中国当代黑色幽默电影风格的类别与叙事特征

修 倜

(华中师范大学文学院/湖北文学理论与批评研究中心，湖北武汉，430079)

中国当代黑色幽默电影风格的类别与叙事特征

修 倜

(华中师范大学文学院/湖北文学理论与批评研究中心，湖北武汉，430079)

黑色幽默是喜剧美学中一个较为另类的概念和范畴，它打破了传统喜剧“无害性”的戒律，将极端荒谬背理的黑色基因注入喜剧，造成了恐怖与滑稽交融的双重美学效果。中国当代黑色幽默电影在总体风格上与欧美同类电影相近，但又呈现出不同的个性特色，大体上可区分为三种具有不同叙事特征的风格类别：写实体直面生活的本真面目，以种种修辞手法引发思考，在啼笑皆非乃至悲喜泯灭中营造震惊之后的沉思和内省；戏谑体以假定性和游戏化见长，在玩世不恭的外表下透发出辛辣的反讽；隐喻体表现性特色鲜明，以象征性的审美意象激发受众联想和想象，造成多元化和多义性的审美效果。

中国当代；黑色幽默电影；风格类别；叙事特征

从西方喜剧美学的源头来看，早在古希腊时期，柏拉图就曾谈到，苏格拉底认为“滑稽可笑在大体上是一种缺陷”，亦即“简直不认识自己”的“无知”，他特别强调“没有势力者的无知就是滑稽可笑的”，而“强有力者的无知，无论是实在的还是伪装的，有伤害旁人的危险”，因而人们不敢耻笑[1]。其后，他的学生亚里士多德更明确地将滑稽定位于丑的一种，认为“滑稽的事物是某种错误或丑陋，不致引起痛苦或伤害，现成的例子如滑稽面具，它又丑又怪，但不使人感到痛苦”[2]。于是，喜剧对象的“无害性”一锤定音，规范和影响了其后两千多年的喜剧美学观念和喜剧创作。因此，传统喜剧大都在“无害性”的范围内讽刺和嘲笑人物性格、行为的丑陋，即使是笑中含泪的喜剧，最终也毫无例外地走向“大团圆”的结局。中国传统喜剧无论是肯定性还是否定性的，也大都呈现出类似的特征。直到黑色幽默的出现，才打破了传统喜剧“无害性”的戒律，喜剧艺术的表现领域、人性深度和叙事风格也因此而得以拓展和深化。

黑色幽默将极端荒谬背理的黑色因素注入喜剧，由此引起了喜剧基因的变异：喜剧对象由“无害的丑”畸变为异化现实中“有害的恶”；在荒谬生存环境的压抑下，喜剧人物的性格缺陷走向极端的偏执和怪异；本可在理性范围内化解的背反性矛盾被推向不可理喻的悖论；喜剧的审美效果也由轻松或略带苦味的幽默质变为恐怖与滑稽的交融。这些不可逆转的变异基因渗透在各个艺术门类中，与不同的媒介特性和艺术手段结合起来，形成了一种以黑色幽默为标识的另类美学风格。联系电影艺术的创作实践来看，英国导演斯坦利·库布里克1964年执导的《奇爱博士》可谓黑色幽默电影的开山之作，之后欧美的同类电影诸如《低俗小说》、《两杆大烟枪》等，大都体现出上述恐怖与滑稽交融的叙事特征和风格倾向。中国当代黑色幽默电影的出现晚于欧美二十余年，影片的数量不多，在总体风格和叙事特征上与欧美电影既大体接近，又不尽相同。大体而言，中式风格的黑色幽默电影大多不像欧美电影那么写实，由此产生的恐怖感和焦虑感也有所弱化。

美学风格是一个高概念，用以指称作品内容与形式高度统一中所体现出来的代表性特点。风格说到底是作者创作成熟的标志，是作者创作个性和才能的体现。不同的创作个性和才能的发挥形成了多样化的创作风格，一方面，风格可以因人而异，在其一系列作品中体现出某种具有代表性的特点，此为作者风格；另一方面，同一个作者也可以创作出不同风格的作品，作者不同而风格相近的作品聚合在一起，则形成了某种类别风格。可见黑色幽默电影绝非铁板一块，还可以区分出不同的风格类别，而风格类别的划分也不是绝对的，每一种风格类别的影片都带有自然的色调和色差。风格类别通过影片具体的叙事内容和叙事手法体现出来。构成风格的因素是多方面的，风格的类别只能就其主导的审美倾向大而划之。由此出发，本文主要在作品风格而非作者风格的层面上，大体上将中国黑色幽默电影风格区分为写实体、戏谑体和隐喻体三种类别，并结合具体的文本分析，深入探究和把握它们各具特色的风格类别和叙事特征。

一、 凝重深沉的写实体风格

在中国当代，写实体的黑色幽默电影主要有：黄建新的《黑炮事件》(1986)、张艺谋的《活着》(1994)、姜文的《鬼子来了》(1998)、陆川的《寻枪》(2002)、宁浩的《疯狂的石头》(2006)、管虎的《斗牛》(2009)等。这类电影的叙事内容贴近生活的本真面目，敢于直面现实的残酷和人的劣根性，表现手法注重写实，叙事风格凝重、深沉，最能体现黑色幽默的真髓，往往使人在恐惧、焦虑而又滑稽可笑的复杂感受中洞见事物的荒谬本质。

