时空压缩与美国现代主义小说的视觉转向



时空压缩与美国现代主义小说的视觉转向

刘英隋亚男

[提要]“时空压缩”与美国现代主义小说的视觉转向之间存在着密切的关联和互动：一方面，现代性的时空压缩体验和视觉经验为现代主义视觉艺术革新提供了全新的审美体验，同时，时空压缩为美国小说向欧美现代主义视觉艺术的越洋和跨界借鉴提供了物质基础和精神资源；另一方面，美国小说通过运用表现主义和立体主义等叙事创新，对时空压缩进行回应，同时通过转向心灵内观反对工具理性和现代技术空间，表现出美国现代主义文学对审美自律的坚守，对科技现代性的反思。

[关键词]时空压缩现代主义视觉艺术美国小说

1913年2月17日一场酝酿了两年的国际现代艺术作品展在纽约军械库隆重举行，展出高更、马蒂斯、塞尚、毕加索、杜尚、乔治·贝洛等欧美后印象派和立体主义画派的1250件作品，拉开了美国现代艺术革命的帷幕，其对传统艺术的冲击引起了评论界和各方媒体的剧烈反响和骚动。杜尚的《下楼梯的裸女》被认为是“恶意亵渎道德规范和美学标准。”①尽管展览会在当时遭到报端猛烈批评，但风潮过后，现代主义艺术创新对美国文学的影响逐渐显现，虽然最直接最近期的当数1913年4月庞德在《诗刊》发表的那首意象派里程碑之作“在地铁车站”，但纽约军械库画展的更深远影响是日后它使面临现代性表征危机的美国小说迎来了春天。

20世纪初期的美国，小说末日感的悲观情绪笼罩作家和评论界，T.S.艾略特在论文“尤利西斯：秩序和神话”中表示，到福楼拜和亨利·詹姆斯为止，传统小说的有效性宣告终结。②传统小说形式已经无力表达现代性所带来的瞬息万变。如果说一战颠覆了世界观，那么，现代化则导致了时空观的巨变：轮船、汽车和飞机使人们跨越空间的时间急剧缩短，电话、收音机等通讯革命消灭空间障碍、电灯使大都市变成不夜城。与此同时，美国的城市垂直化建设也在挑战人们的空间感知。1913年，摩天大厦伍尔沃思大楼在纽约竣工，成为当时世界最高建筑。由于新型钢架结构和电梯的发明，20世纪20年代，摩天大厦竞相建设，不断改写纽约的天际线，形成强烈的视觉冲击。在冲向云霄的同时，纽约地下铁路工程也迅速展开。对于一个多世纪以前的人们，地铁是怎样一种奇观: 地铁站的汹涌人群、地铁内的封闭狭长空间和默然对视的乘客、地铁穿行隧道时车窗上忽闪忽现的诡异画面，以及走出地铁时的瞬间恍如隔世。这一切不仅猛烈撞击着人们的视觉神经而且带来了令人“震颤”的时空体验。而在科学领域， 曾经建立在稳定物质、逻辑因果基础上的整体世界观被爱因斯坦的相对宇宙观所取代。总之，在现代性的涤荡中，固定的价值观、时空观、宇宙观都被彻底刷新，这就是马克思所说的“烟消云散”③，大卫·哈维所说的“时空压缩”④，詹姆逊所说的“空间脱节”。⑤

这种现代性体验亟待被叙事、被表征，但美国现实主义小说却感到力不从心。虽然卢卡奇坚持认为只有现实主义才是反映现实的最理想模式，但布莱希特却指出艺术形式的历史性：“19世纪的艺术形式对于20世纪并不适用。当现实改变时，表征的方法也应随之改变”。⑥美国现实主义小说家汉姆林·加兰早在1894年的《文学预言》中就明确指出：“未来的小说将会挑战旧有传统，在叙事方面，不再是通过冗长的阐述和叙述，而是像艺术家那样将生活的事实展现在读者面前”⑦。回首美国现代主义文学史，加兰的前瞻性和先见性一目了然。面对“令人震颤”的现代性体验，视觉艺术率先进行形式实验，打破摹仿再现的传统，采用全新时空策略，掀起印象主义、后印象主义、立体主义、未来主义、表现主义等高潮迭起的视觉艺术运动。这种大刀阔斧的艺术创新引起了美国小说界的共鸣，不仅让他们重建以文艺救赎世界的使命感，更从中借鉴了强有力的表征工具。20世纪初期的美国小说家斯坦因、舍伍德·安德森、海明威、福克纳、维拉·凯瑟、帕索斯等对视觉艺术大胆借鉴，使陷入现代性表征困境的美国小说走出突围，焕发新生。

