论张枣诗歌语言的异质性

周紫薇

（武汉大学文学院，湖北武汉430072）

论张枣诗歌语言的异质性

周紫薇

（武汉大学文学院，湖北武汉430072）

张枣是“后朦胧”时期的一位重要诗人，他在诗歌写作中体现出了对诗歌语言的强烈关注，为新诗开辟出了一片广阔的新天地。其诗歌语言的异质性主要体现在三个方面：提出了“元诗歌”的概念，强调语言本体的重要性，并将这一理念融入其诗歌写作实践当中；诗歌语言极具风格，兼顾了方言的音乐性、古代汉语的温润感以及西方现代诗歌的先锋形式；将新诗写作两大倾向中的“语言型”诗歌推向了一个极端，与“内蕴型”诗歌相辅相成，继续深化着中国新诗的探索与发展。

张枣；诗歌语言；异质性

当上世纪80年代后期张枣作为“后朦胧期”诗人出现在人们的视野中时，大概没有人料到这是一个如此独特的存在。在那个诗歌应接不暇、诗派分足鼎立的年代，整个诗坛更似武侠世界里的江湖，某一个诗人受到异常瞩目几乎是一种奢侈。即便在“巴蜀五君子”的盛名中，欧阳江河与翟永明也是更多被提起的名字，张枣的诗歌风格被潦草地纳入了五人的集体风格中，很少被人单独关注。直到2010年诗人因病去世，张枣的名字开始作为一种历史融入到中国新诗史的场域中考察，其诗歌的真实价值才开始得到公正的审视（这是一个有意思的现象，一个人的生前成就总是要待到死后才能获得公允评价）。相较其余四位“巴蜀君子”（欧阳江河、柏桦、孙文波、翟永明）乃至此外所有的新诗诗人，张枣体现出了一种对诗歌语言本体的极端痴迷，并在实践中将其推进到了一个迄今无人涉足的远方。

一、张枣“元诗歌”的内涵及其实践

张枣对语言的偏执在其提出“元诗歌”（metapoetry）①时得到了公开的声明，近几年已被众多学者和诗人反复引述。事实上，对语言的觉醒几乎是新生代诗人的共同旨趣，韩东的“诗到语言为止”②，于坚的“零度写作”③型诗歌、杨黎的“废话诗”都是诗人对诗歌语言模板改造的尝试——对“朦胧诗”的写作他们有着共同的不满。然而，他们的诗歌实践还是体现出很大的差别。韩东要求褪除语言的伪饰，追求朴实语言对情绪、现实、诗意的无缝衔接；而于坚则拒绝隐喻、拒绝情绪、拒绝背叛现代汉语的能所指系统，企图在近乎“自然主义”的语词中开辟诗的领地；杨黎则更为激进，也更具破坏性，从意义到语言，他都企图去瓦解，特别是那些习见的、崇高的、雅致的部分。在其他新生代诗人中我们也都能够挖掘出属于其个人的特异性，值得注意的是，大部分诗人谈论诗歌语言时都将其与情绪、内涵、理念等等方面联系在一起，也就是说谈论语言都大于语言本身，最终语言依然不是目的，即便是目的也不是唯一目的。而张枣在此是不一样的，他几乎是纯粹的语言本体论者，情绪或现实从来只是诗歌的触发点，而诗歌一旦开始，就要进入语言本身的空间，语言是他个人诗歌的唯一归宿。“元诗常常首先追问如何能发明一种言说，并用它来打破萦绕人类的宇宙沉寂”①，在这里张枣所寻求的是词汇、音调、句法、语言自身的根源性问题，当这些东西进入他的诗歌，它们就不再与现实或者诗人相勾连，在从文化发展的过程中已经固定下来的能指所指系统里，它们移动、变换，试着挣脱自己的位置，牵动更多的语感联系，重要的不是它们最终会表达些什么，重要的是它们怎样去表达。让现代汉语字词起舞，是张枣写作的路数，让它们舞得更美则是诗人的目标，由此，诗歌的奥秘都集中在语言文字的遨游和变形中，其他元素则被选择性忽略而退至边缘。于是在张枣的诗歌里，很少能感觉出明确的思想和情绪，读完其诗歌更多感受到的是一种朦胧的氛围，是一种由语言散发的，却不能用语言描述的感受，就如同你看到一朵花，它散发出特别的味道，而这种味道是看不到的。