从叙事内容来看，写实体的黑色幽默电影所选择的叙事对象大都是异化现实中造成严重伤害的事物，这些事物的深层都蕴含着极端荒谬背理的因素，其“伤害性”使人心生恐惧和焦虑，感到无比的压抑和沉重，而理性无法穿透的荒谬性又使人觉得荒唐可笑。恐惧与滑稽的交融令人啼笑皆非，乃至悲喜泯灭，由此而产生震惊之后的沉思和内省。

《鬼子来了》堪称此类电影的典型。影片讲述了抗日战争末期，鬼子于投降前后残忍屠杀挂甲村全体村民的惨剧。地处偏远的挂甲村原本没有介入战争，而临近过年之际，村民马大三夜晚偷情时突然被敲门声惊醒，蒙面人用枪顶着他的脑门儿留下了日本兵和翻译官两个俘虏，要求代管、代审，留话几天后取人，此后便杳无音讯。由于事关全村人安危，马大三和村民好吃好喝喂养着两个俘虏，丝毫不敢怠慢。日子久了，如何处决两个俘虏成为难题。马大三生性怯懦，哭着不愿下手，费尽周章请来的枪手和刀客也故意失手，反说俘虏命不该绝。半年之后，巧舌如簧的翻译官和日本兵提出以俘虏换粮食的招数并引诱村民上钩，马大三和村民居然深信不疑，爽快地签订了交换合约并签名按了手印。日俘花屋小三郎被俘半年却没有自裁，反而活着归队，这让日军小队长及下属大为震怒。卑鄙的翻译官为自保而建议爽约，小队长却不动声色，不仅下令按和约执行，还额外奖励挂甲村四车粮食，并特别交代粮食送到挂甲村后日军要邀请全体村民大联欢，村民一个人都不能少。联欢会开场后看似一派欢乐，实则暗藏杀机，而浑然不觉的挂甲村村民却信以为真，开怀畅饮，老迈的族长五舅姥爷和年近花甲的八婶先后唱小曲助兴。日军小队长询问马大三为何没来，村长毫无防范，竟拍着小队长的肩膀笑着向他解释，还安慰他不要害怕。小队长却陡然变脸，以怀疑马大三有可能为八路军送信偷袭日军为借口而下令大开杀戒，一个不留。刹那间，整个挂甲村生灵涂炭，一片火海，那场面残暴至极，惨绝人寰!而此时的马大三还在接鱼儿回村分粮的小船上，他眼睁睁看着这场灾难而无比震惊。随后是一场闹剧上演，日军投降后国军接管了战俘，马大三以卖香烟作掩护冲进日军战俘营砍杀鬼子时被国军抓捕，国民党军官宣判马大三死刑并立即砍头示众，而行刑的刀手竟然是马大三为其治伤喂饭达半年之久的鬼子花屋小三郎。随着花屋手起刀落，银幕上一片血红，马大三滚落在地的人头眨了几下眼睛才最终闭上……

如此惨烈的灾难性事件何以平生出黑色幽默的意味呢？这显然与影片的叙事手法密不可分：即以写实性的镜语为主，运用某种修辞手法造成间离性审美效果而引发思考，借以揭露荒谬事物的内在矛盾及其与主体审美观念相背反的非理性特征。康德曾谈道：“在一切活泼的撼动人的大笑里必须有某种荒谬背理的东西存在着。”[3]所谓“荒谬背理”其实包含着双重的背反性矛盾：一是事物自身的内在背反性，二是审美客体与审美主体之间的背反性，这双重背反性矛盾的叠加，构成了喜剧性的核心骨架，也是滋生黑色幽默滑稽感的内在动因。《鬼子来了》正是运用以下几种手法，来达到黑色幽默的喜剧效果：

(1) 重复蒙太奇。影片开场便是“鬼子来了”的片名和字幕叠印在随风抖动的太阳旗上，之后的镜头是：鬼子队伍踏着军乐节奏迈着整齐步伐路过挂甲村，骑在马上的队长停下来，故作亲昵地向路旁的孩子发糖、套近乎，而转过头来便凶相毕露，恶狠狠地呵斥匆匆赶来的村长，还比画着手势说，再晚来就打你的脸，瞬间便是两副面孔。该镜头以重复蒙太奇的方式间隔性地多次出现，其意何为？究其实，这一看似漫不经心的场面结构，正是通过重复蒙太奇手法的运用，而转换为带有游戏色彩的警示符号。意在提醒国人警惕鬼子伪善中包藏的祸心。结尾处的大联欢和血淋淋的大屠杀则使此前这种不断重复的游戏化警示，上升成为一种深刻的黑色幽默的审视。再就是，影片反复出现疯子七爷的镜头，每当马大三和村民对如何处置两个俘虏无法决断时，卧病在床的七爷就会激愤地用手比画着喊叫：“一手一个捏死俩刨坑埋了！”这也是重复蒙太奇的妙用。其实疯子不疯，他比挂甲村所有的村民都清醒，反抗性也最强。最终，他的预言成真，愚善果真“要了全村人的命”。当全村人惨遭屠杀时，只有疯子艰难地从床上爬起来，摸到枪，向鬼子射出了愤怒的子弹。正常人眼中的疯子最清醒，自以为是的正常人反而最愚蠢。这种颠倒常态，不合逻辑的重复蒙太奇运用，使影片的黑色幽默来得痛苦而深刻。

