从卢卡契与布莱希特的论争看现代主义文学



从卢卡契与布莱希特的论争看现代主义文学

董晓

[提要]20世纪30年代,卢卡契与布莱希特关于现代主义文学有过一场激烈的论争。从表面看，卢卡契在这场论争中属于保守立场，而布莱希特则是竭力为新兴的现代主义文学辩护。这一对峙显然决定了卢卡契与布莱希特之争外在的优劣势分布：卢卡契是守势，而布莱希特是攻势。然则今天回顾这段论争，可以透过两人的论争深入地讨论现代主义文学的根本性问题。从更深的层面出发，卢卡契对现代主义文学的批判不能说都是守旧的美学观念，他的保守当中其实触及到了文学艺术的诸多实质性问题，因此，这场论争也就不是简单地能以保守和创新来界定划分的，他们之间的争论恰好为我们提供了审视现代主义文学乃至后现代主义文学的一个维度。

[关键词]卢卡契布莱希特现代主义现实主义

自20世纪初现代主义文学在欧美文坛呈强劲之势起，人们便渐渐形成了一个大体固定的看法，即现代主义文学作为一个全新的文学思潮，实现了对19世纪传统现实主义文学思潮的超越。这种多少带有一点机械进步观念的看法似乎成了20世纪以来的主流观点。然而，撇开对一个文学思潮之根本特点的审视而去谈论文学思潮之间的高低优劣，是没有多大意义的。现代主义文学与现实主义文学之间究竟是怎样一种关系，是单纯的超越与被超越的关系，抑或是其它的关系，对这个问题的讨论不如从当年(20世纪30年代末)卢卡契与布莱希特的论争谈起。这两位马克思主义美学的信奉者之间的论争给了我们一个审视现代主义文学(包括后现代主义文学)的独特视角。

一、“卢布之争”在中国的反响

20世纪30年代，正值现代主义文学在欧洲处于鼎盛之际，匈牙利马克思主义文艺理论家卢卡契与德国流亡革命作家兼导演布莱希特就表现主义艺术展开了激烈的争论。在当时的语境下，表现主义艺术大体可以被视为现代主义艺术。虽然布莱希特由于种种原因并未直接参与这场论争，但是鉴于卢卡契与布莱希特所发表出来的观点的明确的针对性，以及这两人在各自阵营中的巨大影响力，人们仍然将这场持续了数年的论争称做“卢卡契与布莱希特之争”。这场论争后来在欧美学术界曾产生了广泛的影响。

自20世纪80年代开始，卢卡契与布莱希特有关表现主义的论争在中国学术界也引起了不小的反响。中国学者在评述这场文学论争时，多多少少地存在着所谓“扬布抑卢”的现象，即多多少少会更倾向于布莱希特那一方。①其实，出现这一现象并不奇怪，因为当年的论争至少从表面上看，布莱希特是为现代主义文学辩护的，而卢卡契则对现代主义文学多有指责。而当中国学者在20世纪80年代开始关注这场论争的时候，正值中国学者逐渐打破此前僵化的文学观念，开始摒弃思想观念中的种种教条，逐步培养新的学术眼光之际；正值中国文学渐渐摆脱了僵化的模式，开始悄然汲取欧美现代主义文学的养分之际，故而对现代主义文学，乃至对一切先锋艺术都有着天然的好感。

不过，虽然存在着“扬布抑卢”的现象，但仍然有不少中国学者还是比较清醒地意识到，在卢卡契与布莱希特的论争中轻易地辨别出是非并不是一件容易的事情，硬性地在论战双方之间划明是与非是没有多大意义的，这绝非明智之举。的确如此，各执一词的卢卡契与布莱希特其实都持有合理性与谬误性的一面。关键是，如何认识他们各自的合理性抑或谬误性。

