本雅明艺术生产论视野中的科学技术与文学艺术

王东昌

(华中师范大学文学院，湖北武汉，430079/洛阳师范学院文学院，河南洛阳，471934)

博士生论坛

本雅明艺术生产论视野中的科学技术与文学艺术

王东昌

(华中师范大学文学院，湖北武汉，430079/洛阳师范学院文学院，河南洛阳，471934)

当今中国文艺学界存在着对科技不尽相同的看法，本雅明的艺术生产论以及由之而来的现代科技与文艺关系的理论带给我们别样的启示。他认为，艺术生产和物质生产具有内在的一致性，艺术生产者和物质生产者有共同的社会处境、阶级地位和精神状态。以此为基础，他认为，物质生产中的科学技术及其在艺术生产领域的体现，即艺术技术、手段、技巧、方法等的革新和发展，有利于传达进步的思想意识与政治倾向，有利于推动艺术形式与艺术门类的新陈代谢，有利于推动艺术生产关系的新发展，从而使文学艺术能够发挥革命政治作用。

本雅明；艺术生产；科学技术；文学艺术

马克思主要是从资本的角度，从资本家榨取剩余价值的角度，对资本主义生产，特别是工人从事的物质生产进行了深入的探讨。他虽然也时不时地论及艺术生产，但只是把它作为资本主义生产追逐剩余价值的特例予以论述，而对艺术生产自身的内在特征，包括艺术生产视域中的科学技术与文学艺术的关系，未加全面论述。其原因之一可能在于，马克思时代的艺术生产，与物质生产相比，为资本家带来的剩余价值极其有限。并且，艺术生产中所需要的科学技术，当时也主要集中在工业生产领域中，还未深入渗透到文学艺术的内部。在20世纪早期，随着资本主义工业生产的进一步发展，随着艺术生产在这一生产中所占的比重日益增大，其重要性日益凸显；随着现代科技的新发展以及向文学艺术领域的深入渗透，对艺术生产以及艺术生产视域中的科学技术与文学艺术关系进行探讨的社会历史条件逐渐成熟。一批西方马克思主义批评家对这些问题展开了深入的探讨，其中较有代表性的是本雅明。他受马克思《剩余价值理论》的深刻启发，循着后者的思路，在《作为生产者的作者》、《机械复制时代的艺术作品》、《讲故事的人》、《摄影小史》等著作中，对这些问题进行了深入的探讨，尤其集中在他的《作为生产者的作者》中。本雅明的这些富于创造性的探讨是马克思艺术生产思想的逻辑延伸，对以后的马克思主义文艺批评产生了深远的影响，也是当今中国马克思主义文艺批评工作者所应该坚持的基本的文艺理论观点。它有利于改变中国文艺学界普遍存在的对科学技术的较为负面的看法，使人们获得有关科学技术与文学艺术关系的更为全面的认识。

一、 艺术生产和物质生产的内在一致性

不同于马克思和阿多诺之处在于，本雅明对艺术生产和物质生产之间内在一致性的强调，往往是从作为人的“生产者”之间的一致性这一视角切入的。他顺应自己所生活的时代的无产阶级革命浪潮，主要是从无产阶级革命政治立场出发，以一个平民知识分子的身份来谈艺术生产的。他认为以作家为代表的艺术生产者和以工人阶级为代表的物质生产劳动者一样，有共同的社会处境、阶级地位和精神状态，有共同的利益和命运。他们的生产条件都被资本家占有，成为资本家追逐剩余价值的重要工具，后者反过来对他们进行统治、压迫和剥削。因此，这两类生产者应该站在一个阵营，结成革命政治同盟，共同反对资产阶级，以实现自身的解放。具体就作家在艺术生产中所处的地位来说，各种各样的文艺生产条件或者说生产机器包括报纸、研究所、出版社，等等(它们往往是发表作品的权力机构或者阵地)，以及作为艺术生产资料或者生产力的生产工具、生产技术或生产手段，它们并不为作家所拥有，而往往隶属于资本，为资本家创造剩余价值服务。作家在艺术生产过程中所能做的，就是出卖自己的劳动力——写作能力，充当资本家的赚钱工具。他们在艺术生产中的这种处境，决定了他们和物质生产劳动者一样，是无产阶级的一部分，和无产阶级处在同一个阵营里。对作家这样的阶级定位，有利于他们把自身看成普通的、平凡的劳动者，有利于培养他们的平民意识，这在当时具有重要的革命意义。因为当时很多作家都没有认清自己的社会处境和阶级地位，往往错误地把自己视为社会上层的精英，和资产阶级统治阶级有共同的利益，这导致他们安于被统治、剥削、压迫的现状，放弃对资产阶级的反抗与斗争，不考虑自身的解放。有鉴于此，本雅明对以作家为代表的艺术生产者的全新的阶级定位，就对存在着上述错误认识的作家产生了极大的警醒作用。正如法国的拉蒙·费尔南德斯所说的：“应当把知识分子争取到工人阶级一边，使之意识到双方的精神活动与生产地位是一致的。”[1]这种全新的社会定位使他们在观念上和行动上“能够重新开始”，“根据他在生产过程中的地位”来确定“在阶级斗争中的位置”，“建立他们与无产阶级的团结”，共同反对资产阶级，解除他们对艺术生产资料、生产工具、生产机器、生产技术等生产条件的垄断，使这一切重新掌握在自己的手里，进而实现自身的解放。