我们的地方没有伞，没有号码和电话

也没有我们居住，一颗遗忘的樟脑

袅袅地，抑不住自己，嗅着

自己，嗅着自己早布设好的空气

我们自己似乎也分成了好多个④

在《娟娟》的这几句诗里，我们的地方不是我们的地方，樟脑不是樟脑，我们自己都不是我们自己，张枣在此营造出了一个封闭的语言空间，使字词在陌生的碰撞间产生新的生命、新的体验，恰似“我们自己似乎也分成了好多个”，这几乎是张枣所有诗歌的共同特征，也成为了其诗歌的个人标签之一。习用的现代汉语对于张枣而言似乎是禁锢诗歌的牢笼，他的诗歌必须从惯性的巨大力量中跳脱开来，寻找新的联结和新的平衡，他的诗在一种现代汉语之外，进入到另一种崭新的、原创的现代汉语之内。张枣似乎是自然而然地带着革新语言的使命来写诗的，这一点非常像俄国女诗人茨维塔耶娃。阿赫玛托娃即曾评论茨维塔耶娃的语言“回到zaum”⑤，茨维塔耶娃语言的独创性、超越性在其长诗《空间的长诗》中体现得尤为突出：

对那道看不见的墙，

我有一个名字：后背之墙，

它会屈向钢琴，屈向书桌，

甚至屈向一个修剪的工具箱。

（这道墙有它自己

成为走廊的方式——

在镜中。你一瞥——它就在那里。

一把虚无的可携带椅子。）

诗人在这里对语汇、语法进行了大胆改造（可能在翻译里这一特点有所弱化），激进地试图突破语言的传统规则，将抽象的语言（原本概念化的“墙”）转化为实体的、可触摸的实物与可感知的立体空间（“钢琴”、“书桌”、“工具箱”，最后成为“走廊”，“椅子”），极大地拓展了语言的韧性，拓宽了语言表达的疆域，从中我们甚至可以嗅出张枣名诗《镜中》的味道，其诗歌对俄语的改造势必深深地影响了张枣的写作⑥。所不同的是，茨维塔耶娃的诗歌是由俄罗斯民族孕育的斗争精神和爆裂的生命活力所驱动的，而张枣那迷障般的语言森林中散发出中国古诗气质所特有的温柔敦厚与恬淡之感（张枣诗歌风格的讨论将集中在第二部分详述）。像他们这样的诗歌，是最不适宜转译的。把对于语言的手术移植到另一种新的语言环境当中去，诗歌将会因失去了原有的土壤和基底立刻失血而亡，除非译者深谙这片生产此种语言的土地并在译文中给出丰富的背景注释，否则对于读者而言，他们的译诗仅是一群毫无意义的词组的麻木拼接，这对原作者是相当不公平的。

二、张枣诗歌语言的中西兼顾特质

自张枣的成名作《镜中》开始，其诗歌语言兼顾中西气质的特点已经相当明显，一方面体现出方言的音乐性以及古汉语的温润感，另一方面则体现了西方诗歌理念、诗歌技巧的现代性。这首先与他本人的性格特质以及生活经历息息相关，其次也是作者自己对这个问题的重视以及在写作实践中不断锻炼的结果。