作为马克思主义理论家，卢卡契坚守传统的现实主义美学立场，这似乎是很自然的事情，他也因此而得到了一些骂名，似乎成了“抱残守缺”、“眼光保守”的代表性人物，只知道挥舞着手中的意识形态的棍棒，占据着马克思主义理论的制高点，任意敲打别人。因而，他在这场论争中处于稍稍不利的位置。应该说，卢卡契为传统的现实主义做辩护，并指责先锋派文学的那些文字，确实给人留下了不好的印象，似乎卢卡契的文艺观是保守的，甚至有点儿狭隘的。客观而言，这也的确是卢卡契不甚明智的一面。不过，卢卡契的这些保守教条之言论的谬误实在是太明显了，以至于以这些露骨的教条化文字对他的观点做出的评判恐怕也因此而过于表面化了。其实，在这些不无谬误的言论中，确实也包涵了卢卡契深刻的理论洞见。他对现代主义文学的种种批评，对传统现实主义作家的肯定，其实都是从坚守文学的内在属性出发的，都是从“人性”、“人道主义”等他所认同的范畴来讨论的。在笔者看来，这不能不说是对文学的极为本质的考量。因此，卢卡契的美学立场无论多么“保守”，其实仍然可视为审视包括现代主义文学在内的所有文学现象的一个美学尺度。

布莱希特作为一名天生具有激进色彩的进步戏剧家，其天然的激进倾向使他自然站在了先锋派艺术的一方。因此，反对卢卡契的艺术观是不难理解的。而他对先锋派艺术的维护又使他在20世纪80年代以来的中国人那里博得了相对于卢卡契而言更多的好感。这很自然，因为布莱希特的艺术理念在20世纪80年代正自觉地突破传统现实主义文艺观，走向现代主义艺术观念的中国人眼里，是具有开明性的特点的。然而，对布莱希特艺术理念的推崇又使中国学者在某种程度上忽略了(有意或无意)布莱希特艺术观与极权主义的复杂关系：一方面，布莱希特与卢卡契一样，都在原则上反对极权主义。但是，在反抗极权主义思想的过程中，布莱希特的艺术理念及其艺术实践(主要是他的戏剧舞台实践)又在某种程度上暗合了极权主义的要求，使得他的言论与作品一度成为西方左翼激进青年与极权制时代人们狂热推崇的对象。可以说，在某种程度上，布莱希特艺术观念是意识形态说教性与先锋性的怪诞结合。而这又恰恰是布莱希特艺术观念中的软肋。这个弱点究竟与现代主义艺术本身是一种什么样的关系，是值得思考的。

卢卡契与布莱希特关于表现主义文学的论争大致上可以被看成是一场关于现代主义与现实主义文学之间的论争。从卢卡契表面上的保守僵化的立场与布莱希特那非常直观的开明立场出发来框定两人在这场辩论中的是与非显然是意义不大的。这场论争可以引向从马克思主义美学立场出发的对现实主义文学的思考，引向对现代主义文学与现实主义文学之关系的思考，引向对现代主义文学本身的反思，直至引向对文学之根本特质的思考。

二、对人性的表现

如何实现对人的关注，如何更深刻地表现人性，是这场论争中的一个重要的话题。高尔基那句名言“文学即人学”固然因其含混性而时常遭到后人的病诟，但对人性的思考毕竟不仅仅属于传统的现实主义文学。卢卡契在论及他所推崇的列夫·托尔斯泰、巴尔扎克、罗曼·罗兰、托马斯·曼、高尔基等经典现实主义作家的创作时，反复论述了对“人”这一主题的深入表现。在卢卡契看来，“文学的主题无论怎样千差万别(时而描述某种经历，时而展开某种说教)，其根本的问题现在是，将来也仍然是：人是什么？”②卢卡契认为，“一种脱离人、脱离人的命运而独立的‘事物的诗意’，在文学中是没有的”，“……事物只有通过它们对于人的命运的关系，才能获得诗的生命”。③

经典现实主义作家对人性的表现，对人的命运的思考的最深刻之处，在卢卡契看来，即是对资本主义时期人性异化的深刻表现。卢卡契认为，表现人性的异化，是传统现实主义文学最突出的功绩之一。应该讲，卢卡契对经典现实主义作家表现人性的异化的论述是相当深刻的，是马克思主义关于资本主义时期人的异化问题的思想在美学上的精彩阐发。经由卢卡契的深刻阐述，对人性异化的艺术表达业已成为传统现实主义文学的经典美学特质。