当然，本雅明不仅仅看到这两类生产者之间的共同之处，他同样也看到了他们之间的差异之处，看到了以作家为代表的艺术生产者的特殊之处，尽管这不是主要的。他认为，以作家为代表的艺术生产者即使已经无产阶级化了，也不可能变成纯粹的无产者，因为他们部分地分享了资产阶级的某些好处，“资产阶级以教育的形式给了他一种生产工具，这一工具使他基于教育特权与资产阶级，或更多地是使资产阶级与他联合在一起”[2]。在这种情况下，他们在转向革命的过程中也会面临着与其他“生产者”不同的情形，表现出独特的方式。因此，他们要进行革命，必须付出更多的努力，克服更多的困难，只能如阿拉贡所说的那样，“革命的知识分子最初首先是作为他原初那个阶级的叛逆者出现的”[3]。因此，对于部分还处于糊涂状态的艺术生产者来说，必须进行自我改造，努力推动自身向无产阶级状态转变。同时，也存在着他们转向革命的有利条件。在当时的社会条件下，他们的社会、经济处境、生存状况在不断恶化，社会地位在不断下降，现实生活的巨大压力很容易推动他们的思想意识无产阶级化，这对他们转向革命是有利的。

从更广泛的社会意义上来说，本雅明站在平民知识分子的立场上，提出两种生产者具有内在一致性的观点，有利于改变知识界长期存在的对“意见、思想或者天赋”的过度推崇、重视，以及由此而来的反动的精神统治的思想，也有利于消除作家艺术家常常具有的那种俯视平民大众的知识精英的优越感，使他们放下高人一等的架子，进而回归和物质生产者一样的普通生产劳动者的本相。正如本雅明所说的，他们“对自己在生产过程中的位置知道得越准确，就越少会想到把自己说成是‘有精神的人’”[4]。因此，本雅明的艺术生产论实际上包含着对所谓的知识精英、精神贵族脱离平民大众的猛烈批判，而对他们走向平民大众则持积极地肯定、支持与推动，从而使这一思想包含着重要的社会进步意义。

二、 新的艺术生产技术传达着进步的思想意识与政治倾向

在上述有关本雅明艺术生产的论述中，实际上已经潜在地包含着与之紧密相关的另一个问题，即科学技术及其在艺术生产领域中的体现，如技术、手段、技巧、方法等，与文学艺术的关系问题。艺术生产和物质生产都是生产，艺术生产是物质生产的一种表现形式或者补充形式、附属形式，它们具有内在的一致性。相应地，在物质生产中发挥重要作用的自然科学意义上的技术和在艺术生产中所要运用的艺术技巧等也具有内在的一致性，在德语中两者实际上共用一个词汇technik。可以说，文学艺术的技术、手段、技巧、方法等就是文学艺术领域里的科学技术，或者说是自然科学技术在文学艺术领域里的转化和应用。