张枣的家乡在湖南长沙，长沙乃古潭州，系湘楚文化的发源地之一，而长沙方言属新湘语，其祖语即是古楚语。楚语是很具音乐性的语言，说话讲究节奏与音势起伏，在《离骚》、《九歌》等《楚辞》篇章中，“兮”字的运用以及节奏的讲究即是楚方言的一个明显特征。至今，长沙方言依旧保留了音乐性的特点：“入声”⑦的沿用使得长沙话说起来音调较其他方言更为起伏、跌宕；“咯”、“噻”、“嘞”等句末的语气助词则拖长了尾音，使得原本顿挫的音调变得悠长婉转，两者的共同作用让长沙话听起来富于戏剧性与张力，讲起来就像唱歌。家乡语言在音调与节奏方面的特质必然影响了张枣对语言的感受，因此只要他开始用自己的语言写作，其间内蕴的音乐性就会散发出来，对于节奏的控制，对于韵脚、停顿以及诗句语感的把握在张枣的诗中俯拾即是，像《镜中》、《麓山的回忆》、《等待》这些十来行的短诗，读下来宛如一首歌。

除了对于语言乐感的灵敏嗅觉，张枣对古代语言系统的感受也颇为强烈。他经常在诗歌中化用古典的词句、意象，以及古人的典故，这为他的诗歌带来了一种很强的历史纵深感，然而他神奇地将历史自带的厚重、沉滞的品质抽空了，只留下了温润、恬淡的一面，从而使其诗歌读来能获得一种奇妙的体验，一种温柔的安全感。这种对语言的神奇手术基于张枣对语言的敏锐感受，古代汉语系统或许更符合张枣个人在诗歌中的言说与写作方式。他进入古代汉语中，择取那些符合他的审美并能引起共感的词汇，揉搓进自己的语言，并让它们在与现代汉语词汇碰撞、拼贴的过程中逐渐消解其本来具有的现实功能，而只留存一丝古色古香的余味在里头，最后给予了诗歌一种温而不愠、慢而不滞的美感。这就像你买一件古董，可你并不是要用它，而仅仅是想要保留它所在的那个时代的一丝韵味。钟鸣用“古趣”一词形容张枣诗歌这一特点并给予了更深入的阐释：“已发生的历史事件和片断的可作为历史话语的东西不会构成古趣。它必须是个人内在延续着的，体验着的，永无结束的神秘经验，没有一个真正的诗人会对转瞬即逝的东西感兴趣，它朝个人和历史任何一方倾倒都很危险。它和历史事件一样，在日历时间上是不可能重复的，但在内在结构上，它却可以重复，具有原型的意味，既生疏又必需。”［1］其实，诗人的诗歌语言风格与其说是自为的选择，不如说是不得不为之。写不写诗，写怎样的诗，这些都是与生俱来、早已注定而由不得自己的，诗人所能做的，是尽早辨明自己的风格，然后沿着它不断深入、不断精进。

张枣留学德国的经历想必再一次启发了他对诗歌以及语言的思考，“必须把自己确立为一个往返于中西两界的内在的流亡者和对话者，写作才具有当代性与合法性”［2］。当张枣进入德国，他也就离开了母语进入了一个崭新的语言系统，他得以更清醒地以一个局外人的角度去审视自己一出生便开始使用的那个文字系统。在将母语和其他语言并置起来比较、区别的过程中，他从新的角度重新发现了母语，尝试用新的方式去使用它、扩展它。“作家在另一个语言国度最明显的特点是，当个别的文字不能让他超越更大的精神连贯，使他被迫用别的语言来代替一种语言（母语）时，他对语言特有的力量与能量的感觉最为强烈，流亡者的第二语言变成自然的，老生常谈的东西，而第一种语言则不断保卫自己，出现在一种特殊的光辉中。”①正是在感受到母语的“特殊光辉”后，张枣的诗歌有了大的进步与突破，其语言的弹性加大、联想更加精妙奇诡、而语调和音势却愈加平缓、温润，像一段段睡前呓语漂浮在读者的耳旁：