关于现代主义文学与视觉艺术的以往研究却一再忽视美国小说，而是主要集中在两大类：一是欧洲现代派小说家，以弗吉尼亚·伍尔夫为例，关于伍尔夫与印象主义的专门研究在国内外的成果就多达24项；二是现代主义诗歌，几乎每位现代派诗人都有专门论述其与视觉艺术渊源的专著和博士论文，特别是美国意象派庞德、威廉姆斯·卡洛斯·威廉姆斯等。究其原因，概因欧洲是现代主义艺术的重镇，欧洲小说家与现代视觉艺术的接触更为密切和明显，容易引起广泛关注。至于诗歌与视觉艺术的研究成果之所以丰硕，缘于诗歌与绘画之亲缘关系是自古希腊以来的学理传统，从西摩尼德斯的“诗是有声画，画是无言诗”开始，到现代主义“意象派”诗歌的崛起，诗歌与绘画的艺术同源观一脉相承。

相对于围绕上述二者的研究，关于美国现代主义小说与视觉艺术之关联的研究则寥寥无几，仅有的几篇文章局限于通过文本细读展示个体作家个别作品中的视觉性表现。然而，文学现代主义在美国最显著的成就是在小说界，⑧美国小说家不仅亲身参与了视觉艺术革命，而且自觉地将其运用到小说创作之中，反映美国独特的现代性，成就了美国现代主义文学鼎盛的辉煌。

一、转向动因：现代性的空间性与视觉性

回首文学与视觉艺术的关系，作为摹仿再现现实的两种方式，语言与视觉，文学与图像之间一直相互竞争。视觉符号一度占据优越地位，因为图像被认为更自然、更接近真实世界，而语言则被认为是更适于反映抽象概念。文艺复兴时期巩固了绘画艺术的根本地位，从17世纪到浪漫主义和现实主义的漫长岁月中，文学与视觉艺术视彼此为他者。但这种紧张关系在现代主义阶段出现根本转折，文学与视觉艺术从竞争走向合作与共融。虽然这种跨界曾在西方文学和美学史上的18世纪发生过，但只有到了现代主义阶段，这种合作意识才变得如此明确和自觉。

引起这一转变的原因常常被归结为相对主义和语言学转向对美学理论产生的深刻影响，一切知识和对世界的阐释都变成相对，都是约定俗成的产物，因而，所有符号，包括文学与图像艺术，都是人为建构的意义符号，两者之间的传统界限也就此打破。这种解释虽然从哲学和文艺符号学角度揭示了现代主义文学向视觉艺术跨界实验的动因，却忽视了引起这一转向的另一根本原因，即，时空压缩的现代性体验。时空压缩消解了时空对立，改变了视觉经验，打破了莱辛在《拉奥孔》中所提出的关于“文学是时间艺术，绘画是空间艺术的领域”的传统疆界划分；时空压缩推翻了传统的时间线性观和空间同质观，世界的“真实”依赖于阐释，于是绘画不再孜孜以求于对世界的逼真模仿，而是走向自我指涉。米歇尔在《图像学：形象、文本与意识形态》(1986)中指出：“在现代主义阶段，视觉艺术的自我指涉和抽象性，形式主义和结构主义等空间化的批评范式，都打破了传统时空界限”，⑨为文学实验提供了借鉴。

那么，时空压缩如何引发了现代主义文艺形式的变革？ “时空压缩”是当代文化地理学家大卫·哈维提出的概念，他指出，现代性的特点是“时空压缩体验，即，生活节奏加速，空间障碍被征服，世界内在地朝着我们坍塌了”。⑩在《后现代的状况》一书中，哈维用了两个章节专论“时空压缩”与现代性、现代主义的关系。哈维指出，从19世纪中叶开始，“欧洲在经济和金融方面实现了空间一体化，造成整个大陆在遭受危机时具有共时性。空间和地方的绝对性和确定性让位于空间的相对性和变动性，发生在一个地方的事件会对其他多个地方造成连锁影响”。同时，“对外贸易和资本的全球扩张把资本主义的主要力量转向全球性的空间征服”。在一次世界大战爆发前，世界的空间已经被殖民主义和帝国主义不断重组，“在1850到1914年间，统治世界空间的地图已经变得今非昔比”。这种共时性、不确定性及全球化必然引起文化方面的反应，促使艺术家、作家和建筑家寻求表征形式创新。随着现代技术的高歌猛进，“无线电、铁路、汽车、航运、照相的进一步发展，人们的时空感发生剧烈改变，在时空压缩的迅猛发展时期，现代主义革新在美学领域发生了”。哈维在此列举道：“乔伊斯在小说中开启时空共时性之路，普鲁斯特试图创造一种跨越时间的个体感和地方感。这两位最具创新精神的作家将现代小说从现实主义常用的同质空间转变到多元异质空间共存的新阶段。另一方面，塞尚在1880年代打破了传统绘画的空间，毕加索则在塞尚的启发下进行立体主义实验，放弃了自15世纪以来主导画坛的线性视角同质空间”。总之，现代主义美学革新意味着时间因素被植入空间艺术，而空间因素被移入时间艺术，时间艺术与空间艺术合二为一。