具体到艺术生产领域，以作家为代表的艺术生产者在实现自身革命性转变的过程中，将自身从从属于资产阶级的“生产机器的提供者”转变成无产阶级的“一名工程师”，他们在全面地掌握了艺术生产条件、生产工具、生产机器、生产技术以后，不应该对之进行彻底的破坏，而应该对之进行处理、改造、转变和协调，进而推动它们的革新，从而推动文学艺术的进步。正如本雅明在总结布莱希特的观点时指出的，应该按照“可能性准则”即社会主义原则彻底改造艺术生产机器、生产形式和生产工具，解放生产资料和生产技术，戳穿它们在为资产阶级掌握的情况下却能够为社会主义革命服务的谎言，在阶级斗争中实现功能转换，转向并服务于无产阶级和劳动人民。具体来说，改变生产机器，就是改造那些为资产阶级利益服务的旧的生产机器，包括旧的出版机器、艺术形式、艺术技术、手段、技巧、方法，因为它们对无产阶级的艺术生产形成了障碍与限制；通过这样的改造，艺术生产机器实现了更新，艺术生产力实现了发展，形成新的艺术技术、手段、技巧、方法，从而有利于艺术生产者生产出更高质量的文学艺术作品，传达出新的进步的思想意识与政治倾向，为无产阶级和广大劳动人民服务。正如本雅明指出的：“对于作为生产者的作者来说，技术的进步也是他政治进步的基础。”[5]相反，如果忽视生产机器以及艺术生产的技术、手段、技巧、方法，不积极地对它们进行改进，而仅仅强调空洞的思想意识和政治倾向，使文学艺术的“形式大多流于肤浅”，这必然造成文艺作品质量的下降以及文艺创作的失败，结果也很难在思想政治上发挥良好的作用。

因此，对以作家为代表的艺术生产者来说，进步或落后的艺术生产技术决定了文艺作品质量的高低，进而决定了文艺作品思想意识和政治倾向的正确或错误。正如本雅明指出的：“只有当一部作品的倾向在文学上也是正确的，它才可能在政治上是正确的。这就是说，政治上的正确倾向包含了文学倾向。……因此一部作品的正确的政治倾向包含了它的文学质量，因为它包含了作品的文学倾向。”[6]这里所说的“文学倾向”毫无疑问就是文学艺术的技术、手段、技巧、方法等因素。詹姆逊继承了本雅明的观点，把作为生产力重要组成部分的科学技术应用到艺术生产中，认为文艺创作的技术、手段、技巧和方法，作为文学艺术中的科学技术，是艺术生产力的重要组成部分，对它们的不断改进和提高将会推动文艺作品内容的更新，这应该是作家艺术家自觉追求的目标[7]。可以说，从文艺生产的技术、手段、技巧、方法的角度出发，可以对文艺作品进行“直接的社会的，因而也是唯物主义的分析”，可以更加辩证的方式克服内容与形式的对立，处理好文艺作品的质量与政治倾向之间的关系，推动文艺作品不断提高文艺质量，传达出正确的思想意识和政治倾向。本雅明在1934年7月至10月在斯文德堡布莱希特的病房里，同布莱希特就《作为生产者的作者》进行探讨时指出，“技巧的进步”是“衡量文学的革命作用最关键的标准”，这甚至比“艺术形式及精神的生产手段”更显得重要。作家艺术生产的生产技巧的提高相当于艺术生产力的提高，无论是对大资产阶级作家还是对无产阶级作家来说，都是有利于无产阶级的，正如物质生产力和物质生产技术的提高，必然会在长远上、总体上、根本上有利于无产阶级[8]。伊格尔顿也发展了本雅明的这一思想，他指出：“优秀的写作技巧，意味着具有一种能自由支配的思想洞察力，这种洞察力在政治上进步与否无关紧要；在缺乏真正的革命艺术的情况下，对资本主义社会抱有敌意的极端保守主义反倒能产生最有意义的文学。”[9]因此，在文艺作品的创作中，与精神革新相比，本雅明认为首先应该提倡技术上的更新，因为只有实现了技术上的更新，才可能有精神革新，忽视了技术革新而一味强调精神革新，将会造成精神的没有限制的膨胀，从而可能引发法西斯主义的灾难。