……我愿是

潜艇里闲置得憋气的望远镜

别人死后我宁可做那个摆渡人

在某处，最深最深，山川如故

那该是几维空间，该有怎样的

炊烟袅娜于我的眉发间？祖国，

远方，你瞧，一只螳螂在赶贴标语

死人中也包括那曾在慢镜头里

喊不出声的

球门员。……

连同他的故乡，张枣将这些回忆一并带入了他的母语诗歌空间，将它们同现实中在德国的那个他拉开了距离。他用文字来营造空间与方向，尝试以一种截然不同的方式将诗歌与现实并置，同时又与现实抗衡。对于语言文字的把玩，张枣已经掌握得相当熟练，也愈来愈倾向于将自我隐藏，全交付语言自行倾诉。诗歌大厦已经垒得很高很宽，而总设计师则隐于幕后，不再让自己于此间露脸。张枣诗歌风格在旅欧期间的明晰与定型与其说是由于受到西方诗歌的影响，不如说是诗人本身的现代性、先锋性的诗歌观念借此契机占据了上风。

三、张枣将“语言型”诗歌推向了一个极端

经过上述对张枣诗歌语言的阐述已经很多，在这里我们可以将话题稍微延伸。张枣的诗在新诗界异于众人的独特之处在于他对现代汉语的专注与突破，它们代表着新诗的一种向度，代表好诗的一类标准。如果要更全面地考察张枣的诗歌在中国新诗史的特殊性，那么前述作为背景的另一向度的诗歌也需进入我们的研究视野，它们有着更久远的历史传统和更广大的影响范围。如果说前一种是语言的，那么后一种则可以说是蕴含的，倾向语言的诗歌是现代的、先锋的，而倾向内蕴的诗歌则可形容为传统的、经典的。这两个向度并不相互拒斥，实际上广义来看任何一首诗歌都离不开语言与内蕴，对于诗歌创作者来说，终极的问题只有两个：表达什么？怎样表达？关键是看诗人的倾向如何，有些人也许更在意表达的内容，而有些人则更关心表达的方式，还有一些人则试图在两者之间找到平衡。

张枣是偏执的，当大部分诗人还在两个向度间取舍、调和时，他将重心完全归向了语言那一面，甚至诗歌的内涵也是纯语言的，即诗歌是用自己的语言表达自己的语言。在张枣这里，情绪与现实在诗中都被故意隐去，语言重要的沟通功能也被丢弃，因此“读不懂”、“晦涩”是张枣诗歌受众的主流反馈。确实，如果不了解张枣所秉持的诗学理念，被低估、被误读几乎是理所应当的，而一旦试图沟通了作者对诗歌的思考，那么他的诗歌将呈现给我们一幅之前未曾想见的美景。在中国新诗史的脉络里，对于语言的关注可以说长期暗伏在深受西方影响的现代一派的探索中：从李金发到卞之琳、戴望舒，直至穆旦，他们或多或少都带有对诗歌语言的自觉性与警惕性。经历过“十七年文学”的压抑以及“朦胧诗”狂潮的席卷，到了当代，诗歌“语言”的重要性得到前所未有的关注，而张枣则将这一倾向推至极端，这将是使他在中国新诗中的历史地位得以确立的关键因素之一。实际上，以张枣诗歌为代表的“语言型”诗歌与20世纪以来全球文学刮起的现代主义之风是接壤的，至今这种倾向的诗歌仍旧符合现代派领袖诗人艾略特对于诗歌的阐述：“诗人没有什么个性可以表现，只有一个特殊的工具，只是工具，不是个性，使种种印象和经验在这个工具里用种种特别的意想不到的方式来相互结合。对于诗人具有至要意义的印象和经验，而在他的诗里可能并不占有地位；而在他的诗里是很重要的印象和经验对于诗人本身，对于个性，却可能并没有什么作用。”［3］虽然张枣已经离世，但像欧阳江河、臧棣这样与其同代的诗人依旧在继续开拓诗歌语言的可能性，继续推进中国新诗的现代性、先锋性。在当下，这一倾向依旧具备强劲的势头，甚至成为诗坛的风潮，越来越多的新世纪诗人（指21世纪后开始崭露头角的诗人，尤其是2010年后活跃至今的新一代青年诗人）加入到其中，以至于现在翻开《诗刊》、《星星》等新诗杂志，看到的都是差不多类型的诗歌，这似乎成了当今诗坛的主流：强调词组、意象连接的跳跃性，强调句法的变异性，强调意义的隐蔽性甚至非意义性……诚然，这当中不乏好的诗歌，它们对新诗现代性的深化确实有着促进作用，但是很多的诗歌开始显现出“语言型”诗歌的“危险”：机械地、粗暴地、标新立异地、炫技地写诗，全然不顾现代汉语的美感，导致了苍白的眼花缭乱和千篇一律的平庸。张枣在这种乱象中作为标杆的意义在于，他善于发掘和运用语言所引发的声韵、节奏、观感、联想等各个层次的交感，并将个人的、历史的经验锻炼、熔化，然后不着痕迹地藏掖在诗句之间，使得他所创造的每一首诗歌都是静若处子、动若脱兔的活物，而不是一具干瘪的拼图。