(2)幻构修辞。最初刚被马大三关在地窖里的花屋小三郎大喊大叫，一心求死，这时影片插入了一个幻觉镜头：马大三和一众村民身穿日式棉袍手持日本军刀慢动作飘飘然杀将过来。由此揭示出花屋小三郎色厉内荏的真实心理：他认定自己必被处死而惊恐万状，所以用虚张声势来掩盖和缓解内心的恐惧和紧张。而真实的境况却是：马大三等竭尽全力在善待他，每天给他喂吃喝、端屎尿、治伤换药，还绑上厚厚的棉被，谨防他受冻、自伤。而且马大三生性怯懦，他压根儿就不愿也不敢去杀人；他的相好鱼儿还怀着身孕，也生怕因马大三杀人而生下鬼胎。运用幻构镜头，揭示人物内在与外在的矛盾背反，使观众对人物的可笑性有了别开生面的认识，同样产生出较好的黑色幽默效果。同时，也与影片揭示的鬼子们伪善与残暴的嘴脸形成相对应的另一面，即外强中干、贪生怕死的嘴脸。此外，在翻译官的误导下，花屋小三郎恶狠狠地叫喊着爷爷奶奶过年好，试图用最恶毒的咒骂激怒马大三，其语气和语义自相矛盾，令马大三和鱼儿一脸的困惑。这也可以看作一种“非幻构”的幻构，人物相互之间由于语言的隔膜而形成的误识和错位，构成了互为“假象”的双重的背反性矛盾，黑色幽默的滑稽感即由此而生。

(3)间离效果。影片中有三处明显的插入镜头，这里分析其一：马大山和几个村民驾着驴车将两个俘虏护送至日军据点，鬼子小队长猝不及防而恼羞成怒，他隐忍着怒火与同僚和下属商量如何应对。此时此刻，挂甲村驾车的驴子突然发情，扬起前蹄就干上了鬼子的战马，马大三等慌忙去拉驴，为自家驴子的冒犯和失礼而连声道歉。这个信手拈来的插入镜头简直是神来之笔，由此造成的间离效果是引发观众的联想和思考。它使人联想到鬼子受辱的心态。日本文化是一种“耻感”文化，日本人最看重“名誉”，并执着于“武士道”的精神信仰，不惜为名誉受损而残忍报复或付出生命的代价。按照鬼子的思维逻辑，日本兵在中国应以杀害“支那猪”效忠天皇为荣，花屋小三郎被俘而名誉受损，理应秉持武士道精神而自裁，可是他不仅活得好好的，还与中国人签订了以人换粮的合约，这岂非奇耻大辱！而中国人没有处决花屋小三郎，反而把他送了回来，这不仅是有意羞辱日本人，还可能另有所图。鬼子如此荒谬的思维逻辑明显与马大三们以己度人的愚善和天真的幻想构成错位和背反，也昭示着事态的恶性发展，让人深感滑稽而又恐怖。

(4)色彩偏重。影片的基调是黑白色，全片基本上运用黑白镜头，唯有在马大三人头滚落的一刹那银幕变成了血红色。这浓墨重彩的一笔使马大三从一个愚善的懦夫质变为一个顶天立地的孤胆英雄，一个有正义感、有血性的大写的人，他那凛然的正气和蔑视的眼神完全压倒了高举屠刀的花屋小三郎，也令周围鬼子们无不胆战心惊。如此震撼的结尾让人久久难以释怀，它最终抛向观众的是一个何谓人性和正义的思考：按照正常的思维逻辑，鬼子的暴行震惊并激起了马大三的血性，复仇正是他人性觉醒的正义之举，而宣判他死刑的国军军官却不仅指责马大三“毫无人性”，还把行刑权交给了刚刚屠杀过中国人的日本鬼子，致使被授权的花屋小三郎再次举起屠刀砍向中国人。由此构成一个悖论性的矛盾：血债累累灭绝人性的日本罪犯反而被授权以正义的名义砍杀中国国民，而授权者竟然是混淆是非、颠倒黑白的所谓“国军”！这一通过红色来加以强化的彩色镜头，实际上是一个修辞性隐喻，它蕴含着两个层面的内在含义：一方面突出了国民党、“国军”祸国殃民的罪恶行径，另一方面则喻示了中国老百姓从最初的愚昧无知、善良忍让到认清敌我、奋起抗争的历史进程，尽管这一进程打上了浓郁的黑色效果，令人因强烈的荒诞感而心酸而心寒，但它仍不失为对历史面目的一种别样揭示和深刻思考。