三、 艺术生产技术的革新推动了艺术形式与艺术门类的新陈代谢

作为科学技术在文艺领域中的体现，艺术生产中的技术、手段、技巧、方法等和文学艺术的形式或门类存在着紧密的联系，前者对后者具有决定作用，并推动了后者的发展和更新，而使旧的文艺形式和文艺门类变得过时或遇到危机，从而推动了文学艺术的发展进步。正如本雅明所说的：“必须从一个多么广阔的视野出发，来借助我们今天形势下的技术条件重新思考有关文学形式或体裁种类的观念，以便找到构成当前文学活力切入点的表达形式。”[10]资本主义社会旧的艺术生产技术、手段、技巧、方法等带来的，必然是旧的文艺形式或文艺门类，它们所传达的往往是服务于资产阶级的陈旧的思想意识和反动的政治倾向；而社会主义社会在文艺领域里对新的艺术生产技术、手段、技巧、方法等的应用，往往推动新的文艺形式或文艺门类的产生与发展，它们所传达的也往往是服务于无产阶级的新的思想意识和进步的政治倾向，看似失去了资产阶级文艺的深度，但却获得了更多的读者大众。因此，只有实现艺术生产技术、手段、技巧、方法等的不断更新和发展，才能推动文艺形式或者文艺门类的新陈代谢和更新发展，才能不断提高文艺作品的质量，发挥文学艺术的革命政治功能。例如，在摄影艺术领域，通过精巧、时髦、新潮的拍摄技术，能够把丑陋的东西变成美好的东西，把原本美好的东西变成更加美好的东西，把苦难的东西变成可以乐观面对的东西，从而对外部世界进行了美化，给各个领域的普通劳动者带来了美好的享受。这就实现了摄影艺术的经济、革命与政治功能，充分表现出了摄影艺术的进步性[11]。在电影领域，新的艺术技术如机械复制技术、蒙太奇技术等的运用使电影产生了神奇的效果，传达了人类意识的新层面，表达了新的思想内容和政治倾向，从而有利于它发挥革命政治作用。在音乐领域，唱片、有声电影、自动音乐播放器等新技术的发明和应用使音乐获得了新的保存和传播载体和形式，当今更先进的可以随时携带的MP3、电脑保存和调制的音乐形式等，已经从根本上代替了传统的音乐会等音乐形式。这些新的音乐形式拉近了演奏者和听众之间的距离，使技术与内涵更和谐，音乐和文字更和谐，“表现了音乐和文学技术的最高水准”，有利于音乐发挥进步的革命政治作用[12]。在戏剧领域，悲剧、歌剧等旧的艺术形式，作为一种过时的“报废的机器”，为资产阶级利益服务，很难发挥革命政治作用，所以戏剧要实现新的发展，就必须自觉地放弃这些旧的戏剧形式，充分利用电影、广播等新的现代科技，进而推动戏剧形式的革新，这样才能使戏剧获得新的生机与活力。布莱希特的叙事剧就是这样做的，它采用新的艺术生产方法——蒙太奇中断情节的新方法，产生陌生感，带给观众惊奇，引发观众思考，传达了进步的思想意识和政治倾向，使叙事剧发挥了革命政治作用。在叙事文学领域，以报纸为代表的现代传媒技术的发展使传统讲故事的人的文学表达和传播方式遇到了危机，从而催生了印刷在纸质媒介上的小说这种新的叙事文学形式。

当然，本雅明也看到了问题的复杂性，新的艺术技术、手段、技巧、方法以及由其催生的新的艺术形式，也可能为反动的资产阶级所利用，把艺术内容变成消遣、娱乐的对象，从而丧失其革命政治功能。这样一种不良的后果是无产阶级的艺术生产者应该竭力加以避免的。