“内蕴型”的诗歌则不存在上述“语言型”诗歌的危险，毕竟语言在“内蕴型”诗歌中本质上仍然是作为传递、沟通的工具发挥着作用，核心在语言本体之外，即看重“表达了什么”。这一倾向有着悠久的历史渊源，在我国，“诗言志”的传统诗观最早可以追溯到春秋时期的《左传》，而在西方，则有源自古希腊的“模仿说”遥相呼应。无论是诗歌表达情绪，还是文艺模仿现实，这两种观点都认为诗歌乃至文学的关键不在于语言本身，而在于通过语言传达出的非语言层面的信息，语言文字诚然重要，而内容与意义更是不可偏废。遵循这两大诗歌理念，古今中外产生了许多伟大的作品，直到现代主义诗歌的崛起撬动了他们的垄断地位。在中国新诗界，“内蕴型”诗歌以丰富的形式，多元的思想内涵继续发展，海子、骆一禾、顾城这一类“灵感型”诗人是比较典型的。他们的诗歌在语言层面大多质朴、简单，而语言之外的情绪则相当饱满，甚至是膨胀。这使得他们的诗歌产生这样奇妙的情况：丰厚的言外之意由语言烘托出来，却反过来挤压语言、吞噬语言，甚至让人惊讶何以如此简单的诗句却蕴藏了这么大的能量，读起来不得不为之动容。翻开海子的诗歌，其意象的择取颇为单调，翻来覆去的麦子、草原、石头、黑夜，语言也很朴实甚至是简陋，他简直是以放纵、粗暴地态度去对待他的诗歌语言的，这与同代的张枣，与欧阳江河、臧棣他们实在是太不同了，但这却不妨碍他写出优秀的诗歌：

远方只有在死亡中凝聚野花一片

明月如镜高悬草原映照千年岁月

我的琴声呜咽泪水全无

只身打马过草原［4］

这里为其诗歌增色的不是语言，而是通过语言泄露出来的情绪把诗歌整个的包裹起来，沉浸在一团如泣如诉的悲歌氛围中。在张枣的诗歌中，如此强烈的情绪表达不可能有，如此明晰、澄亮的语言也不可能有。但在这里笔者无意将“语言型”诗歌与“内蕴型”诗歌的不同之处无限放大，这显然和事实不符：任何一首诗歌的语言和内涵是无法完全割裂开来单独讨论的。况且将二者平衡得相当出色的诗人也有：穆旦的诗歌即是此间一颗闪耀的星子，只是此处离题稍远就不作详论。当我们试图以这样的方式来区分诗歌时，始终需要记住的是，不可一概而论，也不存在百分之百的“语言型”或是“内蕴型”诗歌，倾向不同，倾向的程度不同，是分辨不同类型诗歌的关键。