其他与《鬼子来了》同类的黑色幽默电影，所叙之事也都存在着或多或少的“伤害性”和“荒谬背理性”，同时影片的叙事方式也在总体的写实基调中，因融入某种个性化手法而呈现出不尽相同的个色。如《黑炮事件》，就是一部融入了表现主义色调的写实体黑色幽默电影。影片讲述了某现代化工厂的总工程师赵书信因一颗小小的棋子引起政工部门怀疑而被立案审查，最终导致刚引进的大型设备报废，给国家造成了重大的经济损失。其荒谬之处在于，虽然历史的脚步已经跨入改革开放的20世纪80年代，而某些陈旧的思想观念仍在按惯性运转时时掣肘。那些“恪尽职守”的政工干部们依然紧绷着阶级斗争的弦，以灵敏的政治嗅觉从赵书信“寻找黑炮”的电文中发现了阶级斗争的新动向，并出于对赵工政治上的关心将其调离重要工作岗位。对于由此造成的重大经济损失，政工干部们却并不承担任何责任，因为他们全然是一片好心且极其认真负责，所以你谁也怪罪不得。而这份所谓的“好心”实质上是莫须有的加害，是对人的尊严的亵渎和对人的权利的剥夺。影片在写实的基础上吸取了种种表现主义手法，如夸张变形的空间造型(两次会议的场景)，非平衡构图(画面信息呈对角线分布的足球场)，强烈的色彩对比(不同色调的红、黄色的运用)，以及非情节性的穿插场面(流行歌曲、舞蹈表演)，等等。影片在写实与表现之间过渡自然，由此烘托出一种危机潜藏的焦虑氛围，凸显了新的时代气息与陈旧观念之间的对比冲突，强化了黑炮事件的荒诞感。结尾处看似多余的表意性蒙太奇段落(“多米诺骨牌”)，更是留下了凝重而又意味深长的思索空间。

我们正一年比一年更迫近这样的目标：《星火》既要成为省内外作家眼中的发表高地，也要充当维系和改良本省文坛生态的湿地。

影片《活着》的故事时间跨度很长，人物命运大起大落，颇为戏剧化，但是其叙事基调却是平实的、不动声色的。主人公福贵是个出身富贵人家的败家子，他输光家产，气死老父，沦落底层，却又因祸得福保全了性命。他诚惶诚恐地感恩新社会，唯恐落后于人，家庭却接连遭难，一对儿女先后惨死。儿子有庆死于大炼钢铁的年代，他强送睡眠不足的儿子去上学，儿子却躲在学校围墙根睡觉被活活砸死。女儿凤霞小时发烧致哑，“文革”中捧着红宝书在毛主席像前出嫁，生孩子时大出血急需抢救，而医院当权的红卫兵护士却手足无措，从牛棚里偷领出来接生的教授也因连吃几个馒头喝水后被撑晕动弹不得，福贵和家珍只能痛不欲生地眼睁睁看着女儿死去。在那个多灾多难的年代里，数不清的人间悲剧在上演，所有不该发生的事都顺理成章地发生了，仿佛一切都命中注定。而当走出那个年代再回头看的时候，你才会发现那悲剧的荒谬和滑稽，才能领略到它那从骨子里渗透出来的黑色幽默的意味。所以，《活着》既不追求镜像话语的花样翻新，也不刻意煽情，而是冷眼旁观、客观写实，娓娓道来，收放自如，凭借事物本身的荒谬背理性，自然而然地显示出黑色幽默的效果。

比较而言，在同为写实体的黑色幽默和同样的凝重深沉的前提下，如果说《鬼子来了》的黑色幽默带有某种凌空超拔的英雄主义色彩，《黑炮事件》带有某种表现主义的时尚意味，《活着》则带有返璞归真的平静和超脱，由此而自然呈现出个性鲜明的风格色调。其他影片亦如是：《寻枪》运用一系列的主观镜头来刻画马山焦虑不堪的心理现实，因此而营造出一种悬疑的色彩和氛围；《疯狂的石头》因一块来自厕所墙根的翡翠而引来了三拨窃贼(内贼、土贼和洋贼)，人物之间纯属巧合的偶遇、误识和误杀，为影片带来了某种搞笑和狂欢的后现代特色；《斗牛》中的牛二是全村人遭日本鬼子血洗后唯一的幸存者，他为守护一头“八路牛”而陷入险象环生、死里逃生的生存境遇。较之于《活着》的平静和超脱，《斗牛》体现出更为顽强执着的抗争性生存意识。如此各具特色的风格色调为影片打上了不同的个性标识，同时也丰富了写实体黑色幽默电影的风格内涵。

二、 玩世不恭的戏谑体风格

戏谑体风格的黑色幽默电影带有明显的假定性和游戏性。较之于写实体风格，同样是面对死亡和重大伤害，前者更为冷静和超脱，往往能够从精神和气势上压倒丑陋与邪恶；而戏谑体风格的黑色幽默则选择了玩世不恭的叙事态度，以游戏化的方式与死亡共舞，以调侃、嘲弄的手法造成对丑陋和邪恶的辛辣反讽，因而在审美效果上，戏谑体风格的黑色幽默玩笑性增强，而黑色的成分则有所淡化。冯小刚的《大腕》(2001)、彭浩翔的《买凶拍人》(2001)是这类风格的代表。前者拿名人葬礼开玩笑，后者视杀人为儿戏，旨在同死亡做游戏，因而它们的幽默在实质上都是黑色的。