四、 艺术生产技术的变革推动了艺术生产关系的发展

本雅明认为，“艺术是一种社会生产形式”，因此应该将作家及其作品放在“一个时代的文学创作生产关系之中”，去探讨文学作品在文学生产关系中的作用，这样就自然地把决定着文学生产关系的文学生产力，包括文学生产的技术、手段、技巧、方法等，放在了十分突出的地位：“在我问一部文学作品与时代的生产关系处于怎样的关系之前，我想问：它在生产关系中是怎样的？这个问题直接指向作品在一个时代的文学创作生产关系之中具有的功能。换言之，它直接指向作品的创作技术。”[13]伊格尔顿在阐释本雅明的这一观点时指出：“本雅明的意思是说，艺术像其他形式的生产一样，依赖某些生产技术……某些绘画、出版、演出等等方面的技术。这些技术是艺术生产力的一部分，是艺术生产发展的阶段；它们涉及一整套艺术生产者及其群众之间的社会的关系。”[14]这种关系当然包括艺术生产者与读者、观众以及广大劳动群众之间的革命的、政治的关系。因此，从事艺术生产的作家应该清醒地认识到自己所处的生产条件，认识到自己的生产技术、手段、技巧、方法等对艺术生产关系的促进作用，进而通过它们创作出优秀的文艺作品，以进步的思想意识和政治倾向去引导、影响和团结读者、观众以及广大劳动群众，从而发挥文艺作品的革命政治作用。具体来讲，在旧的艺术生产关系中，作家艺术家及其创作的文艺作品都服务于资产阶级，因此表现出的必然是和读者、观众以及广大劳动群众之间巨大的区别、距离与鸿沟这样的艺术生产关系。有鉴于此，作家艺术家应该彻底改变自己的生产条件，自觉地改造和更新艺术生产工具或机器，变革艺术生产技术、手段、技巧、方法，生产出优秀的文艺作品，使鸿沟逐渐消弭，距离逐渐拉近，区别逐渐消失，从而形成更加团结、紧密、充满互动的关系。这些优秀的文艺作品也将会对其他的文艺生产者产生良好的示范效应，引发他们竞相模仿，从而对读者、观众以及广大劳动群众产生良好的引导和教育作用，使这些作品发挥良好的革命政治功能。正如本雅明所说：“关键是生产的典范特点，它首先是能够引导别的生产者进行生产，其次能够为他们提供一种经过改进的机器。而且这个机器能引导越多的消费者走向生产，简言之，能够使读者或观众成为参与者，那么这个机器就越好。”[15]伊格尔顿在阐释本雅明的观点时指出：“革命的艺术家不应当毫无批判地接受艺术生产现成的力量，而应该加以发展，使其革命化。这样，他就在艺术家与群众之间创建了新的社会关系；艺术的力量包括电影、无线电、照相、音乐唱片等，这些东西本应人人都能享用，现在却成了少数人的家私，这个矛盾由革命的艺术家来解决；他们的任务在于发展这些新的宣传工具，也在于改造旧的艺术生产方式。”[16]“如果艺术工艺的变化改变了艺术家与群众的关系，他们同样也改变艺术家之间的关系。一提到作品，我们本能地想到这是作家孤立的、个人的产品，大多数作品确是这样产生的；但是，新的工具或是经过改造了的传统工具，开创了艺术家之间的新的合作的希望。”[17]更进一步说，一个更具革命意义的革新艺术生产关系的方法是，让物质生产者不断丰富自己的劳动技能，使他们能够自由地运用文学的技术、技巧、手段、方法等，从而获得操作“文学的权限”，使他们可以通过文字以文学的方式自由地表达自己的劳动与生活境况、生产关系、生活关系等内容，从而消除了作者和读者、观众以及广大劳动群众之间的区别，使文学成为他们的共同财富，这是文学走向革命化的重要表现[18]，也是文学生产关系走向革命化的重要表现。总之，现代科技及其在艺术生产中的体现技术、手段、技巧、方法等的持续改进有利于推动艺术生产的发展，有利于推动艺术生产走向平民大众，从而推动艺术生产关系的进步以及文学艺术自身新的发展。

概而言之，本雅明作为一个坚守平民知识分子立场的马克思主义文艺批评家，坚持把文艺创作活动看作和物质生产劳动相似的生产活动，坚持在艺术生产的视野中看待现代科技与文学艺术的关系，充分肯定现代科技及其在文艺领域中的体现技术、手段、方法、技巧等的发展进步对文学艺术的积极推动作用。他的这些思想和马克思的相关思想一脉相承，但是又作出了创造性的发挥，有力地驳斥了当今中国文艺学界对艺术生产以及现代科技作用于文学艺术必然造成伤害的错误看法，有利于引导当今中国的文学艺术在新的高科技社会条件下获得新的发展。