哈维关于现代性、现代化与现代主义的论述显示出深刻的洞见，但由于《后现代的状况》一书的主旨在于讨论后现代文化，因此对于现代主义部分并没有展开具体论述。早在哈维之前，空间理论家列斐伏尔在《空间的生产》中就指出了现代性的空间性和视觉性：“如果说18世纪是音乐占主导的时代，那么现代社会就是视觉和空间的时代”，他将现代性描述为与自然相对立的“抽象空间”，并认为其显著特点是“视觉化逻辑优先，视觉超越其他感官占据主导地位，味道、触觉和气味统统让位于光、影和色彩”。更早的德国哲学家齐美尔也有过同样观察：“大都市的生活鲜明地表现在眼看的活动绝对超过了耳听，导致这一点的主要原因是公共交通工具”。对于本雅明来说，现代性的经验就是震惊，主要来自大都市街道的奇异景观。

一战后现代化进程加速的美国更是如此，詹姆逊用“空间脱节”来形容后现代都市空间变化超过了个体感知空间的能力，导致个体对本地的都市空间经验与全球政治经济结构之间出现认知脱节，因此，詹姆逊提出需要新的认知测绘(cognitive mapping)。其实，这种“空间脱节感”同样困扰着美国现代主义阶段，种种前所未有的现代性空间体验和视觉经验迫切需要新的认知测绘方式，而现代主义视觉艺术就是对该需要的回应。

现代主义视觉艺术既是工业化和城市化的产物，也是视觉技术发展的产物。在摄影技术出现之后，伴随着认识论的变革，摹本与原本的二元对立被消解，绘画放弃了“笛卡尔透视主义”，即马丁·杰伊在《现代性的视觉制度》中所总结的理性的视觉模式，开始从“再现”转向“表现”，从“描摹”转向“象征”。作为现代主义艺术发端的印象派，剔出三维立体景深，通过表现光影的流动性、色彩的相对性和景象的动态性，表现共时性空间。现代派绘画这种疏离于现实、与日常生活相异的做法被称为“现代主义视觉艺术的形式自律”，按时间发展顺序主要表现在以下6种：1.印象派淡化日常视看的三维透视；2.后印象派尝试“主观化的客观”，将色彩和构图依从于主观情绪； 3.立体主义倾向于在抽象形式与真实材料的结合中，通过碎片的共时性呈现实现总体性的把握；4.表现主义通过对现实的扭曲变形来表现内心激情；5.未来主义将对速度和机器美学的崇拜在画面中呈现； 6.抽象主义以简单的线条和形状将反具象反日常形式的美学推向极致。这些目不暇接的现代派艺术更迭，在一定程度上是由于时空压缩导致视觉经验变化加快，并由此导致现代主义审美判断的短暂性和审美风尚的快速转换。

二、转向途径：空间跨越与学科跨界

在浓厚的现代主义视觉艺术革新氛围中，美国小说家以其美国民族血脉中传承的开放和求新精神，主动向视觉艺术中寻找创新的灵感，而时空压缩为此提供了物质基础，主要表现在：现代交通和通讯技术的迅猛发展打破了时空障碍，加速了人口流动，促进了国际交流。根据美国理论家安东尼·吉登斯的研究，“已经进行了几个世纪的全球旅行在20世纪20年代达到“起飞阶段”，现代交通技术提供的密集流动性达到史上空前”。如果说19世纪的“欧陆游学曾是特权阶级的专属，但一战后的赴欧旅行形成浪潮，美国作家和艺术家也参与其中。斯坦因、海明威、菲茨杰拉德、帕索斯等小说家，纷纷到伦敦和巴黎等文艺圣城“取经”，成为美国文学史上蔚为壮观的一景，他们后来个个成为现代主义小说的巨擎。马尔柯姆·考利的《流放者的归来：20世纪20年代的文学奥德修斯之旅》，是对包括他本人在内的那一代作家到欧洲文化朝圣的备忘录。他们在那里不仅有机会与塞尚、毕加索等现代主义大师当面切磋和交流，而且更多地接触了尼采、马克思和弗洛伊德等现代理论。