结语

张枣的诗歌写作实际上是非常个人化的写作，他无意加入任何“主义”或潮流，这使得他在自己的诗歌语言实验中越走越远。最终他极端的诗歌实践不仅没有走向封闭狭隘，反而为中国现代汉语诗歌开辟了新的疆域，为汉语诗歌写作者提供了新的可能。他对语言的发现与改造已经超越了实在的物质世界而进入了形而上的永恒世界，他本人却在走向更远的征途中过早地去了另一个地方，化成了永在的言说的诗。而这对于还在现世中的诗人们，对于中国诗坛，对于现代汉语，确是一大憾事。

注释：

①“元诗歌”的概念首次出现于张枣《朝向语言风景的危险旅行——当代中国诗歌的元诗结构和写者姿态》，上海文学，2001（1）：74-80。

②这一著名概念的提出当时是韩东对知识分子写作的弊病的反驳，但具体内涵却一直暧昧模糊。

③这一概念原本出自罗兰·巴尔特1953年发表的一篇《写作的零度》的文章，讲究摒弃个人感情，进入机械地叙述。

④张枣《娟娟》，写于1988.5.10特里尔，引自《张枣的诗》，北京：人民文学出版社，2010：100。

⑤Zaum，俄国未来主义诗人克鲁乔内赫创造的一个词，由俄文“超越”和“思想，意识”构成，英译为“transreason”，“transration”。“zaum”作为一种超逻辑，超理性语言，为未来派诗人们的一个艺术目标。引自王家新《她那“黄金班无与伦比的天赋”（译序）》，《新年问、候：茨维塔耶娃诗选》，王家新译，广州：花城出版社，2014：24。

⑥张枣精通多国语言，学习俄语多年，研究了许多俄国诗歌。且张枣专门写过一组诗给给茨维塔耶娃，即《茨维塔耶娃的对话（十四行组诗）》，可参见《张枣的诗》，北京：人民文学出版社，2010：221。

⑦入声为古汉语四声之一，平仄调中三个仄调之一，读音短促，一发即收。后随现代官话的普及逐渐消失，但在部分新湘语中仍保留独立调值。

［1］钟鸣.笼子里的鸟儿和外面的俄耳甫斯［J］.当代作家评论，1999（3）：78.

［2］宋琳.精灵的名字——论张枣［J］.当代作家评论，2011（1）：190.

［3］艾略特.传统与个人才能［C］//现代美英资产阶级文艺理论文选.北京：作家出版社，1962.

［4］海子.海子的诗［M］.北京：人民文学出版社，2013：33.

On the Heterogeneity of Language in Zhang Zao’s Poetry

ZHOU Zi-wei
（Literature College，Wuhan University，Wuhan，Hubei 430072）

Zhang Zao is an important poet in the“post-obscurity”genre.He has manifested the intense intention to the poetic language in the poetry writing and his practice created a new horizon for Chinese new poetry.The heterogeneity of his poetic language is mainly embodied in three aspects：He put forward the concept of“meta-poetry”，emphasized the importance of the poetic language itself and put this idea into the practice of his poetry writing；his poetic language consistsof the musical feature of accent，gentleness of ancient Chinese language and the radical form of western modernist poetry，which shapes the unique feature；his creation pushes the“linguistic model”of the new poetry to the extreme and unitswith the“implicit model”，which deepens the exploration and development of Chinese new poetry.

Zhang Zao；poetic language；heterogeneity

I207.25

A

1674-831X（2016）04-0104-05

［责任编辑：葛春蕃］

2016-03-11

周紫薇（1991-），女，湖南长沙人，武汉大学文学院硕士研究生，主要从事现当代文学研究。