从叙事内容上看，此类影片同样具有深刻的社会批判性，然而面对生活中的丑陋与邪恶，它不是一本正经的批判和揭露，而是装疯卖傻、故弄玄虚，嬉笑怒骂、冷嘲热讽，由此建构设置的故事情节大都呈现为假定性和游戏化的表现形态，令人难以置信的荒诞怪异，匪夷所思。先看《大腕》，影片以戏中戏的方式讲述了中国下岗摄影师尤优为美国大腕级导演泰勒操办喜剧葬礼的荒唐事，整个故事的起因建立在“泰勒必死无疑”的假定性推断上。泰勒在中国重拍《末世皇帝》时遭遇创作危机而停拍，转而他便凭自己对中国文化的一知半解(佛教的转世说)突发奇想，委托他的中国雇员，即电影制片厂的下岗摄影师尤优为他操办一个喜剧的葬礼。然而这不过是泰勒心脏病突发前连口头合约都未来得及敲定的一句戏言，随后他就被送进医院抢救，重症监护起来。泰勒生死未卜之际，尤优便极其认真地忙活起来，他联络同学王小柱的公司承办，引荐泰勒的私人秘书露茜合作，绞尽脑汁开始了喜剧葬礼的创作构想，为泰勒死后转世投胎变成黄种人、黑种人还是白种人而争论得不可开交……而到真正需要资金投入的时候，尤优才得知泰勒根本没钱，于是他决定利用葬礼广告筹集资金，致使这场闹剧升级加码，愈演愈烈。那些闻风而来的广告商群丑毕至，各显奇招，上演了一场你争我夺的广告大战。全方位的广告插入铺天盖地，密不透风。整个葬礼的所有程序、泰勒尸体模型的每个部位都被广告商瓜分。重金请来的名演员为广告走场时抚尸痛哭，声泪俱下地诉说着泰勒因缺钙而致死的教训，提请人一定要购买某品牌的钙片；黑帮广告商更是明目张胆地打上门来，竟然强迫低沉缓慢的哀乐提速两倍变为欢快的节奏，为的是配合播出乐哈哈矿泉水的广告，让伪劣商品得以畅销。葬礼的行程也设定绕城几圈，以充分发挥广告效应。轰轰烈烈的葬礼筹备渐近尾声，而让人意想不到的是，泰勒早已从昏迷中醒来，他非常赞赏尤优的创意，由此激发出新的创作冲动。忍无可忍的露茜终于揭穿真相，王小柱和尤优一起进了精神病院，但是疗效不佳，改用电击疗法后尤优被迫说出实情：他因躲避广告商追债而装病，王小柱是真的疯了，所以很享受电击。戏中戏至此结束。镜头悄然转入泰勒新片，场景是宽敞的精神病病房，大幅世界名画的背景墙下插满了万国旗，不同国籍的精神病人在相互切磋，尤其活跃的是几个走火入魔的中国商界精英，喋喋不休地传授着精于算计的生意经。尤优也成为泰勒新片中的主角，并最终与露茜结为剧中情侣。泰勒拍完最后一个镜头后突然昏厥引来一片慌乱，原来这是他开的一个玩笑。随后影片再次推出末代小皇帝手持非常可乐的广告，之后才慢慢关上叠印着宝马车广告的大红门，留下了一个自我解构意味的玩笑式结尾。全片的假定性和游戏性昭然若揭，为影片带来了更为超脱的叙事自由，同时也留下了无尽的思考。影片虽然放在贺岁档期上映，但显然不只是为了喜庆和娱乐，剧情看似荒诞滑稽，实则直指当今消费社会中随处可见的异化现实和被金钱扭曲的人性。影片中那些滚滚而来的虚假广告，那些寡廉鲜耻、唯利是图的不法商人，那些相互利用沆瀣一气的关系户，借葬礼炒作情人演员名气的电视大鳄，得知泰勒复活而恨不能马上杀了他的葬礼承办人，威胁尤优为露茜收尸的黑势力，如此等等，无不是当今社会的真实写照，其道德沦丧和人性泯灭已经到了无以复加的地步，能不让人感到压抑和沉痛吗？可见其反讽现实的强度和力度。