被称为现代主义文学教母的斯坦因，是海明威等“迷惘的一代”的领路人，也是文学与艺术的触媒。斯坦因家族是有艺术鉴别力的收藏家，其在巴黎的艺术沙龙成为现代主义艺术家和文学家的摇篮，毕加索、海明威、费茨加拉德等都是沙龙的常客，这一点海明威在巴黎回忆录《流动的盛宴》中有栩栩如生的描写，在伍迪·艾伦的经典电影《午夜巴黎》中有精彩呈现。斯坦因不仅是本文开头提到的纽约军械库展览会的策划者，而且还带着300多个用佛罗伦萨壁纸包好的肖像，在展览会上发送，这一挑战传统的举动本身也成为现代主义行为艺术的传说。《剑桥美国文学史》以斯坦因为例展示美国现代主义小说对欧洲艺术的借鉴：“斯坦因的作品乍看起来不知所云，但与杜尚的《下楼梯的裸女》等视觉艺术并置来读，就会对其作品的思想和魅力豁然开朗”。她尝试摆脱美国传统语言系统，从立体主义绘画中找到文学表达新途径，对美国现代主义小说产生巨大影响。海明威就是在斯坦因的引导下进入了现代艺术的殿堂，并得以与塞尚的绘画美学产生共鸣。海明威曾直言自己是从塞尚的画中学会了如何描绘风景，其笔下风景常常仅以寥寥数笔，通过简约的线条和色彩勾勒出情感的张力。比斯坦因较晚赴往欧洲的帕索斯之所以能将美国现代化城市生活的速度、碎片、异化通过《美国》三部曲展现得淋漓尽致，就在于帕索斯以他作为业余画家对艺术的天然敏感，“将欧洲现代主义的未来主义和立体主义运用到美学创新之中，巧妙地借用拼贴、蒙太奇，描绘出多元、广角、立体的美国全景。”

现代性流动性增强不仅意味着美国作家可以“走出去”，而且为欧洲艺术大规模“请进来”提供了便利。除纽约军械库国际画展外，各类大小现代艺术收藏馆、现代艺术私人画廊等风靡美国，使欧洲现代艺术冲破了巴黎艺术沙龙的小众群体，让广大美国民众接受现代艺术理念的洗礼，安德森、福克纳、维拉·凯瑟等美国地域小说家也是其中的受益者。被称为“美国现代艺术之父”的摄影家阿尔弗雷德·施蒂格利茨曾先后将马蒂斯、毕加索等引进美国，他不仅是斯坦因的伯乐，而且是安德森的密友，曾带安德森参观他的“291”艺术画廊。施蒂格利茨对德国表现主义艺术的大力推介，对安德森的小说创作产生重要影响，其《小镇畸人》和《林中之死》就是代表；扎根南方的福克纳，其从事插画的经历使他在与立体主义画家的交往中受益匪浅，敏锐捕捉到欧洲现代主义艺术的精髓，巧妙地运用到文学创作之中，以立体多元视角讲述《愤怒与喧嚣》中的南方贵族阶级家族衰败史，以立体主义拼贴手法呈现《在我弥留之际》中的葬礼之行。以“拓荒三部曲”享誉文坛的地域作家维拉·凯瑟也承认其写作向现代主义的转型得益于欧洲现代主义艺术。

美国现代主义小说得以向欧洲现代主义文学和艺术借鉴的另一个平台是现代主义先锋杂志，而时空压缩同样为其提供了物质条件。现代跨洋交通技术使国际型现代主义杂志在大洋两岸的发行和传播成为可能。例如，《扫帚》的订阅广告“《扫帚》在罗马出版，距纽约3266英里，距芝加哥4269英里，距旧金山6277英里”用数字凸显该杂志横扫世界的地理跨度。同时，《扫帚》刊登来自意大利、美国、爱尔兰、英国、印度、澳大利亚、西班牙、法国、荷兰、德国和俄罗斯等国的文学艺术作品，堪称欧洲和美国、文学和艺术之间互动的桥梁。《扫帚》只是20世纪初期众多现代主义杂志之一，具有代表性的还有《跨大洋评论》《小评论》等。为达创新之目的，这类杂志多采取多元开放的接纳态度，不仅跨越地域疆界，将来自不同国家的作品汇聚一起，而且打破学科疆界，将摄影、绘画和文学等同期刊载，为现代主义文学和艺术提供了公共论坛，促进各国之间、各地区之间、各学科领域之间的交流。