卢卡契在对经典现实主义文学作品揭示人性的异化的论述中隐含了他对现代主义文学的指责。卢卡契认为，20世纪初的现代主义先锋派作家丢失了这一文学传统。从某种角度上讲，卢卡契在这个问题上对现代主义作家的那些指责并不公允。因为，表现资本主义时期人性的异化，其实也是那些现代主义作家所思考的对象，因为20世纪的现代主义作家在面对这个更为荒诞的资本主义社会时，根本无法回避当代人所面临的更为严峻的异化问题。因此，现代主义文学的优秀之作，其实大都体现了对人的异化这一主题的深化。卡夫卡、乔伊斯、伍尔芙、福克纳、贝克特等这些被卢卡契批评过的作家，他们的作品通过对20世纪人的生存状态之荒诞性的艺术表现，将人性的异化的主题深入到了一个新的层面。这就是说，非写实的文学仍然可以去表现人性的异化。在表现人性的异化主题方面，现代主义文学与现实主义文学之间并非对立的关系。现代主义文学只有对20世纪人的生存环境有更深入的理解，只有对20世纪人的异化问题有更新的艺术表达，只有透过表面上的“事物的诗意”而达至对现代人的精神困惑的窥探，方能像19世纪伟大的现实主义文学那样获得自身的价值而成为文学的经典。在表现人的异化问题上，现实主义文学与现代主义文学是相通的，只是表现的艺术视角有所差异而已。虽然卢卡契对现代主义作家的这一批评不太公允，但他对现实主义经典作家的阐释完全可以作为我们审视现代主义文学的一个角度。人性异化主题绝非是传统现实主义作家的专利。在卡夫卡的《城堡》、贝克特的《等待戈多》、尤奈斯库的《椅子》、《秃头歌女》、乔伊斯的《尤利西斯》等为卢卡契所批评的作品里，分明显示着现代主义作家对荒诞的当代社会中人性的扭曲、变形、被压抑的状态的艺术表现。如理查德·谢帕德所言，“一切表现主义者对资产阶级社会的这种强烈的共同仇恨，来源于他们的信念，即工业资本主义制度由于发展为物质生产服务的智力和意志，忽视精神、感情和想像，正在残害和扭曲人的本性”。④这些现代主义文学作品正是凭籍着对现代社会中人的异化的独到表现才成为了20世界的文学经典。

经典现实主义文学表现人性的异化的艺术途径是通过文学典型性格的塑造。卢卡契由此对经典现实主义文学中的典型人物性格的刻画推崇备至。他认为，“只有作家企图创作典型的时候，才有可能生动地描绘人的完整的个性”。⑤可以说，卢卡契是最完整地将恩格斯当年对现实主义文学典型人物形象的界定给予充分理论化阐发的美学家。在卢卡契看来，典型人物的塑造标志着作家对人性的深刻表现，意味着作家对社会生活的深刻的认识。他指出，“只有通过最普遍的社会客观性而从个性的最真实的深处生长时，一个真正的典型才能在文学上产生”。⑥也就是说，真正的文学典型身上必须体现出社会生活的本质的真实，同时也必须是充分个性化的。在卢卡契的艺术观念里，此乃文学创作的很高的境界。也正是从这一文学理念出发，卢卡契对现代主义文学给予了严厉的批评，因为他敏锐地发现了现代主义文学对塑造典型人物形象的抵制。他指出了现代主义文学中人物的抽象性、人物与环境相脱节的现象。⑦应该说，卢卡契对现代主义文学的特点把握得很到位。的确，现代主义文学不把对典型人物的塑造看成是核心任务，由此，现代主义作家抛弃了塑造典型人物必不可缺的对人物与环境之关系的描写。但问题是，现代主义作家摒弃对人物所生存的环境的具体描写，抛弃对人物性格的细致刻画绝非卢卡契所言的是艺术的堕落。这一创作手法的变化显示出来的是整个艺术观的演变。布莱希特对卢卡契的批评其实正说明了这一点。诚如德国学者扬·克诺普夫所指出的，“布莱希特所要求的是，如果文学以及艺术想要是现实主义的，那就要从塑造个人发展到表现人的共同生活”。⑧也就是说，在布莱希特看来，现代文学的任务已不再是表现人的个性，而是要表现人类的共同命运。这一创作理念的改变无所谓进步抑或退化，而是艺术表现上的差异。现代主义文学摒弃对人之个性的描写，是为了凸显人在世界里的渺小，凸显人在时间与生活面前的无能为力。为此，现代主义作家都致力于将人物充分地抽象化、符号化、类型化。然而，被充分抽象化、符号化、类型化了的人物却象征着这个荒诞世界中人的被动性。人的类型化体现了现代主义作家对人类生存状态的高度抽象化的思考。也就是说，对于现代主义文学而言，这种对人的抽象性思考也同样是作家探究社会生活本质的途径。因此，这种抽象性思考所达到的高度与深度应当成为考量现代主义文学艺术成就的标准之一。这就意味着，现代主义作家通过去个性化所达到的对世界的认知的深度应当与现实主义经典作家通过对人的典型化性格的刻画表现社会的深度相当。通过对人的思考探究生活之本质，这是现实主义文学与现代主义文学共同的任务，只是路径不同罢了。

