有目的性，并不直接指向现实，但它又能潜移默化地实现现实的目的。所以，他在阐明“美是道德的象征”后，紧接着讨论“关于鉴赏的方法论”，认为美的艺术是人文主义的一个关键的准备阶段，能够把共同感和最内在的个体感受结合起来，而这种结合的目的是为了在自由、平等、尊敬的基础上，协调个体和整体，构成一个“持久的共同体”，在其中法则自由地融合在天性中。

席勒则比康德更加频繁和直接地讨论了艺术和伦理的关系，而且他对这一关系的思考并不是全然抽象的，单独的艺术或伦理都不是他的终极目的。他的思考指向的是如何构建一个理想人性和一个理想社会。面对当时感性和理性分裂、个体和群体的分离，他所指出的解决方案是经由艺术和道德的融合，以达到人性的完整和提升，实现个体和群体的和谐。

总之，王国维对康德的审美无利害思想、席勒的审美弥合人性分裂的思想都有较为深刻的理解，没有把审美无利害简化为形式主义，也没有忽视席勒游戏说的社会意义。按照《静庵文集自序》中的说法，王国维自己初读康德时并未能深入，后来读了叔本华并深深服膺其学说，然后又再读康德。众所周知，叔本华的伦理观，虽然是一种深刻的思想，但终究太过消极，对人欲望的态度过于否定，沿此思路所构成的共同体虽然也很和谐稳定，但却是一种消极的、死寂的、植物般的安稳，而席勒式的审美乌托邦则是一种积极的，个体理性与感性充分和谐发展的共同体。因此可以说，王国维一方面以叔本华的欲望观对康德、席勒一系思路进行了修正，另一方面又以后者的无功利性和社会性来实现摆脱欲望以塑造人性的美育功能，最终面对中国现实问题，这些进过修正融合的西方美育理论又都融会贯通于他所涵养的中国儒家美育思想之中。

[1]杜卫.王国维与中国美学的现代转型[J].中国社会科学，2004（1）：172.

[2]彭锋.引进与变异：西方美学在中国[M].北京：首都师范大学出版社，2006：19.

[3]王国维.孔子之美育主义[M]∥王国维文集：三.北京：中国文史出版社，1997.

[4]王国维.古雅之在美学上之位置[M]∥王国维文集：三.北京：中国文史出版社，1997.

[5]王国维.论哲学家与美术家之天职[M]∥王国维文集:三.北京：中国文史出版社，1997.

[6]徐复观.中国艺术精神[M].武汉：湖北人民出版社，2002：15.

[7]亚里士多德.政治学[M].吴寿彭,译.北京：商务印书馆，1965.

[8]王国维.《红楼梦》评论[M]∥王国维文集:一.北京：中国文史出版社，1997.

[9]王国维.论教育之宗旨[M]∥王国维文集:三.北京：中国文史出版社，1997.

[10]维姆萨特.推敲客体[G]∥赵毅衡,编选.“新批评”文集.北京：中国社会科学出版社，1988：518.

[11]加塞特.艺术的非人化[G]∥周宪,编译.激进的美学锋芒.北京：中国人民大学出版社，2003：141.

[12]叶嘉莹.王国维及其文学批评[M].石家庄：河北教育出版社，1997：162.