总之，美国作家和欧洲现代艺术在美国和欧洲之间的地理穿梭，见证了“空间跨越”，美国小说家向欧洲现代艺术的主动借鉴，实现了“学科跨界”。美国与欧洲现代主义的跨洋对话，美国小说与绘画的学科对话，代表着新型知识共同体的现代性探索。而时空压缩不仅是其物质条件，也构成其精神资源。

三、转向表现： 空间叙事与内心空间

对于时空压缩所引起的现代主义文学革命，哈维将其概括为以下三点：第一，现代化改变了以往的时空感，在不同空间的两个事件同时发生，现实主义的线性叙事无力表达这种共时性，因此，现代主义采用立体、多维的空间叙事来反映这种时空压缩感。第二，现代主义转向内心空间探索是由于现代性对外部空间的过分理性规划。第三，当时间消灭空间，全球一体化意识增强，现代主义在具有国际化倾向的同时，强调地方特色的彰显。虽然哈维的论述没有针对美国文学，但对美国现代主义小说的研究极具启发。本文以斯坦因、海明威、安德森和帕索斯与立体主义、表现主义和未来主义的关系为例，从空间叙事策略、人物内心空间呈现及美国本土特色三个方面来展示视觉艺术在美国现代主义小说中的运用。本文认为，在视觉艺术现代主义革新的启发下，美国现代主义小说通过采用空间叙事对时空压缩做出回应，通过转向心灵内观反对工具理性和现代技术空间，通过表现美国现代性来实现现代主义的美国本土化。

根据《剑桥美国文学史》，斯坦因是那个时代“最突破传统和最具实验精神的女作家”。斯坦因在一战前的作品表现出与同时代的立体主义绘画非常相似的特征。立体主义的起源是塞尚，塞尚的晚期作品呈现出时间性的空间，深深影响了毕加索和布拉克。毕加索在1907年的《亚威农少女》标志着立体主义绘画的正式开始。这是一个独立于自然秩序的绘画结构，放弃对客观世界的模仿，重视艺术家的自我表现。1908年到1912年是立体主义的早期阶段，即，分析立体主义。毕加索和布拉克常常把要描绘的对象加以分解，然后把物体从多个视角同时描绘在画布上。斯坦因的《三个女人》就是在这一时期完成的。毕加索对部分与整体的动态关系、以及对多维视角的强调对斯坦因产生重要影响，对此，斯坦因在《跨大西洋采访，1946》中明确指出：“立体主义构图中每一个事物之间、部分与整体之间都同等重要。我对这种构图理念非常着迷，《三个女人》尤其是第二部分“梅兰克莎”的写法就是受其影响的结果”。斯泰因敏锐地抓住了立体主义的精髓，即，整体画面中焦点的剔除，对共时性空间的呈现。《三个女人》在结构布局上打破传统小说的线性叙事，将情节化为无数碎片加以共时性呈现，并将人物行动的焦点处于缺失位置，这使斯坦因的小说看起来更像文字肖像而非小说。“梅兰克莎”没有情节高潮，行文既没有悬念的出现，也没有传统小说的曲折，着重点在于梅兰克莎的人物呈现。在人物呈现方面，斯坦因使用她那独树一帜的语句重复手段来实现立体主义画家所追求的在二维平面体现从不同侧面观看同一物体的效果。

除第二部分“梅兰克莎”外，《三个女人》的整体架构也反映出斯坦因立体主义的审美取向。《三个女人》是短篇小说成套故事，由三个短篇故事系列构成，分别是“好人安娜”“梅兰克沙”“温柔的莉娜”，两个德国移民女佣和一个黑人姑娘的故事，围绕着“友谊”主题展开多个角度的描述。每一个部分既独立于整体又从属于整体，并与整体同等重要。斯坦因将“梅兰克沙”置于中间，与其他两部分在主题上产生对比，与立体主义通过色彩和光影创造对比的手法如出一辙。例如，在“梅兰克莎”故事中，梅兰克沙与简·哈登之间的关系、梅兰克沙与罗斯·约翰逊之间的关系与前一个故事“好人安娜”和后一个故事“温柔的蕾娜”形成联想和对比。这种部分与部分之间、部分与整体之间的联想关系与立体主义绘画有异曲同工之处。立体主义画面本身呈现的是看似杂乱无章的碎片，其实是画家的有意设计，但需要视看者的努力才能构建出整体。斯坦因的小说对读者也有同样的要求。这其实就是罗兰·巴特所谓的“写作的文本”，即需要读者主动参与的文本。虽然罗兰·巴特坚信这种文本能产生极大的阅读愉悦，但大众读者多会弃之而去。根据传记记载，斯坦因的作品太过先锋，能够理解的读者实在寥寥，其实斯坦因的文学理念和文学实践放在今天都显曲高和寡，但现代主义小说叙事形式的革命意义就在于向日常阅读提出挑战。