三、“整体性原则”

作为现实主义美学理论家，卢卡契特别强调作家观照生活的“整体性原则”。确实，优秀的现实主义作家都擅长对生活进行整体的艺术观照。这一整体性原则体现了作家对世界的可认知性的信赖，对自身理性之力量的信赖。卢卡契对整体性原则的推崇体现了他一贯的对黑格尔哲学理念的推崇。而现代主义作家恰恰要打破这一整体性。为此，卢卡契对现代主义文学给予了严厉的批评，认为现代主义作家痴迷于琐碎事物的描写，正是缺乏整体性观照的体现。他在高度赞赏列夫·托尔斯泰高超的细节描写技巧的同时，对比性地对现代主义作家提出了批评：“这样的细节具有着最深刻意义的‘戏剧性’：它们都是肉眼可见，感情上可以觉察到的人们生活中具有决定性的情感转折点的具象化。这就说明了为什么它们决不是在晚近作家们的作品中观察得那么忠实的细节里可以看到的那种琐屑的细节——只是观察精确，而在故事中不能起什么真正作用的细节”。⑨从这段话中可以看出，卢卡契对列夫·托尔斯泰的赞赏是因为在他看来，列夫·托尔斯泰作品中的细节与“人们生活中具有决定性的情感转折点”有着密切的关联，也就是说，从细节中可以窥视出人们生活的一般规律，细节在这里是读者了解人的生活的整体性规律的一个窗口，细节与人们生活的整体性是紧密联系的。而在现代主义作家那里，细节除了表现生活的无规律可寻的零碎性之外，别无他义。

客观而言，现代主义作家对整体性的抛弃当然不是卢卡契所说的艺术的堕落，而是对理性本身的质疑，对世界的可认知性的怀疑。但是，现代主义文学对碎片化生活的热衷却也在另一个层面上体现了对一个不可认知的神秘世界的“整体性”审视，即破碎的、不连贯的、零碎化的片断是这个世界的“整体性”特征。这正是现代主义艺术对世界的一个整体性的认识。从这个意义上讲，卢卡契对整体性的强调，其实并没有什么错，关键是，现代主义作家在其对生活的碎片化的艺术审视中，能否真正地帮助人们对这些破碎零散的生活片断有一个整体性的领悟。这是现代主义文学能否成为真正文学经典的重要的标志。从卢卡契所强调的整体性原则出发，依然可以审视现代主义文学的另一种整体性。

现代主义作家往往质疑于世界的整一性，不相信人可以凭借自身的理性认识生活的内在规律性，甚至否认世界存在着可被我们认识的整一性。正如马尔科姆·布雷德伯里和詹姆斯·麦克法兰所言，现代主义作品“都不把历史或人类生活看作是具有连续性的，或不把历史看作是逻辑上必然的发展”。⑩由此，在现代主义作家眼里，无逻辑联系的、杂乱的零碎偶然的现象构成了这个世界的基本面貌。现代主义作家对杂乱零碎的偶然现象的描写，其实正是为了凸显整个世界的面貌。从这个意义上讲，现代主义作家并没有摒弃对世界的“整体性的观照”。因此，现代主义作家与现实主义作家在这个问题上并不对立，而是不同的时代对整体性原则的不同的理解而已。卢卡契在对现代主义文学的批评中其实也已在不经意间道出了现代主义文学观照生活的独特的“整体性”：“在这种文学中唯一的‘发展’便是人类状况的逐渐揭示”。虽然卢卡契在这里给发展二字加上了引号，似带有嘲讽之意味，但却准确地指出了现代主义文学的一大贡献：对人类状况的揭示。客观而言，对人类生存境遇的关注与表现的确是20世纪现代主义作家最为突出的创作倾向，而在这一创作倾向里分明体现出现代主义作家对人类命运的整体性审视。一切琐屑的、杂乱无章的生活细节无不指向人类生存状态的整体性特质(卡夫卡的《城堡》、乔伊斯的《尤利西斯》堪称这方面的经典)。现代主义作家的蔑视对生活的整体性观照中却也表现了生活的整体性特质。这不能不说是与经典现实主义作家殊途同归的创作倾向。简言之，虽然现代主义文学如卢卡契所言，“剥夺了文学的全景感”，但如若这种剥夺是为了以与传统现实主义作家(以巴尔扎克最为典型)迥然不同的理念探究对人类生存方式的整体性观照，那么这种剥夺也就显示出了它的独有的价值。