再看《买凶拍人》，其假定性和游戏性也很突出。主人公Bart是个职业杀手，在全球金融危机的影响下，他杀了人却拿不到尾款，雇主也因投资破产而跳楼自杀。好不容易找到的新雇主是个奇葩，她不仅买凶杀人，还要求拍下杀人过程来欣赏以解心头之恨。Bart使尽浑身解数拍下的视频效果不佳，而后碰到一个不得志的年轻人，这个毕业于纽约电影学院导演系的高才生，当了5年副导演却常常拿不到尾款而被逼卖毒，俩人一拍即合，很快成为最佳拍档。当上杀人导演的全哥像拍艺术片似的讲求专业效果，一丝不苟地做后期，因而深受雇主青睐。俩人配合默契，一手交货一手收钱，生意红火，一发而不可收。而出乎意料的是，他们最后接手的一桩黑道生意却横生波折。黑帮老大被阿雄出卖，临死前留下杀叛徒报仇的遗言，阿标被推举杀掉阿雄后当帮主。于是，阿标重金雇用Bart和全哥，要他们在阿雄生日宴会上干掉他，既要拍下杀人画面，还要录下“是标哥派我来杀你的”一句证言，借以确立阿标的帮主地位。然而实拍时现场发生意外，另一个枪手捷足先登突然将阿雄击毙，Bart随即打死了这个枪手，全哥只拍到画面，却没能录到那关键的一句话。随后阿全大费周折请演员补拍，阿标也鬼使神差来到现场，对补拍提出种种想入非非的要求。最后阿标为了表现自己，竟然换上杀手的服装，真的开枪打死了扮演阿雄的演员，碰巧赶到现场的警察人赃俱获。最终，阿标被判刑入狱33年；而侥幸逃出的全哥如愿以偿成为独立电影的导演，他最擅长拍杀人类的影片，还获得了金像奖的最佳导演；Bart依旧当杀手，不过不是在现实中，而是在全哥的电影里。买凶杀人在现实生活中确实存在，但凡正常人都会认定这是一种恶性犯罪，但是在影片中，雇主不仅买凶还要拍人，不仅自己欣赏，还在朋友中炫耀；而且杀手也被看作一种投入少(一颗子弹值不了几个钱)而收入丰厚的职业，所以全哥拍杀人像拍电影一样认真，Bart的妻子催他多杀人补贴家用，岳母因为一点过节就让女婿去杀掉自己的牌友，岳父为遮掩自己的外遇竟然让女婿去杀岳母。可见影片的故事及其人物关系完全建立在假定性和游戏性的基础上，在表现形态上是非现实的，然而这个山寨版的杀人故事又异常深刻地折射出当今社会的异化现实和扭曲人性，造成强烈的反讽。

从叙事手法来看，这类影片主要以戏仿来制造滑稽感。戏仿以稍加歪曲的方式进行滑稽模仿，在原本与仿本之间构成一种背反性矛盾而引发喜剧效果。如《大腕》中尤优在讲述喜剧葬礼的构想时，就以动画方式插入了臧天朔弹唱《朋友》，泰勒转世后先后变为黄种人、黑种人和白种人的过程，使现实版的歌星和大腕导演与稚拙的动画形象之间构成了一种喜剧性的对比。泰勒的尸体也是以塑料模型展示的，满身都是见缝插针的广告。只见他身着标驴运动短装，左脚是标驴运动鞋，右脚是铁车尼皮鞋；手带梅地亚手表，脖子上挂一条杜十娘金项链；两只眼睛一睁一闭，带着一副杀手牌太阳镜，睁开的右眼去掉太阳镜片换上了硕士伦；嘴角则露出大清神茶的标签；头上的假发左边一半是用过的菲斯牌洗发水的，右边一半没用的则带有头皮屑……还有，影片中现场气氛近乎疯狂的广告竞拍、全车贴满广告的运尸车，666牌香烟等大型广告的排练、两倍速加快哀乐节奏推出的乐哈哈矿泉水、报丧鸟广告等，显然都是对当今无孔不入的电视广告的戏仿。精神病院中那些不择手段赚钱发疯满口生意经的商界大款，精神病人选楼长的管理体制，等等，无不以戏仿的手法造成一种不伦不类、啼笑皆非的荒诞感和滑稽感。再如《买凶拍人》，开场中雇主破产跳楼自杀的镜头、人头滚落的抽象化符号作为杀人标志，均以动画和图形来演示，以此造成间离效果而淡化血淋淋的场面。影片中的杀人场面大都是玩笑式的戏仿，最后那场杀人戏尤其突出：为了达到最佳拍摄效果，整个杀人的过程多次补拍走场，还把两只深色的鸽子染成白色在拍摄中放飞，这既是对真实杀人行为的戏仿，也是对吴宇森暴力美学的戏仿。戏仿手法以及最终的大团圆结局，旨在增加喜感而淡化黑色，但是并未削弱其强烈的社会批判性。表面看来影片是玩世不恭的，然而它戏谑有度，骨子里是深刻的社会批判及辛辣的挖苦和嘲讽。

三、 意味深长的隐喻体风格

从叙事内容上看，隐喻体风格的黑色幽默影片选取的多是造成重大伤害的题材，但它并不仅仅停留在伤害的表层，而是力图抓住某种带有规律性的特点和表征进行艺术化的夸张和强调，旨在刺激受众的审美想象而引发多种思考和理解。如2010年火爆银幕的《让子弹飞》，讲述了北洋军阀时期落草为寇的革命者张牧之冒充鹅城县长与当地恶霸黄四郎斗智斗勇的故事。影片开场就是打劫，张牧之和几个弟兄打翻了前来上任的县长马邦德的马拉火车，之后赴鹅城冒名上任，迎接他的不只有花姐的鼓阵，更有黄四郎的礼帽。接下来好戏连台：黄府团练教头武举人踢打下人以身试法，张某秉公断案；黄指使胡万激怒六子“剖腹验粉”夺人一命，张强忍杀子之痛赴鸿门宴见机行事；黄手下夜半出击打死夫人再夺一命，张反守为攻巧借葬礼抓捕黄替身和胡万；张扮筒子发钱给穷人，黄暗中调查并扮麻匪以假乱真，张识破诡计击毙胡万等6人；黄、张假意联手灭麻匪，激战中二哥被害，汤师爷被炸；张再回鹅城决战黄四郎，他发钱、发枪、打烂黄府铁门、砍下黄替身人头，最终带领民众攻下黄氏碉楼并迫使他自杀。这一连串惊心动魄的死战和硬仗都以快节奏的高清银幕形象活灵活现地展现出来，无不鲜血淋漓，惨不忍睹，带有浓重的“黑色”因素，而闪烁其间的巧问妙答和假师爷、真县长马邦德的插科打诨又在某种程度上淡化了黑色而惹人发笑，从而营造出一种带有姜氏风味的黑色幽默的审美效果。