所幸斯坦因并不是孤军作战，同样将立体主义成功运用到短篇小说成套故事中的还有海明威的《在我们的时代》。该小说由两类章节构成，一是无标题的章节,二是带标题的章节，但两者在小说中的地位没有“前景”“背景”的等级之分和主次之分。以第6章为例，虽然尼克是个贯穿全书的人物，但尼克在这里作为一场暴力事件的受害者出现，与中间过渡章节中寥寥几笔带过的其他人物没有主次差别，这与立体主义作品去焦点共时性非常相似。文本中所有的空间与时间都平等重要。另外，“码头”一章的故事背景设定是在一战后，与一战之前和之中发生的事件紧密相连、互相牵扯，将时间顺序和时间感复杂化。这种设计是暗示：“我们的时代”的整体画面需要从各个角度、不同时间去建构。总之，《在我们的时代》没有单一的叙事视角、没有孤立的事件和时间点，而是将相互关联的各种力量共时性呈现。

表现主义站在工具理性的对面，转而表现人物的内心视觉和内在空间，通过夸张变形的艺术手法宣泄内心的呐喊。在文学方面，奥地利卡夫卡是最早与表现主义潮流相呼应的小说家之一，其《变形记》、《城堡》等作品往往充满非理性色彩和荒诞景象。卡夫卡对表现主义艺术的借鉴，在大洋彼岸的美国小说界亦得到了有力回音。

1926年，舍伍德·安德森发表了“新奥尔良：一首表现主义风格的散文诗”。安德森将自己的作品标为“表现主义”是因为安德森本人与作为表现主义艺术家聚集地的291画廊渊源颇深。安德森的小说作品确实与表现主义画家瓦舍里·康定斯基的艺术理念有明显的交相呼应。康定斯基在其“论艺术精神”中将“形式”定义为“对内在意义的外在表达”，这是其表现主义的核心理念，安德森很多小说的主题和形式都是对这一定义的精美诠释。主题上，安德森小说的大部分人物和叙述者都饱受难以将内在情感转化为外在表达的痛楚，这种痛楚又通过小说的叙事形式得到进一步呈现。另外，康定斯基曾断言：“最美的作品是那些使外在形式与内心内容完全相合的，(那样说来，这也是永远不可实现的理想)”。于是，这种“不可实现性”在表现主义艺术家的画笔下变为了扭曲、变形的外在形态与夸张不实的色彩。艺术从古典的“审美”变为现代的令人震惊和恐惧的“审丑”，表现灵魂的痛苦和绝望，寄予的是艺术家通过对本我关怀而实现生命救赎的希望。安德森受此影响通过人物怪异的行为和形象表现其内心的苦闷。从《小镇畸人》到《暗笑》，这种从“内心内容”到“外部形式”的“不可实现性”是安德森小说在形式上的首要关注点。在《小镇畸人》中，“手”这一节写道：“飞翼比德尔鲍姆的故事就是这双手的故事，一刻不停地动着，像一只被拘束的鸟在扑动翅膀”，暗示比德尔鲍姆陷于难以用手言说自我的牢笼， “纸球”一节里，里菲医生无力以语言表达思想，只能把想法写在纸片上塞进口袋，等它们变成硬纸球时再倒掉；同样无力诉说自己感受的还有“古怪”一节中的埃尔默考利。埃尔默考利认为“自己是终生注定没有朋友的怪人，并为此闷闷不乐的怪人，每当他极力向人解释他不是怪人时，“把对方打得昏迷”。

安德森与表现主义的亲缘关系并不仅仅表现在人物内心表达无能以及由此引发的行为怪诞，更是以此为手段表达对现代性异化的批判，彰显表现主义的生命情绪的激情和对人类黎明的信仰。同时，安德森常常在小说中描写的对艺术表达形式的追寻也与表现主义密切相关。例如，《林中之死》描述的就是艺术家寻求表达形式的故事。故事的核心并不仅是女人的命运，而是艺术家为其遭遇的“神秘体会”找到“对等”的外在表达形式。这种外在“对等”形式就是康定斯基提到的“艺术家必须为其灵魂的震荡找到物质形式，一种能让接受者理解的表达形式”。这在《小镇畸人》中也有多处描写，例如，“手”中的叙事者渴望“诗人来记录下默默无闻的小人物的悲伤美丽的品质”。其实，这也是安德森作为小说家的审美追求。最后，小说以乔治离开这座小镇走向新世界而结束，亦表明安德森踏上现代主义小说形式革新的征程。