四、艺术表现形式

卢卡契对现代主义作家热衷于艺术表现形式的探索不屑一顾，认为这是形式主义的玩噱头，是以种种圆熟的技术性技巧背离了文学艺术的本质。卢卡契在表达这种观点的时候，是以列夫·托尔斯泰、巴尔扎克、罗曼·罗兰、高尔基等经典现实主义作家的创作风格为蓝本的。的确，与这些传统现实主义作家相比，20世纪的现代主义作家们似乎更醉心于对新的艺术形式的追求。布莱希特在反驳卢卡契这一观点的时候，将形式主义倾向的帽子又还给了卢卡契。撇开论争中的策略性语言，对艺术表现形式的认识应当是卢卡契与布莱希特论争中的一个关键性问题。

现代主义文学相对于传统现实主义文学而言，往往对艺术表现形式更为敏感，因此，人们往往将现代主义文学与一些外在的标签捆绑在一起，诸如碎片化叙事、呓语、梦境、意识流、潜意识等等。长期以来，人们也会在不自觉之中把对现代主义文学的考量等同于对现代主义文学作品的艺术形式技巧的考量，将对现代主义文学作品的思考囤于对艺术形式技巧的分析。这样一来，反倒在客观上缩小了现代主义文学的意义范畴，局限住了现代主义文学的意义空间。笔者以为，虽然卢卡契在批评现代主义文学的形式主义倾向时，观念过于保守狭隘，但从根本上讲，他对传统现实主义文学的赞赏是有道理的，他对现代主义文学形式主义倾向的批判不妨可以拿来作为考量现代主义文学真正价值的一个尺度，也就是说，卢卡契对文学创作中的形式主义的批判是深刻的，这种批判的立场也应当成为审视现代主义文学的一个标准。无论现代主义文学在形式技巧方面多么地新颖，它必须经得住卢卡契的价值标准的考量，必须经得住卢卡契用以审视传统现实主义的那种评价的眼光，否则，现代主义文学的艺术价值就真的值得怀疑了。

其实，现代主义文学的优势并非贴上了那些外在的形式标签就可以显示出来的，现代主义文学的内在价值，现代主义作家对生活的独到感受也绝非仅仅通过对这些形式技巧的论述就可以揭示出来的。现代主义文学绝非这些外在的标签式的表现形式所能涵盖。如果这些艺术形式不能引领读者体悟出生活的荒诞性与人的生存状态的无奈，那么这些艺术表现形式也就真地成为了卢卡契所不屑的外在的形式技巧而已。然而事实上，现代主义文学的经典之作都超越了这些外在的艺术形式。在新颖的形式技巧之下，都包含了卢卡契所期盼的文学的内容。从卢卡契的文艺批评观出发，仍然可以对那些20世纪的现代主义文学的经典作品进行深入的阐释，发掘形式技巧内所蕴含的对社会生活，对人的精神状态的深刻的思考。只是，相对于传统的现实主义作家，现代主义作家更倾向于把对生活的异样的感受，把对世界与人的新的理解隐藏在艺术形式的表达之中，通过艺术形式的变化隐喻性地表达出来。这样一来，就要求批评家与读者必须以更敏锐的眼光穿透艺术形式的屏障，窥视形式之下隐藏着的真正内涵。现代主义文学这种迥异于传统现实主义文学的叙述方式，当然会招致习惯于传统文学观念的卢卡契的批评，但同时确也对批评家与读者提出了新的要求：既不能囤于传统的批评理念，也不能局限于对形式技巧的把玩。只有这样，才能揭示出现代主义文学真正的艺术价值，同时也揭示出现代主义文学与传统现实主义文学的相通之处。应该讲，所谓“有意味的形式”，绝非是仅属于现代主义文学的专利，它是针对所有文学艺术的。既然是这样，那么对“意味”的深究乃是阐释现代主义文学的根本任务。今天我们谈论那些后现代主义文学的时候，常常也会陷入到对所谓“片断化”、“碎片化”、“非连续性”、“互文性”、“元小说性”、“戏仿性”等艺术形式技巧的把玩。如果这些后现代主义文学所热衷的叙述形式不能引领读者深入地感悟当代世界之荒诞性，不能完好地表达作家对世界的独特领悟，那么卢卡契当年对现代主义文学的指责便可以公允地落到这些后现代主义文学身上了，因为卢卡契所提倡的审美标准，从根本上讲并不仅是传统现实主义文学的专利，它属于文学本身。