影片的背景是民国，然而由于历史惊人的相似性，更由于影片颇为给力的暗示(“彼时彼刻恰如此时此刻”；“这叫比喻！”)，自然引发了当下受众对各种政治隐喻的猜想和创造。影片被看作中国百年革命史的浓缩，张牧之曾经追随蔡锷，是一个具有坚定信念的彻底的革命者，一心追求公平正义，信奉以枪杆子打天下；黄四郎也曾混迹辛亥革命，返乡后便成为贩卖烟土无恶不作有钱有势的大恶霸，是革命者必须铲除的死对头；马邦德假冒的汤师爷则是卑躬屈膝寡廉鲜耻跪着挣钱的大骗子，他们之间的你死我活的争斗自然让人联想到当今社会反腐斗争中的改革派、以权谋私的既得利益者和见风使舵的两面派，并由此发掘出影片中各种突出的意象和喻义。姜文在访谈中坦言，观众对影片的各种解释都不叫过度，但是仅仅局限于政治隐喻就有些狭窄，“想象力太单一”，他认为“民国和当下都是道具”，影片主要是自己的“精神自传”。从创作角度而言，电影是诉诸视听感官的艺术，拍电影首先要讲好一个有观赏性的故事，然而姜文作为一个有思想、有情怀、有个性的导演，他会讲故事但又决不仅仅满足于讲故事，而总是有意无意地在故事的讲述中融入个人的思考、体悟和情怀，由此带来了影片个性鲜明的表现特色，也为受众留下了再创造和再思考的想像空间和精神空间。姜文说：“唯一在拍之前我们就知道的是：你只要刺激到，让他(观众)足够兴奋，他(观众)就可以想得各种没边没沿。”[4]可见，姜文的《让子弹飞》是很讲求如何“刺激到”观众并引发其审美想像的叙事技巧和手法的，这主要表现为以下两点：

(一) 以重复手法建构象征性的审美意象而引发多重隐喻的思考和联想。(1)“一只苍鹰碧空盘旋”的空镜头在开头和结尾两次出现，分别隐喻着革命者的凌云壮志和不被理解的孤独和寂寞。(2)马拉火车的镜头在影片的开头和结尾两次出现，使之成为中国新旧交替时代的象征，隐喻落后无脑的生产力与现代化技术和理念之间的不协调；此外，结尾处驶向上海——浦东的火车尾部，出现了貌似黄四郎和假汤师爷合体的身影，隐喻着历史的重演。(3)帽子的隐喻。开头黄四郎迎接张牧之的是一顶坐轿而来的帽子，结尾处黄四郎覆灭前从碉楼上扔下的同样是一顶帽子。中国是一个官本位的社会，帽子的意象无疑是官位的象征，隐喻官场中人以官位定等级，以求同流合污，所以其眼里只有帽子。从黄、张二人的交谈也可看出，黄以帽子相迎，还许诺更好的帽子，实则试探、拉拢张，意在结党营私，瓜分权与利。(4)肥胖笨拙、摇摇晃晃、盲目跟从的鹅的镜头多次出现，将“鹅城”民众的抽象概念化为生动形象的镜像，以此隐喻民众的愚昧和盲从。(5)枪和让子弹飞的意象成为姜氏暴力美学的表征。所谓“枪在手，跟我走”，“枪杆子里面出政权”是其坚定不移的信念；“让子弹飞一会儿”体现出持枪的革命者从容不迫的气度和自信。“枪击铁门”打出了革命者无坚不摧的信心和怒气，而那缺了一点的感叹号和问号，或许蕴含着革命者与民众沟通的困惑以及获胜后孤独前行的无奈与落寞。(6)花姐等恭迎县长上任的鼓阵，以激情澎湃的节奏对应着张牧之即将投入战斗的心情，也预示着前景的险恶；而后花姐等杀四郎的鼓阵和呐喊的镜头又两次出现，以欢快的节奏表明了战斗的决心和必胜的信念。(7)以机位和角度相同的镜头分别表现四哥、五哥、七弟、三哥、师爷、大哥轮流在六子墓前宣誓报仇的心愿，以拍摄时间的延续尽情宣泄压抑不住的愤懑和怒火，其后墓前高举“六”字手势的拳头造型先后出现了三次，使这个意象成为此仇必报的标志和象征。(8)一轮圆月下“万民伞倾倒”的镜头三次出现，隐喻着民众对任何充当保护伞的官府或领袖的绝望和不信任。(9)重要的事情重复说：“公平、公平，还是TMD公平”；“这叫比喻!比喻!比喻!比喻!”以重复突出重点，或成为点睛之笔。