如果说安德森在表现主义艺术中找到了创新的灵感，而帕索斯则与未来主义视觉艺术的碰撞中擦出明亮的火花。与安德森的乡镇小说着重表现遁于“过去”的痛苦不同，帕索斯的小说聚焦都市，面向未来。无论是在叙事形式上还是在内容主题上，帕索斯的小说都与未来主义息息相通，这不仅是因为作为画家的帕索斯对未来主义的密切接触，更是因为未来主义本来就发端于文学领域。1909年，意大利诗人马里内蒂发表《未来主义的宣言》，迅速席卷绘画、戏剧和电影。20世纪初期，科学技术日新月异，消灭空间障碍，加快生活节奏。这种时空压缩体验让未来主义者欣喜若狂，并提出“现代生活的美在于速度、运动和竞争”，因为速度是对“各种障碍的蔑视”。于是，未来主义歌唱飞速航行的轮船，奔驰的汽车、呼啸的火车和轰鸣的工厂。

未来主义对帕索斯产生强烈的吸引和深刻的影响。在1917到1918年间，帕索斯到意大利米兰接触了大量的未来派艺术。1922年，帕索斯与法国现代派绘画大师费尔南德·莱热漫步莱茵河畔的日子加深了他对未来主义艺术创作和理念的认识。作为绘画实践，帕索斯在俄国未来主义画家米哈伊尔·拉里奥诺夫和娜莎丽·冈察洛娃的指导下，为“新剧作家剧院”绘制舞台背景。除亲执画笔外，帕索斯还将未来主义艺术元素融入到小说创作肌理中，将未来主义对速度美学、机械美学的推崇转化到小说的表现形式和整体架构中，从而展现美国现代性。

未来主义对都市、机械和速度的迷恋启发帕索斯发明出一种适合反映美国现代性的文体。在帕索斯代表作《美国》三部曲(包括《1919》《北纬四十二度》《赚大钱》)中，身处不同社会阶层的人物通过不同的“机械”来透视这个世界，他们的悲喜也与不同机械的律动相连。《1919》中的伊娃琳·哈特钦斯感到“船坞在脚底震动，汽船离开码头时”，是她人生中最快乐的时刻；《北纬四十二度》中，悲伤的马克“似乎能够感受得到汽船引擎的剧跳，他感觉自己像船头昂首的破浪”。其实，早在1925年的小说《曼哈顿中转站》中，帕索斯就开始寻找节奏感紧凑、动感强烈的文体。该小说叙事摆脱了传统画意书写中以画面的静置感延缓小说节奏的手法，而是通过快速变换场景的手法，以广角镜头展示纽约的众生相，加快小说节奏。《曼哈顿中转站》在400页的篇幅内跨度30年塑造近100个人物。虽然人物的二维扁平常被评论家指责为忽视人物内心深度挖掘，但这正是该小说期望达到的效果，即机械文明和城市空间对个体的泯灭。这种“群像小说”与视觉艺术中的未来主义风格共通，反映出未来主义对个人主义的背离。这种快速切换方法在帕索斯出版了《1919》之后被称为“照相机眼”，即像照相机一样对叙事进行快照和剪辑。

帕索斯的“照相机眼”以掠影的方式展现了整个美国的都市风貌，这是帕索斯通过借用摄影蒙太奇等手法实现小说中的共时性空间最大化。帕索斯的小说《曼哈顿中转站》和《美国三部曲》不以情节设置和人物描写取胜，其魅力更多地来自于叙事的空间化。这一叙事策略打破了故事按时间顺序展开的传统，消解了文本的整体性，小说的叙事结构在断裂的状态下看似杂乱无章，实质上是以人的时空体验为轴心谋篇布局。这里可以看出帕索斯受到乔治格罗兹立体主义和未来主义的影响。格罗兹为了表现复杂混乱的现实，通过蒙太奇将不同时间、空间的人物进行重组叠合，将看起来毫无关联的摄影图片并置，使事物层层叠加，画面信息量倍增。摄影蒙太奇打破了西方传统绘画的透视准则，颠覆了以理性为原则的观视模式与艺术创作理念。尤为重要的是，这一手法超越了毕加索立体主义通过艺术拼贴进行符号实验的层面，格罗兹创造性地将线描画加入摄影蒙太奇中，通过绘画人为创造的现实和由摄影带来的现实片段两种不同的真实形态并置形成了极大的视觉差异，画面在二维与三维、不同的时空地点间自由重组，从而使共时性元素得以完全释放。《美国》三部曲在形式安排上受到乔治·格罗兹艺术的灵感启发。其中“照相机眼”、”“人物小传”、“小说叙述”三种手法，就是综合格罗兹艺术中线描手段和摄影手段的自由切换，实现了对整个20世纪前30年美国现代性的宏大叙事。“照相机眼”这一部分包含新闻内容、标题、歌曲、广告等大众文化内容的蒙太奇，集现代艺术所提供的手段为一体，彻底摆脱了传统小说的素材限制，从而达到对整个社会风貌的全景化效果。“人物小传”部分就如摄影蒙太奇中重叠的人影，既是真实的缩影，又是整个共时性宏大空间中飘渺的存在。而其“小说叙述”部分又像是摄影蒙太奇中加入的细致线描，于是，来自“小说叙述”的虚构现实与来自“人物小传”的“真实”片段交织在一起，加之“照相机眼”拼贴而成的时代印象汇集成了现代性美国大观，使这部以“美国”命名的小说承载了其应有的广度。