五、超越“卢布之争”

卢卡契与布莱希特的论争会因其论辩过程中的过激的策略性言辞而给人带来错觉，似乎卢卡契无视新型的现代主义文学的成就，而布莱希特则看到了文学发展的新趋势。但是，应该看到，虽然卢卡契对现代主义文学总体上评价不高，但卢卡契从未否定过像卡夫卡、乔伊斯这样的现代主义经典作家的文学才华，只是企图将他们纳入自己的现实主义美学批评的范畴内。譬如，当卢卡契在评说卡夫卡的作品时，一针见血地道出了卡夫卡作品的特点：“……这种经验，这种感到焦虑笼罩着世界的想法，这种觉得人在不可理解的恐怖力量面前无能为力的心情，使卡夫卡的作品成为现代派艺术的真正典型。在别处只具有形式意义的写作技巧，在这里被用来唤起人类在面对完全陌生和敌对的现实时所产生的那种原始人的畏惧之情。卡夫卡的焦虑是现代主义极为卓越的实践例证。”在论到乔伊斯时，卢卡契又特别指出：“鉴于乔伊斯的艺术抱负和他无可争辩的文学才华，把他对记录感觉材料的过分关注及他对人物思想、感情的相对忽视看作他艺术上的失败，那就未免荒谬可笑了。乔伊斯是遵循自己的艺术意图才这样做的，而通过这类技巧的运用，他可以说圆满地实现了自己的意图。但是，乔伊斯的意图同托马斯·曼的意图截然相反。感觉材料和回忆材料的不断交替使用，它们的丰富的内容——但却是无目的又无方向的——形成了一种静止的史诗结构。它反映了作者深信事物的基本性质是静止的”。从这里不难看出，一方面，卢卡契客观而准确地看到了现代主义作家的艺术特质，而另一方面，他又是从自身的审美立场来分析这一艺术特征的。总体而言，卢卡契的艺术观虽然呈现出保守教条的一面，但他在辩论中提出的对文学作品美学上的要求却是实实在在的涉及到了文学艺术之基本范畴的根本性要求。这些要求完全可以成为我们审视现代主义文学乃至后现代主义文学的有效的尺度。