(二) 以大写意的笔法造势，触发观众领略姜氏黑色幽默的喻义和快感。张牧之和弟兄们扮麻匪往窗内扔钱，渲染劫富济贫的快感和喜悦；白银泻地彰显施惠于民的善意和诚意；满大街的枪支意在试探并唤起民众复仇的怒火和反抗的决心；结尾处蜂拥而至的民众持枪冲破黄府铁门奔向碉楼，那清一色的光膀子造型，旨在表现被武装起来的“衣”无所有的底层大众具有翻天覆地、冲决一切的气势和能量。

全片几乎句句设喻，六子剖腹验粉令人联想到当今现实中的开胸验肺；收税到“90年”以后，1920直通2010，隐喻历史和现实一样荒诞，那些搜刮民财、残害民众、鱼肉百姓的贪腐官员总是代代相传，阴魂不散，不绝如缕；站着挣钱和跪着挣钱的隐喻，也令人联想到当今市场中商业利益与人性品格的尖锐对立及其价值观念与赚钱手段的冲突。还有，十八星旗的巨幅背景墙下，张、黄、马三巨头和两大家族次第登场，为出征麻匪造势，令人想起巨幅星条旗下巴顿将军的出场，以土匪与恶霸之争类比于美国战神，可见其恶搞、反讽和嘲弄的喻义。

管虎的《杀生》在总体风格上也可归属隐喻体的黑色幽默。影片讲述了中国某长寿镇一个叫牛结实的外来户之子以恶作剧骚扰乡民而被全镇人合谋杀害的故事。从外在的故事层面上看，牛结实持续不断的恶作剧扰得小镇鸡犬不宁，他小偷小摸、占人便宜、引逗濒死的老寿星喝酒、迫使倒插门女婿改回自己的姓氏、偷窥他人家事甚至夫妻床事、在圣水泉洗澡甚至投放催情粉致使全镇人本性和情欲大裸露而无法自制，因此激起公愤，更有人利用这公愤而最终逼迫牛结实以谢罪服药致死来换取了儿子的新生。以个体生命死亡为代价的恶作剧成就了影片的黑色幽默，而故事的深层喻义则赋予影片意味深长的隐喻体风格。

从隐喻的角度来看，如果说《让子弹飞》浓缩了中国百年革命，《杀生》中的长寿镇则是中国封建专制社会的缩影。这个地处荒野群岭之间的建筑群，内部四通八达，自成一体，长流不息的泉水穿镇而过，左邻右舍彼此勾连，声息相通，长幼尊卑有序，构成了一个超稳定的封闭社会，然而它沉闷乃至僵化，缺乏自我更新的生机与活力，只能被动地延续寿命，以长命百岁为终极追求。牛结实作为外姓闯入者马三炮的后代，既是一个异类，也是自由天性的化身；哑女隐喻着专制社会中备受男权压制、被剥夺了话语权的女性，他们的自由结合则隐喻着人类生生不已、自我更新的生命力。牛结实随心所欲的恶作剧其实是人类自由活泼天性的自然流露，他从水中救出为长寿老人陪葬的哑女并使她受孕产子，正是其生殖力的证明，而被他戏耍调笑的一对无力于房事的小镇夫妻则反衬出人类自我更新的生殖力的可贵。专制社会讲求秩序和安定，因而小镇统治者视牛结实的自由天性为眼中钉，贪图安稳平静的居民也恨透了这个不安分的异类，于是全镇人结成了集体谋害牛结实的同盟。早就心怀宿怨的牛医生则被赋予了杀害牛结实的权力，他公报私仇，策划并实施了这场合谋杀人的闹剧，执意斩草除根。在逼死牛结实的同时，牛医生也因误食毒肉而口鼻流血，隐喻着害人者必害己的报应。另一外来医生则隐喻着现代科学理性，他以澄明的理性思维和逻辑推断揭开了牛结实冤死的真相。最终，在外来医生的帮助下，哑女迎着朝阳带儿子走出长寿镇；而不足百岁的长寿镇长患癌症去世，出殡时山崩地裂……隐喻着专制社会的瓦解和人的新生。

比较而言，《让子弹飞》隐喻是发散性的，大大小小依附于意象的隐喻随处可见，各个意象及隐喻既相对独立，又彼此连通，它们共同发力，构成了一幅散点透视的隐喻图谱；而《杀生》的隐喻则是整体性的，其核心的意象和隐喻作为特定的语境，赋予影片中人物及行为以特定的喻义，因而其隐喻之间的联系更为紧密，犹如环柱而生彼此相依的同胞兄弟。同为隐喻体的黑色幽默之作，《让子弹飞》打上了飞扬跋扈的个人英雄主义标记，尽显“入门下马气如虹”的气场和生猛不羁的创造力；《杀生》则因牛结实的违心悔罪和放弃生命，而在逐步低沉的回声中萦绕着一丝挥之不去的寒意。

注释：

[1] [古希腊]柏拉图：《柏拉图文艺对话集》，朱光潜译，北京：商务印书馆，2014年，第269～270页。

[2] [古希腊]亚里士多德：《诗学》，罗念生译，北京：人民文学出版社，1962年，第16页。

[3] [德]康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，北京：商务印书馆，1985年，第180页。

[4] 参见《姜文谈〈让子弹飞〉：世界就是长在误读的营养上》。[2011年9月28日]http://ent.163.com/11/0928/15/7F23UN4G000300B1.html.