帕索斯的小说在聚焦纽约这一现代机械文明凝聚地时，还从美国本土未来主义画作中汲取了养料，最明显的当推约瑟夫·斯特拉。帕索斯和斯特拉都是斯坦因巴黎艺术沙龙的常客，斯特拉是把未来主义融入到美国语境中的代表。他在纽约军械库画展展出其未来主义画作“光明之战”之后遭到保守主义者围攻。斯特拉最重要的作品分为五块，名字分别是“摩天楼”、“白色大道之一”、“白色大道之二”、“港口”、“大桥”，它们共同组成了其“阐释纽约”系列。“白色大道”是美国英语中为百老汇大道创造的词汇，形容其黑夜亮如白昼，灯火通明。将帕索斯1925年的小说《曼哈顿中转站》与斯特拉的作品并置阅读，可轻易发现，其中“轮渡”、“大都市”、“旋转门”、“摩天楼”“过山车”等章节几乎是对纽约画家的一一呼应。二者都以同样的笔法反映出20世纪20年代纽约都市带给人的时空交错和视觉震撼。

其实，帕索斯对现代主义视觉艺术的借鉴并不局限于未来主义，而是综合运用现代主义的各种技巧：将机械的律动编织进文本，捕捉到了工业文明的脉搏；将都市的新容楔入背景，用现代的摄影手法对人类生存的新全景进行鸟瞰；将报纸、新闻、杂志、小说叙述、传记等融为一体，将艺术领域共时性进行最大化实验。帕索斯在各种现代主义视觉艺术间的穿梭，代表着美国现代主义小说家的共同努力。正如当代思想家德勒兹在《千高原》中以“块茎”“脱域”等意象来阐述在不同符号体系、不同学科、不同地域之间的“游牧”，美国现代主义小说对现代性和现代主义视觉艺术的吸收就是对其完美的注解。

结语

美国现代主义小说既是以时空压缩为代表的科技现代性的产物，也是审美现代性的主体：一方面，现代性的时空压缩体验和视觉经验为现代主义视觉艺术提供了全新的审美体验，时空压缩为美国小说向现代主义视觉艺术跨界借鉴提供了物质基础；另一方面，美国小说在以现代主义表征方式反映美国现代性的同时，其形式创新具有反抗和超越异化现实的革命性意义，实现了对现代性工具理性的批判与审美救赎。如果说在后现代社会中，图像转向意味着文学被大众文化的包围，而美国小说向现代主义视觉艺术的转向则表现出文学对审美自律的坚守。虽然这种高雅艺术的乌托邦姿态导致其在20世纪中叶走向衰竭，但其高扬的审美现代性反思精神和打破学科壁垒的跨界创新思维在“大数据时代”的今天依然值得反复回顾、思考和借鉴。

②Eliot,T.S.SelectedProse, Ed. Frank Kermode. London: Faber and Faber, 1975.p.177.

③《共产党宣言》，《马克思恩格斯选集》第一卷， 北京：人民出版社，1995年，第275页。

⑥Arato, Andrew; Eike Gephart, eds.TheEssentialFrankfurtSchoolReader. New York: Continuum.1982. p.82.

⑦Garland, Hamlin. “Literary Prophecy,” inModernAmericanFiction:EssaysinCriticism, ed. A. Walton Litz. New York: Oxford University Press, 1963.p.30-32.

⑧Anderson, George Parker.Americanmodernism, 1914-1945. Facts on File; 1 edition (May 2010) p.6.

⑨Mitchell, Thomas.Iconology:Image,text,ideology. Chicago: The University of Chicago Press, 1986, p.114.

[责任编辑韩冷]

作者简介：刘英，南开大学外国语学院教授、博士生导师；隋亚男，南开大学外国语学院博士研究生。天津300071

[中图分类号]I3/7

[文献标识码]A

[文章编号]1000-114X(2016)01-0173-10