布莱希特对文学艺术的先锋性的推崇固然可贵，但倘若现代主义艺术不能帮助人们进一步感受20世纪以来人类生存的荒诞性，不能进一步深化对人的异化的思考，那么现代主义文学先锋性的艺术实验就有可能真地堕落为纯粹的技巧的把玩，从而成为极权主义的附庸，就像布莱希特本人创作的悖论性结果。布莱希特在同卢卡契的论争中，始终以先锋艺术的维护者的身份自居。这固然显示出他的开明的一面。但是，他所持的传统现实主义的形式过时了这一观点，其实包含了对文学经典艺术形式之永恒性的否定，乃是对文学经典的庸俗化理解。注重文学艺术的社会功能，这是布莱希特一贯的艺术主张。其实，这一主张有着很大的变数，这一主张与布莱希特本人一贯的激进思想有着某种内在的联系。他把“改变世界”与艺术创作紧密地联系起来。这种观点其实隐含了强烈的政治诉求，即他所说的作家的创作必须“同上升的阶级密切合作”；文学艺术的人物形象只有在描写人的共同生活过程中才能树立起来。这与卢卡契的观点形成了鲜明的对照。卢卡契从不把作家的世界观进步与否视为考察其艺术创作水准高低的标尺。这是典型的马克思主义美学的艺术观念。在这一点上，布莱希特政治观上的激进性反倒使他对现代主义艺术的推崇在一定程度上失去了说服力。他的鲜明的政治情绪赋予了其先锋性的艺术观以鲜明的“乌托邦情结”。布莱希特对安德列·纪德的访苏观感文章的批评就是这一“乌托邦情结”的真实反映。总体而言，卢卡契是从人道主义的立场看待文学艺术的，而布莱希特则认为，卢卡契式的人道主义观念“抹煞了阶级和阶级斗争，否定了资产阶级与无产阶级之间的对立”。这显然是更为激进的政治观念。实际上，布莱希特关于现实主义不能有固定不变的表现模式这一颇具开明意识的观点，乃是出自政治的出发点，即所谓艺术必须为“上升的新兴阶级”(即无产阶级)服务。这就是说，布莱希特在与卢卡契论争中为现代主义文学辩护，其出发点是政治性的。这不得不说是布莱希特的软肋。倒是卢卡契在这一点上看得更准：“对未来远景的乌托邦的预言，把这种远景变成表面的存在，很容易因为掩盖了在现实中实际起作用的对抗性矛盾而返回到衰落时期的风格”。卢卡契的这段话不啻于是对布莱希特“乌托邦情结”的讽刺。虽然布莱希特并不赞同斯大林时期苏联官方文学的模式；虽然人们也会对他持以“理解的同情”(譬如弗·詹姆逊认为，“布莱希特宁愿建议我们歌颂斯大林的实际‘有用性’，而不愿抨击只能使他恶心的‘个人崇拜’”，但不可否认，布莱希特激进的艺术观与极权主义之间形成了某种内在的“默契性”。难怪布莱希特虽然与卢卡契一样受到希特勒法西斯政权的迫害，但他毕竟又成为“二战”之后极权主义所推崇的对象。这与某些现代主义艺术家成为法西斯政权的附庸有着紧密的联系。布莱希特的艺术主张与他的个人的艺术实践也成为了鲜明的对照。他的戏剧创作并没有体现他的艺术主张，反倒契合了卢卡契对人的复杂性的认识(譬如《伽利略传》)。布莱希特的艺术悖谬应当成为我们反省现代主义艺术的一个视角。

总之，现代主义文学与现实主义文学并非超越与被超越的关系。两者之间的差异体现了时代的差异。但对各自时代的深刻把握，对各自时代人的命运的深刻表现应该是共同的任务。卢卡契对现代主义文学的批判为我们提供了审视现代主义文学(包括后现代主义文学)的有益的视角。卢卡契对现实主义的推崇，“事关文学如何描写或表现人类的生存状况与生命意义的问题”。而表现人类生存状况与生命的意义，又何尝不是现代主义文学抑或后现代主义文学所竭力关注的问题呢？这说明，现代主义文学、后现代主义文学与现实主义文学的鲜明的差异性并不能掩盖他们之间的相关性。卢卡契保守的文艺观当中其实包含了对文学之根本特性的深刻揭示。今天，当人们热衷于对后现代主义文学种种叙事策略的精细品味时，不应该忘却，对人在历史漩涡中的深刻体察与思考，才是文学最根本的任务。卢卡契的观念在这一点上并不会过时。

① 杨少波在“现实主义与表现主义的论争”一文中简略分析了之所以出现这种现象的原因。 见《马克思主义美学研究》第2辑，桂林：广西师范大学出版社，1998年，第304页。

④ 理查德·谢帕德：“德国表现主义”，见马·布雷德伯里、詹姆斯·麦克法兰编：《现代主义》，上海：上海外语教育出版社，1992年，第251页。

⑤⑥⑨《卢卡契文学论文集》(二)，北京：中国社会科学出版社，1981年，第50、141、365页。

⑧[西德]扬·克诺普夫：“问题的实质是现实主义”，北京：《外国文学评论》，1990年第3期，第101页。

⑩马尔科姆·布雷德伯里、詹姆斯·麦克法兰：“现代主义的名称和性质”，见马·布雷德伯里、詹姆斯·麦克法兰编：《现代主义》，上海：上海外语教育出版社，1992年，第36页。

[责任编辑韩冷]

作者简介：董晓，南京大学文学院教授、博士生导师。南京210023

[中图分类号]I3/7

[文献标识码]A

[文章编号]1000-114X(2016)01-0155-08