*本文系国家社科基金重大项目“马克思主义文学批评的中国形态”【11ZD078】、华中师范大学优秀博士学位论文培育计划资助项目(一般)【2015YBYB076】“中国高科技时代虚构的文学的变化与应对——在马克思主义文学批评的视野中”阶段性成果。

注释：

[1] [德]瓦尔特·本雅明：《作为生产者的作者——1934年4月27日在巴黎法西斯主义研究院的讲话》，王炳钧译，开封：河南大学出版社，2014年，第2页。

[2] [德]瓦尔特·本雅明：《作为生产者的作者——1934年4月27日在巴黎法西斯主义研究院的讲话》，王炳钧译，开封：河南大学出版社，2014年，第33～34页。

[3] [德]瓦尔特·本雅明：《作为生产者的作者——1934年4月27日在巴黎法西斯主义研究院的讲话》，王炳钧译，开封：河南大学出版社，2014年，第33～34页。

[4] [德]瓦尔特·本雅明：《作为生产者的作者——1934年4月27日在巴黎法西斯主义研究院的讲话》，王炳钧译，开封：河南大学出版社，2014年，第33～34页。

[5] [德]瓦尔特·本雅明：《作为生产者的作者——1934年4月27日在巴黎法西斯主义研究院的讲话》，王炳钧译，开封：河南大学出版社，2014年，第20页。

[6] [德]瓦尔特·本雅明：《作为生产者的作者——1934年4月27日在巴黎法西斯主义研究院的讲话》，王炳钧译，开封：河南大学出版社，2014年，第2页。

[7] 王逢振主编：《詹姆逊文集(第1卷)：新马克思主义》，北京：中国人民大学出版社，2004年，第260页。

[8] [德]瓦尔特·本雅明：《作为生产者的作家——1934年4月27日在巴黎的法西斯主义研究所所作的演讲》，李伯杰译，中国社会科学院外国文学研究所《世界文论》编辑委员会编：《文艺学和新历史主义》，北京：社会科学文献出版社，1993年，第63页。

[9] [英]特里·伊格尔顿：《马克思主义与文学批评·译者前言》，文宝译，北京：人民文学出版社，1980年，第2页。

[10] [德]瓦尔特·本雅明：《作为生产者的作者——1934年4月27日在巴黎法西斯主义研究院的讲话》，王炳钧译，开封：河南大学出版社，2014年，第20页。

[11] [德]瓦尔特·本雅明：《作为生产者的作者——1934年4月27日在巴黎法西斯主义研究院的讲话》，王炳钧译，开封：河南大学出版社，2014年，第19～20页。

[12] [德]瓦尔特·本雅明：《作为生产者的作者——1934年4月27日在巴黎法西斯主义研究院的讲话》，王炳钧译，开封：河南大学出版社，2014年，第21～22页。

[13] [德]瓦尔特·本雅明：《作为生产者的作者——1934年4月27日在巴黎法西斯主义研究院的讲话》，王炳钧译，开封：河南大学出版社，2014年，第7页。

[14] [英]特里·伊格尔顿：《马克思主义与文学批评》，文宝译，北京：人民文学出版社，1980年，第2页，第67页。

[15] [德]瓦尔特·本雅明：《作为生产者的作者——1934年4月27日在巴黎法西斯主义研究院的讲话》，王炳钧译，开封：河南大学出版社，2014年，第25～26页。

[16] [英]特里·伊格尔顿：《马克思主义与文学批评》，文宝译，北京：人民文学出版社，1980年，第2页，第67页。

[17] [英]特里·伊格尔顿：《马克思主义与文学批评》，文宝译，北京：人民文学出版社，1980年，第2页，第73～74页。

[18] [德]瓦尔特·本雅明：《作为生产者的作者——1934年4月27日在巴黎法西斯主义研究院的讲话》，王炳钧译，开封：河南大学出版社，2014年，第11页。

【推荐人语】 论文研读并梳理了本雅明关于现代科技与文学艺术关系的理论，提炼出了一些富有启发性的观点，例如，对艺术生产者地位的重新界定，艺术的技术手段、技巧方法等的革新和发展与文学艺术的关系，以及所带来的对艺术生产关系的变化等。文中的这些观点为中国关于现代科技与文学艺术关系提供了更为辩证的参照。文中个别表述还需要推敲，不过整个立论明确，结构完整，具有一定的现实针对性。(胡亚敏)